故國(guó)、訪碑與傅山書(shū)法

文/圖：蔡志偉

故國(guó)、訪碑與傅山書(shū)法

文/圖：蔡志偉

南宋 佚名 《蜀葵圖》 絹本 設(shè)色 紈扇頁(yè) 縱25.4cm 橫25.9cm

在尋訪古碑的過(guò)程中，傅山一面告慰著國(guó)破家亡的憂思，一面實(shí)現(xiàn)著自己獨(dú)特的書(shū)法風(fēng)格。傅山的書(shū)法向觀者展現(xiàn)的是一片“丑”“拙”的世界，而這片光怪陸離的世界背后，是傅山的故國(guó)思念。

故國(guó)之夢(mèng)

窗外月色清冷孤寂，傅山臥床而眠，此夜，他做了一個(gè)怪夢(mèng)。一塊古碑出現(xiàn)在夢(mèng)中，歲月的風(fēng)霜已使古碑上的文字大多漫漶不可卒讀，但唯獨(dú)一個(gè)“茙”字清晰可見(jiàn)，醒目非常。

“茙”即蜀葵，一種向陽(yáng)生長(zhǎng)的植物。儒者們依據(jù)蜀葵向陽(yáng)生長(zhǎng)的特性，給予這種植物以人格化的解釋：陽(yáng)光代表著君王的浩蕩恩澤，蜀葵向陽(yáng)而生則意味著臣子們對(duì)于君王的忠誠(chéng)。對(duì)于身處明清鼎革之際的傅山而言，蜀葵除了有著忠君的意義以外，另有著一層更為意味深長(zhǎng)的含義。蜀葵中的“蜀”指代的是三國(guó)時(shí)期的“蜀國(guó)”，蜀國(guó)在三國(guó)時(shí)期被視為繼承漢朝的正統(tǒng)勢(shì)力，因而“蜀”就是“漢”。當(dāng)時(shí)，清朝統(tǒng)治者被稱為滿人，而原先明朝的臣子、庶民則被稱為漢人，“滿”與“漢”在明清之際不僅指代著不同的民族，更包含著國(guó)破家亡的悲憤、身世浮沉的哀嘆。包括傅山在內(nèi)的清初遺民多數(shù)有著反清復(fù)明之念，企圖恢復(fù)漢人的自我統(tǒng)治，但是隨著滿清勢(shì)力的日益穩(wěn)固，復(fù)國(guó)之念便漸成夢(mèng)幻泡影。夢(mèng)見(jiàn)蜀葵仿佛是夢(mèng)見(jiàn)了明朝重建的預(yù)兆，但這卻畢竟只能是夢(mèng)了，只有在夢(mèng)里，傅山才能做一個(gè)漢臣。

尋訪古碑

在滿清的鐵蹄下，傅山想去做一株忠君愛(ài)國(guó)的蜀葵，這好比癡人說(shuō)夢(mèng)一般，但去尋訪古碑、瞻仰古跡卻是一件容易實(shí)現(xiàn)的事情。尤其是傅山所在的北方，古碑遍及各地，盡管可能沒(méi)有一塊古碑如同夢(mèng)中一般。

無(wú)論在何時(shí)何地，碑碣都有一個(gè)共同功能——銘功記事。石材歷久不滅的特性可以使得上面記錄的事件較為完整地保存下來(lái)，正因如此，碑碣歷來(lái)被視為歷史傳承的象征、懷古憑吊的對(duì)象，越是破敗不堪的碑碣越能表現(xiàn)出它所承載的歷史的悠久與厚重。

訪碑并非是傅山因夢(mèng)而生的想法，其有著久遠(yuǎn)的歷史。一幅傳為宋代畫(huà)家李成的《讀碑窠石圖》即描繪了訪碑的情景，這說(shuō)明訪碑活動(dòng)至少在宋代就已經(jīng)成為懷古的一種重要形式。古代文人每每在懷古之中感慨人世的無(wú)常，更經(jīng)常發(fā)出今不如昔的悲怨。面對(duì)古碑，他們有著一種時(shí)空錯(cuò)置帶來(lái)的生不逢時(shí)之感，繼而便常常撫碑而泣。《讀碑窠石圖》所描繪的可能就是唐代詩(shī)人孟浩然造訪“墮淚碑”的故事，孟浩然曾寫(xiě)道他訪碑至此，淚沾衣裳：

人事有代謝，往來(lái)成古今。

江山留勝跡，我輩復(fù)登臨。

水落魚(yú)梁淺，天寒夢(mèng)澤深。

羊公碑尚在，讀罷淚沾襟。

如前人一般，在尋訪古碑中，傅山對(duì)于往昔歲月進(jìn)行緬懷，而與古人所不同的是，這份緬懷不僅有悲切，更在悲切中存有些許的慰藉。雖然江山易代、物是人非，可總還有一些留存與遺跡能夠建立起此時(shí)此地與彼時(shí)彼地的聯(lián)系，勾起那段對(duì)于漢唐盛世的回憶，這種回憶在他們撫碑墮淚的瞬間超越了時(shí)空的限制，構(gòu)建起一個(gè)心靈的慰藉之所。

清代金石學(xué)的復(fù)興進(jìn)一步促進(jìn)了訪碑活動(dòng)，而傅山所在的北方地區(qū)則是訪碑活動(dòng)的主要地點(diǎn)之一。自先秦至隋唐，政治文化的中心多在此處，這里留存的大量古跡為訪碑活動(dòng)提供了天然的便利，同時(shí)北方的風(fēng)沙、戰(zhàn)禍也使這里的碑碣更為滄桑、古樸。

五代 李成《讀碑窠石圖》 卷軸 絹本 墨色 縱126.3cm 橫104.9cm 日本大阪市立美術(shù)館藏

除了在家鄉(xiāng)山西訪碑，傅山也去北方的其他地方尋訪。1671年，傅山帶著他的孫子傅蓮蘇來(lái)到山東造訪泰山和孔子的故鄉(xiāng)曲阜。泰山是一座帝王之山，歷代的眾多帝王皆在此舉行盛典，無(wú)數(shù)的銘文被鐫刻在泰山之上，曲阜孔廟的漢碑更是聞名已久，此外距離曲阜不遠(yuǎn)的鄒縣——孟子的故鄉(xiāng)，留存著大量的北朝石刻。在曲阜所見(jiàn)的《五鳳二年刻石》讓傅山爺孫倆記憶尤深。石刻剝蝕殘損，一派歲月的痕跡。正是這種漫漶吸引著傅山以及同時(shí)的書(shū)法家。那種漫漶不僅是一種懷念過(guò)去的慰藉與寄托，也提供了一種新的藝術(shù)趣味。

五鳳二年刻石

金石趣味的萌芽與傅山學(xué)隸

自王羲之父子出現(xiàn)以后的千余年，中國(guó)書(shū)法的主流趣味一直為此父子二人所籠罩。“二王”的書(shū)風(fēng)成為后世學(xué)書(shū)者取法所繞不開(kāi)的對(duì)象，甚至被視為學(xué)習(xí)書(shū)法的唯一正途?！岸酢睍?shū)法所表現(xiàn)的“中和”“遒媚”“瀟灑”趣味一直為人津津樂(lè)道，長(zhǎng)久不息。而隨著訪碑活動(dòng)與金石學(xué)在清初的興起，“二王”所代表的書(shū)法趣味迎來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)。換言之，訪碑活動(dòng)與金石學(xué)兩者互為依托，為清初書(shū)法趣味的嬗變提供了必要環(huán)境。

金石學(xué)有一種突出的特質(zhì)——“追本溯源”“回歸原點(diǎn)”，這種學(xué)術(shù)思維模式影響了清初書(shū)家對(duì)于書(shū)法取法對(duì)象的看法，他們將學(xué)習(xí)早期文字的代表篆書(shū)、隸書(shū)作為書(shū)法學(xué)習(xí)的范本。傅山就曾發(fā)表過(guò)這樣的看法：

不作篆隸，雖學(xué)書(shū)三萬(wàn)六千日，終不到是處，昧所從來(lái)也。

不知篆、籀從來(lái)，而講字學(xué)書(shū)法，皆寐也。

楷書(shū)不自篆、隸、八分來(lái)，即奴態(tài)不足觀矣。

楷書(shū)不知篆、隸之變，任寫(xiě)到妙境，終是俗格。

相較于“二王”所代表的楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)，篆、隸在時(shí)間上更為久遠(yuǎn)，從“追本溯源”“回歸原點(diǎn)”的金石學(xué)思維來(lái)看，篆、隸更應(yīng)該成為書(shū)法學(xué)習(xí)的源頭、典范。傅山宣稱，像鐘繇、王羲之這樣的魏晉大師，之所以取得如此高的成就，原因在于他們了解篆、隸這種古字體向楷、行、草這種今字體的轉(zhuǎn)變規(guī)律。傅山的這種看法在清初頗為普遍，于是越過(guò)“二王”而習(xí)篆、隸之風(fēng)氣逐漸在書(shū)壇彌漫開(kāi)來(lái)。

清初的書(shū)法家對(duì)于隸書(shū)的興趣高于篆書(shū)，這種情況一方面是因?yàn)楣糯瓡?shū)的來(lái)源有限，那些能夠提供篆書(shū)學(xué)習(xí)范本拓片的石碑、青銅器并不常見(jiàn)；另一方面是因?yàn)榻鹗瘜W(xué)在此時(shí)尚未進(jìn)入頂峰，研究古文字尚處于一種興趣而非學(xué)問(wèn)的階段。事實(shí)上，更為重要的原因是，篆書(shū)的形態(tài)較隸書(shū)而言尚顯規(guī)整，無(wú)法滿足由明入清的書(shū)法家的“尚奇”品位，這種品位是晚明時(shí)期的重要趣味。

傅山的傳世作品中存有數(shù)量可觀的隸書(shū)作品，其中就有他臨摹漢碑的作品。傅山的一卷雜書(shū)卷較為完整地保留了他學(xué)習(xí)隸書(shū)的過(guò)程，書(shū)卷中包括《梁鵠碑》《夏承碑》以及《曹全碑》。如果將傅山的臨摹作品與漢碑原作相對(duì)照，可以清楚地看出傅山臨摹時(shí)的虔誠(chéng)與專注，他并沒(méi)有在臨習(xí)過(guò)程中過(guò)多地?fù)饺胫饔^的情采，而是尊重漢碑原作的用筆、結(jié)構(gòu)，捕捉對(duì)象的神韻。其中傅山所臨摹的《曹全碑》在漢隸中屬于娟秀一路，原碑保存得也較為完好，未經(jīng)多少歲月的洗禮，因而并沒(méi)有一般漢碑的那種斑駁感——金石趣味的來(lái)源之一?！恫苋犯裨谟袷乡澘痰谋?，圓潤(rùn)而婉轉(zhuǎn)。傅山極力表現(xiàn)這樣一種觀感，用筆較為柔和、墨色也顯得飽滿而富有韌性。

然而，在傅山臨摹《曹全碑》的作品中，觀者能夠感到傅山仿佛被束縛住了手腳，為了表現(xiàn)《曹全碑》原本的神韻，他將自己的恣情肆意隱藏起來(lái)。正因如此，作品些許顯得有一些拘束，以及由此帶來(lái)的氣韻不貫。

《曹全碑》（局部）

事實(shí)上，傅山更為喜愛(ài)丑拙古樸一路的漢隸。他曾經(jīng)以這樣一個(gè)比喻來(lái)贊頌“漢隸之妙、拙樸精神”：古樸的漢隸就像一個(gè)丑人，第一眼看見(jiàn)的時(shí)候覺(jué)得很土氣、很可笑，再看一眼便覺(jué)得古怪又不俗氣，破衣?tīng)€衫中自有一種風(fēng)骨。

傅山同時(shí)代的書(shū)法家尚不能完全欣賞這種丑拙古樸的隸書(shū)。清初書(shū)壇對(duì)于篆、隸的崇尚，與其說(shuō)是藝術(shù)層面的，不如說(shuō)訪碑活動(dòng)是剛剛興起的金石學(xué)的一種延伸，是懷古慰藉的情懷，是“追本溯源”“回歸原點(diǎn)”的學(xué)術(shù)品性。多數(shù)書(shū)家并不能如同傅山一樣把握住碑刻最具獨(dú)特價(jià)值的美感，那種漫漶、殘破中的金石味道。對(duì)于這種全新趣味的把握，傅山顯得很“前衛(wèi)”，當(dāng)然他的“前衛(wèi)”還遠(yuǎn)不止此。

“四寧四毋”與傅山的行草書(shū)

傅山揚(yáng)名后世與那一句“四寧四毋”的宣言有著不可分割的關(guān)系，這句宣言不僅向以往的書(shū)法審美趣味開(kāi)戰(zhàn)，更是傅山書(shū)法，尤其是他的行草書(shū)的自我寫(xiě)照：

寧拙毋巧，寧丑勿媚，寧支毋無(wú)輕滑，寧直率毋安排。足以回臨池既倒之狂瀾矣。

在傅山之前，許多書(shū)家都認(rèn)為書(shū)法風(fēng)格由“巧”與“拙”、“媚”與“丑”等相互對(duì)立的因素構(gòu)成，但是他們時(shí)常認(rèn)為不要過(guò)分偏激地追求某一種傾向，而應(yīng)該將相互對(duì)立的因素加以調(diào)和。傅山卻與他們相反，一股腦地投入“拙”“丑”的懷抱，并對(duì)于“巧”“拙”嗤之以鼻，這種偏激在當(dāng)時(shí)相當(dāng)“前衛(wèi)”。書(shū)法審美的趣味不在于它的“美”了，反倒在“美”的反面“丑”了。

當(dāng)觀者目睹傅山的書(shū)法，尤其是他的巨幅立軸作品時(shí)，滿眼都被盤(pán)區(qū)繚繞的線條，幾乎變形的字形，以及篇章的滿漲感所包圍。在這里，觀者看不到溫文爾雅，而是仿佛看到一位俠客臨空亂劈，或是一位醉漢手舞足蹈，這就是傅山所追求的“拙”與“丑”。它背離了一般意義上對(duì)于書(shū)法作品的想象與期望，他不想讓觀者透過(guò)書(shū)法想象到寧?kù)o的書(shū)齋，手無(wú)縛雞之力的文士，而是一種心靈的震撼，一種感情的宣泄，一種戲劇化的夸張。所有這一切成為了傅山行草書(shū)的標(biāo)志。在書(shū)法史的印象中，傅山就是這樣一位雄壯有力的漢子，他不會(huì)老去，也不可能老去。

但是“人書(shū)俱老”是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，滿清統(tǒng)治的日益穩(wěn)固也是無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，那種中年的壯骨、那種意欲復(fù)明的壯志，都將在歲月中被漸漸磨平，盡管可能還時(shí)露鋒芒。傅山晚年的作品中，這種震撼、宣泄與夸張漸漸褪去，此時(shí)傅山書(shū)法不再如前一般曲折跳躍、生龍活虎，相較而言甚至有一些消沉，恣情肆意的揮灑不在了，只留下“老驥伏櫪”一般的錚錚骨氣。

“前衛(wèi)”的傅山最終沒(méi)有逃脫“平正、險(xiǎn)絕、復(fù)歸平正”的神秘定數(shù)。

(編輯/劉星辰)

傅山 草書(shū)181cm×44cm

傅山 草書(shū)紙本 180cm×51cm

傅山 草書(shū)綾本 185.5cm×54cm

傅山 草書(shū)（晚年）紙本 445cm×53cm

傅山 隸書(shū)《游華山云臺(tái)觀》 161cm×47.5cm