言語在外教材在內

劉慧瑩

言語形式，是語言在語境因素下的具體運用形式。它與言語內容是相對應的概念，言語內容就是語言在語境中產生的意義。對于教材文本而言，言語內容就是語言在具體文本中表達的意義，而言語形式就是語言在具體文本中的表現(xiàn)形式。前者側重于“文本表述的內容”，后者則是“如何表現(xiàn)文本的內容”。對于文本而言，決定言語內容的往往是某些關鍵的言語形式點，這些關鍵點也是作者的藝術匠心所在。抓住言語形式的關鍵點，可以深入有效地解讀文本，取得“牽一發(fā)而動全身”的效果。具體說來，言語形式的關鍵點，指的是言語形式的矛盾點、重復點和煉字點。

一、言語形式的矛盾點

矛盾，在文學理論中也被稱為悖論、詭論、吊詭，即文本與生活、文本與文本的矛盾之處，用美國“新批評”文論家布魯克斯的話說就是：“表面上荒謬而實際上真實的陳述。”“荒謬”與“真實”構成悖論。孫紹振教授在闡述“矛盾還原法”時分析：“我的還原，只是為了把原生狀態(tài)和形象之間的差異揭示出來，從而構成矛盾，然后加以分析，并不是為了去蔽，而是為了打破形象天衣無縫的統(tǒng)一，進入形象深層的、內在的矛盾?！?/p>

《詩經·靜女》中有一句詩：“靜女其姝，俟我于城隅”。這句話表面看沒有什么奇特之處，但與實際生活聯(lián)系起來，就會發(fā)現(xiàn)“矛盾”?！百刮矣诔怯纭?，即以男子的口吻講有一位姑娘在城隅等“我”，那“我”是如何得知的？很顯然，二人之前一定有過約定，而且是女子主動跟男子說：“某某時間我將在城隅等你”，這樣，男子才會如期赴約，并且自豪而忐忑地說：“靜女其姝，俟我于城隅”?！百刮矣诔怯纭彪[含著一種表述，即是女子主動約會男子的，如果是男子主動的話，那表述方面就應該是“我在城隅等姑娘”，也就是說，肯定是女子主動說“我在哪哪等你”，并且先于男子到達，這位憨厚的男孩子才會說“俟我于城隅”。這位漂亮活潑而又調皮大膽的女孩子，不僅主動約會男子，而且主動等待男子，更重要的是主動贈送男子禮物，這種行為也只有在禮教最薄弱的時代才會有，這也正是先民們真實的生活狀態(tài)。

沈從文的小說《邊城》中，故事開篇，并不是以主人公為線索，跟隨主人公的行蹤敘述事件，而是繼續(xù)圍繞茶峒的風俗人情展開。值得注意的是，作者敘述到此地的民風時，用到的最多的一個詞就是“莫不”，例如：“一切莫不極有秩序，人民也莫不安分樂生”，“端午日，當?shù)貗D女小孩子，莫不穿了新衣”，“在城里住家的，莫不倒鎖了門”，“因為這一天軍官稅官以及當?shù)赜猩矸值娜?，莫不在稅關前看熱鬧”。當然，還有一個值得注意的詞就是“全”“一律”，這些詞都是“全稱副詞”，表示“都”。于是一個問題出現(xiàn)了：作者在寫這個地方的風俗時，為什么用到這么多的全稱副詞？難道這個地方的人都行動一致，心就那么齊？這顯然是與實際生活不符。其實，作者通過這些略帶夸張的全稱副詞，表現(xiàn)的是一種人們的生活心理與生活方式的相通性。正因為心意相通，才會互相理解，關系才會融洽。

王維的《山居秋暝》有一個核心的矛盾：空與不空。詩歌開篇就說“空山新雨后”，點出了“空”字，但是隨著詩意的展開，我們發(fā)現(xiàn)王維隱居的山并非真正的“空山”，而是一個充滿了生活情趣的所在。這里不僅有潺潺的清泉，還有處于日常生活狀態(tài)下的普通人，她們要么去洗衣，要么去采蓮，抑或是捕魚，正是一派充滿了濃郁的生活氣息的圖景。既然如此，作者為什么說是“空山”呢？其實，王維崇尚佛法，追求空明寧靜，喜歡隱居在安靜的環(huán)境中，但是他畢竟不是和尚，不是高僧，而是一個詩人。他不是用禪宗的眼光來觀察這個世界的，而是用詩人的審美眼光來審視這個世界的。王維內心是有著深沉的“人間情懷”的，他絕對不是不食人間煙火的得道上人。因此，他的詩歌中充滿著濃濃的生活氣息，他的詩歌說到底也是人間百態(tài)的鳴奏曲。

矛盾的最終目的只有一個，就是矛盾的主體最終達到深層次的統(tǒng)一。發(fā)現(xiàn)文本的矛盾，并且對矛盾進行解剖，最終使得矛盾沖突變成和諧統(tǒng)一，這就是解讀文本時發(fā)掘矛盾價值的途徑。

二、言語形式的重復點

重復，就是作者有意識地反復使用某些詞，起到抒發(fā)強烈感情、加強語勢的作用。重復，并非語法上的贅余，而是有意識地對語言進行變形化處理。這些重復點，往往是理解作者內心世界的關鍵，是理解整個文本的關鍵。

巴金的《小狗包弟》，從言語形式上講，本文出現(xiàn)了大量的“我”和“自己”，甚至在沒必要出現(xiàn)“我”的地方，作者也用了“我”這個第一人稱代詞。例如：

我再往下想，不僅是小狗包弟，連我自己也在受解剖。不能保護一條小狗，我感到羞恥；為了想保全自己，我把包弟送到解剖桌上，我瞧不起自己，我不能原諒自己！我就這樣可恥地開始了十年浩劫中逆來順受的苦難生活。一方面責備自己，另一方面又想保全自己，不要讓一家人跟自己一起墮入地獄。我自己終于也變成了包弟，沒有死在解剖桌上，倒是我的幸運……

從想象包弟被解剖，聯(lián)想到自己的靈魂也在被解剖，作者感到“羞恥”，“瞧不起自己”，其實就隱含著一種痛徹心肺的懺悔。作者有時用“我”，有時用“自己”，有時連用為“我自己”，如此眾多的表示第一人稱的詞，不僅說明了作者內心的復雜，想法眾多，心情多樣，急切地想要表達內心豐富的情感，乃至有一種“語無倫次”之感，同時，這眾多的第一人稱代詞，有對自己的指責，有對自己的批評，也有自己的懺悔，這是一種直面人生的勇敢，也是一種人生的深刻自省。

無獨有偶，陸蠡的《囚綠記》，這篇文章用到的“我”特別多，經統(tǒng)計，文章有84處出現(xiàn)了“我”字，特別是在第5段和第8段，“我”轟炸式的出現(xiàn)，肯定不是沒有原因的。其實，將這兩段中三分之一的“我”去掉，絲毫不影響文章的表達，甚至能讓文章更為簡明清晰。那作者為什么要這樣做呢？例如第八段，教師可將不必要的“我”字都去掉，請學生比較分析二者的區(qū)別，然后去體會“我”從審美觀照的“愛”向“自私占有”的愛的過渡與轉變。去掉“我”之后，感情似乎沒有這么強烈了。用了這么多“我”，好像很急切，急切地占有眼前的綠葉，而且感情很強烈，是一種強烈的主觀意愿。這一小段話，用了以“我”為開頭的句子，一連用了三個，而且短短幾句話，出現(xiàn)了7個“我”，這就可以看出作者此時強烈的主觀性，同時也照應了本段開頭的“忽然有一種自私的念頭觸動了我”。

一般說來，感情沖動、強烈的時候，往往會重復使用某些詞，這些詞就是理解文本主旨的關鍵。當然，言語形式是表達一定的言語內容，如果對言語內容的表述沒有起到一定的作用，這種重復就是語法錯誤了。

三、言語形式的煉字點

文章寫作，特別是文學創(chuàng)作，是一個精神性的創(chuàng)造過程。這種創(chuàng)造性不僅體現(xiàn)在文本主題的深刻、形式的新穎，還體現(xiàn)在語言的運用上。古人就有“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”“吟安一個字，拈斷數(shù)莖須”之說。類似的詩歌煉字的佳話，數(shù)不勝數(shù)。詩歌如此，其他文體的創(chuàng)作也是如此。

杜牧在《阿房宮賦》里有一句話：“二川溶溶，流入宮墻”，其中的“入”字常被人忽視。將這兩句改為“二川溶溶，流入大?！?，感覺沒意思，因為與阿房宮沒有直接的關系。改為“二川溶溶，流過宮墻”，感覺味道不足。流過，說明阿房宮是建造在渭河和樊川邊上，沒什么奇特的。但如果說“二川溶溶，流入宮墻”，兩條大河，相距不可能很近，居然流入了阿房宮，那么阿房宮構建之奇、規(guī)模之宏，由此可見一般?！叭苋堋?，粵教版教材注釋為“水流緩慢的樣子”，人教版教材注釋為“水勢浩大的樣子”，比較而言，后者的解釋更有藝術性，更能襯托出阿房宮的特點。

柳永的《雨霖鈴》中有句詞：“驟雨初歇”，一個“初”字說明暴雨剛剛停止，天上不可能有夕陽，不可能有晚霞，而只能是陰冷，這樣，在一個陰冷的黃昏，聽著蟬凄切的哀鳴，這種環(huán)境，這種氛圍，被作者渲染到極點。還有，主人公顯然不想離別，想永遠和戀人待在一起，但是總是要離別。正在這時，天下起了暴雨，主人公心情肯定很高興，因為終于找到了一個放棄離別的客觀理由了，所謂“人不留客天留客”：不是我不想走，而是雨太大了，自己無法離開。但是一個“歇”字打斷了主人公的美夢。驟雨停止了，主人公再也沒有滯留的理由了，那內心的痛楚與失落可想而知。

王昌齡的《從軍行》有一句詩：“黃沙百戰(zhàn)穿金甲”，一個“穿”字，堪稱神來之筆。我們試想一下，如果邊關將士生活在像春雨江南那樣的環(huán)境中，金甲能“穿”嗎？顯然不能，這就說明了邊關環(huán)境之惡劣，風沙之大；進一步想，即使風沙很大，那如果將士們整天待在屋子里不出來，那金甲能“穿”嗎？顯然也不能，這說明將士們需要進行野外活動。再想一下，即使是野外活動，如果偶爾穿著盔甲出來走走，黃沙能把金甲磨穿嗎？顯然也不能，必須是經常在戶外活動。再退一步想，即使是經常在戶外活動，即使有風沙，那需要多大的風沙才能將金甲磨穿？這也暗示出風之大，沙之多。如果沒有戰(zhàn)爭，金甲也不可能“穿”，這也說明了戰(zhàn)爭之頻繁、戰(zhàn)爭之慘烈。

煉字，并非考試意義上的煉字，即按照一定的格式和程序進行的答題規(guī)范，而是要深入到文本內部，運用“換詞法”，體會字的精妙之處。

當然，言語形式的矛盾點、重復點和煉字點，相對于博大精深的言語形式來講，只能算是恒河沙之一粒。而只有在關注文本的言語內容的同時，也注意到言語形式的特殊之處，對文本的理解才能更加深入，對作者的藝術創(chuàng)造的功力，也多一份認可。