“并無(wú)新事”的溫情書(shū)寫(xiě)

馬兵

2017年開(kāi)年小說(shuō)讀記

本期的四季評(píng)，我們討論的作品以2017年年初讀到的中短篇為主，也包括幾篇去年年末發(fā)表的較有反響的小說(shuō)。翻看2017年各文學(xué)刊物的目錄，從欄目的設(shè)置上有如下兩點(diǎn)感觸：一是90后的文學(xué)力量在迅速崛起?！度嗣裎膶W(xué)》雜志開(kāi)辟有“九0后”專欄，《大家》雜志開(kāi)設(shè)了包括70后、80后和90后三個(gè)版塊的“青年寫(xiě)作”，還有《山花》雜志的“開(kāi)端季”、《花城》的“花城出發(fā)”、《青年文學(xué)》的“出發(fā)”、《福建文學(xué)》的“新人新銳”等都在推出新銳的寫(xiě)作者。遙想新世紀(jì)初，正是80后最初浮出水面的時(shí)候，其時(shí)的紛擾和爭(zhēng)執(zhí)猶在耳邊，更年輕的寫(xiě)作者已經(jīng)整裝待發(fā)了。雖然也有一些討論，但整體上90后的出場(chǎng)是平順的，并未引起特別的矚目和爭(zhēng)議，這大概說(shuō)明當(dāng)下文學(xué)生態(tài)和場(chǎng)域的運(yùn)行已經(jīng)形成了較為穩(wěn)定的鏈條與機(jī)制，新媒體寫(xiě)作與體制身份的紛爭(zhēng)，或者被吸收或者被淡化。當(dāng)然，90后文學(xué)創(chuàng)作前景如何還有待觀望，低齡從來(lái)不是文學(xué)寫(xiě)作的原罪，我們要追問(wèn)的是，90后，也包括70后和80后，他們是否在和他們的前輩差不多的年紀(jì)的時(shí)候?qū)懗鰜?lái)足以可以進(jìn)入文學(xué)史的經(jīng)典作品了呢？

其二，中國(guó)故事與中國(guó)敘事依舊方興未艾。如何講述中國(guó)故事，以及如何呈現(xiàn)中國(guó)敘事始終是近來(lái)文學(xué)創(chuàng)作界和批評(píng)界的話題。這個(gè)話題之所以被熱議，當(dāng)然與對(duì)全球化背景的回應(yīng)相關(guān)，更關(guān)鍵的問(wèn)題是，全面參與全球化現(xiàn)代進(jìn)程的中國(guó)并非是一種均質(zhì)的呈現(xiàn)，文學(xué)尤其有必要進(jìn)入內(nèi)部作層化的展現(xiàn)和見(jiàn)證。當(dāng)然，中國(guó)敘事和故事還有一個(gè)更重要的內(nèi)容，即對(duì)本土敘事資源的激活和做創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，這個(gè)資源既來(lái)自民間也來(lái)自漫長(zhǎng)淵深的古典敘事傳統(tǒng)。在2017年年初，我們看到越來(lái)越多的寫(xiě)作者開(kāi)始自覺(jué)參與到這個(gè)話題的討論和實(shí)踐中，其走向和意義當(dāng)然值得我們持續(xù)關(guān)注。

如下，我們對(duì)讀到的部分作品做簡(jiǎn)評(píng)。

“并無(wú)新事”的溫情書(shū)寫(xiě)

楊海天

《圣經(jīng)》說(shuō)：“日光之下，并無(wú)新事”，一個(gè)普通人的一生就是由無(wú)數(shù)最平凡、最瑣碎的片段拼接而成，作家筆下出現(xiàn)著不同的凡人或庸人，其中雖不乏尖銳犀利的論調(diào)，但也有一大批作家以文學(xué)家特有的悲天憫人的內(nèi)心關(guān)照疲于奔命的小人物。他們的筆下是平凡的日常生活，卻無(wú)不灌注了強(qiáng)烈的人性關(guān)懷，以溫情和詩(shī)意的筆調(diào)記錄下人們經(jīng)歷的精神嬗變，正如作家常芳所說(shuō)的，她希望自己精心創(chuàng)作出來(lái)的作品，能夠像賣(mài)火柴的小女孩手中的火柴一樣，一根接一根地照亮世界，讓閱讀者在作品里感受到更多生活的美好和人生無(wú)窮的溫暖。他們的作品中氤氳著對(duì)平民大眾的體恤和關(guān)懷，希冀用溫暖而有力的文字?jǐn)[渡那些疲于奔命的平凡人，以小見(jiàn)大，直擊人心。

劉建東：《丹麥奶糖》，《人民文學(xué)》2017年第1期。

《人民文學(xué)》的卷首語(yǔ)是這樣介紹《丹麥奶糖》的：“以善意和耐心面對(duì)失衡與焦慮：如何克服陰暗記憶面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活，如何理解社會(huì)慣性中的日常耗損而真正有助于心志修復(fù)?！痹谶@部中篇小說(shuō)里，交織著一張龐大的人際關(guān)系網(wǎng)，人與人之間的關(guān)系紛繁錯(cuò)雜，但無(wú)論是夫妻、同學(xué)、同事，還是師生、情人、犯罪者與受害者，每一對(duì)關(guān)系之間都存在著一些裂痕，或猜疑，或妒忌，或無(wú)奈。但作為一個(gè)讀者，卻不覺(jué)得故事所呈現(xiàn)的這些人性陰暗面有什么違和感，因?yàn)槲覀兎路鹁蜕钤谶@樣一個(gè)傷痕累累的社交網(wǎng)中，作家劉建東自己也說(shuō)：“我仿佛看到，我就和董仙生們一起，在機(jī)關(guān)辦公室里工作，為自己的事業(yè)而奔波，升官或者發(fā)財(cái)，赴各種的約，還無(wú)數(shù)的債，渴望榮譽(yù)，在永不滿足、互相猜忌中，踽踽獨(dú)行?！弊髡咚鶎?xiě)的正是蕓蕓眾生的生存常態(tài)。文學(xué)的本質(zhì)就是講故事“人類一直是一個(gè)說(shuō)故事者，他總是活在他自身與他人的故事中。他也總是透過(guò)這些故事來(lái)看一切的事物，并且以好像在不斷地重新訴說(shuō)這些故事的方式生活下去?！比欢貌煌姆绞街v故事，效果就會(huì)千差萬(wàn)別，在《丹麥奶糖》中，面對(duì)主人公——這個(gè)思想麻木、靈魂疲憊了的中年人，以及殘酷冰冷的社會(huì)常態(tài)，作者選擇用溫暖融化現(xiàn)實(shí)的冷淡，彌合猜忌，避免傷害。

“60后”的董仙生已然成為這個(gè)社會(huì)的中流砥柱，當(dāng)年豪邁地站在大學(xué)門(mén)口，書(shū)生意氣，揮斥方遒的模樣不復(fù)存在，他的妻子肖燕也早已不再是那個(gè)滿懷夢(mèng)想和憧憬的大學(xué)生，歲月將她打磨成了一個(gè)合格的中年女教師，他們所承擔(dān)與背負(fù)的，更多變成了一種責(zé)任感和使命感，青年時(shí)期形成的人生觀與價(jià)值觀隨著社會(huì)的不斷轉(zhuǎn)型變化而變得模糊。人到中年，董仙生發(fā)現(xiàn)自己心中的“夢(mèng)想”早已有了全新的內(nèi)涵，他和大多數(shù)人一樣不做深究，應(yīng)對(duì)時(shí)代的浪潮做出適當(dāng)?shù)母淖儯瑩Q一副面具，依然安穩(wěn)地沉浸其中，一種麻木而遲鈍的生存狀態(tài)。而他的大學(xué)同學(xué)曲辰，在獄中度過(guò)二十年，早已與社會(huì)脫節(jié)，他的出現(xiàn)好像是在提醒董仙生，盡管董仙生這一代人可以為了變幻莫測(cè)的時(shí)代不斷蛻變，蛻去一層又一層的外皮來(lái)讓自己釋然，但這終究只是外部的改造，他們的靈魂深處仍不能脫胎換骨，最初根植于內(nèi)心的信仰、夢(mèng)想依舊涂抹著生命的底色。

小說(shuō)沒(méi)有一味將我們拖入絕望的深淵，一盒又一盒不明來(lái)歷的丹麥奶糖具有著明顯的隱喻意味，這些奶糖無(wú)疑在主人公的心里掀起了波瀾。許多小說(shuō)中都會(huì)出現(xiàn)隱喻的意象，它們?yōu)樾≌f(shuō)增添了神秘的色彩，使情節(jié)和人物更加耐人尋味。正像作者設(shè)置的這些令人心生疑問(wèn)的丹麥奶糖，它的出現(xiàn)讓人們開(kāi)始探索深埋在膚淺而庸常的生活表面之下的，一些深層本質(zhì)的東西。丹麥奶糖是平淡生活里的誘惑，仿佛是未知世界伸出的一雙手，它令人焦慮恐慌又不知所措；同時(shí)又是一種安慰，當(dāng)主人公終于吃下一顆糖，它的香甜就像一道暖流緩緩地漫延全身，麻痹了“我”的煩惱、憂郁，以及飽經(jīng)摧殘的“最初的夢(mèng)想”。

于是：《夜泳館》，《上海文學(xué)》2017年第1期。

《夜泳館》的主人公也是一個(gè)中年人，卻沒(méi)有適齡的圓滑世故，按照作者的說(shuō)法，“我”是一個(gè)懦弱又敏感的中年女人，以結(jié)婚的方式與世隔絕，作為丈夫的第二任妻子，對(duì)生活沒(méi)有任何野心，與丈夫的婚姻也只不過(guò)是在憐惜彼此的弱點(diǎn)，慈悲對(duì)方的傷痛；作為一個(gè)十歲少女的繼母，與繼女小羽維系著一種復(fù)雜但平穩(wěn)的感情，這些讓我心安理得，有一些超然世事的輕松感，也會(huì)認(rèn)同那是一種幸福。“我”喜歡在夜晚游泳，在空無(wú)一人的游泳館，能夠感受到水的安靜和世界的柔軟，好像自己的生活就像這一方泳池“四界分明，游刃有余，時(shí)?？諘纾加兴讼破鸬牟▌?dòng)”，游泳式的呼吸也更容易使人忘卻煩惱，甚至?xí)r間。然而“我”的心靈并不是一片荒蕪，也擁有恰似少女般的細(xì)膩觸感，“看見(jiàn)前夜怒放的白玉蘭時(shí)不是也會(huì)深感愉悅嗎？甚至不顧輕微的霧霾而深呼吸嗎？看見(jiàn)可愛(ài)的哈士奇時(shí)不是也自然的微笑嗎？經(jīng)過(guò)停在高檔社區(qū)門(mén)口的國(guó)際學(xué)校校車(chē)，看到整潔可愛(ài)的混血孩童蹦蹦跳跳下來(lái)，不也很慈愛(ài)地讓路嗎？”但這一切細(xì)微的感受卻找不到合適傾訴的對(duì)象，體內(nèi)關(guān)于希望的火苗奄奄一息。與我沒(méi)有血緣關(guān)系的小羽在這一點(diǎn)上很像“我”的女兒，她擁有六位數(shù)的網(wǎng)絡(luò)粉絲，反而更加害怕孤獨(dú)無(wú)依，因?yàn)樗龔奈大w驗(yàn)過(guò)蒼茫天地間惟有自己的恐懼。就在這樣淡漠而互不干擾的平行生活中，她的父親、“我”的丈夫的離去，卻讓我們的世界開(kāi)始變大，關(guān)系變得緊密。小羽選擇將她所有有血緣關(guān)系的人一并剔除，將信任寄托在“我”的身上，她寄出了自己的希望，也索取了我的責(zé)任。于是在這段看似完全對(duì)立的關(guān)系中，我們開(kāi)始互相接受和依靠，看著小羽在她夢(mèng)寐以求的海邊游泳的身影、在馬背上颯爽英姿的模樣，“我”也感到自己的能量在擴(kuò)張，那是一種欣欣向榮的感覺(jué)，我們相依為命的生活，卻沒(méi)有絲毫凄慘的意味，更像是在一同成長(zhǎng)，“我”也努力帶領(lǐng)小羽尋求真實(shí)的自由，避免被時(shí)代格式化的感覺(jué)。

小說(shuō)的敘事是充滿詩(shī)意的，這首先明顯地表現(xiàn)在作者對(duì)風(fēng)景的描繪上：“我看到了一望無(wú)際，看到橘紅色的金光無(wú)私地灑遍星球，海水中的每一絲褶皺、每一陣波浪都以折射出的嶄新而微妙的色彩擁戴著這即將隱沒(méi)的萬(wàn)物之魂。在自己和落日之間，別無(wú)他物，那種純潔，就像是已經(jīng)放棄了整個(gè)世界。”文字靈動(dòng)飄逸，這種表達(dá)使小說(shuō)語(yǔ)言具有了詩(shī)歌的細(xì)膩和質(zhì)感。此外，作者對(duì)人物心理和感覺(jué)的處理也非常精準(zhǔn)，花季少女自以為是、決然主宰，卻渴望關(guān)懷的心理，中年女人由固步自封向自由灑脫的轉(zhuǎn)變，都被作者敏銳地察覺(jué)出來(lái)。作者在直面人性的內(nèi)在悲涼時(shí)，在展現(xiàn)心靈的荒蕪頹唐時(shí)，沒(méi)有帶有任何居高臨下的優(yōu)越感，以及這種優(yōu)越感所產(chǎn)生的憐憫和同情，而是以平等的目光去看待在生活中掙扎的每一個(gè)人，去表現(xiàn)他們反抗無(wú)趣的樂(lè)觀精神及其生命的韌性，給予所有深陷于生活泥潭的人以希望。

蔣在：《虛度》，《十月》2017年第1期。

蔣在少有詩(shī)名，自11歲開(kāi)始創(chuàng)作后，14歲便在《山花》發(fā)表了作品，17歲登上《詩(shī)刊》，18歲作品刊登于《人民文學(xué)》。一個(gè)90后的小姑娘卻不乏悲憫之情，好似一個(gè)心憂世事的思考者，或許是由詩(shī)歌轉(zhuǎn)向小說(shuō)，蔣在的小說(shuō)也有著詩(shī)一般的優(yōu)美，條理清晰，語(yǔ)言準(zhǔn)確，主題也大氣厚重。詩(shī)人總是沉醉于虛幻的國(guó)度中，柏拉圖認(rèn)為要將詩(shī)人趕出理想國(guó)，因?yàn)樗麄冊(cè)谛Х乱磺刑摶貌粚?shí)的幻想，使人無(wú)法分辨現(xiàn)實(shí)與幻境，而小說(shuō)則處于一個(gè)與詩(shī)歌截然相反的現(xiàn)實(shí)的境界，由虛幻步入真實(shí)，蔣在非常自如地在詩(shī)歌和小說(shuō)間進(jìn)行了一次轉(zhuǎn)換。

作者說(shuō)《虛度》的創(chuàng)作來(lái)源于她小時(shí)候去教會(huì)的記憶，但“我”并不是真的信仰基督教，只不過(guò)教堂能夠帶給“我”一種安慰，填補(bǔ)“我”身居異國(guó)的孤獨(dú)感和缺失感，我也希冀能在國(guó)外的教堂里消去心中埋藏的痛楚。但是面對(duì)許多諸如“為什么姥姥也去世了”、“為什么只有我和法塔（中國(guó)人和黑人）才去教堂”這類問(wèn)題，“我”常常只敢發(fā)問(wèn)，卻對(duì)真相躲躲閃閃，仿佛那是深不可測(cè)的暗夜中的飛行物，玄機(jī)重重，而一旦揭開(kāi)秘密，我們就會(huì)跌入黑暗的深淵，無(wú)路可走，絕望大抵就是無(wú)路可走。因此“凡是讓人感覺(jué)不適的事情，都要盡量減少，以確保一個(gè)人的心情安然舒暢”，而“我”漸漸發(fā)現(xiàn)其實(shí)不只自己，大多數(shù)人追求的撫慰，其實(shí)都源于人類本身的需要。作者比較委婉地對(duì)教會(huì)做出了自己的批判與反思，她認(rèn)為宗教中所謂的愛(ài)與救贖，其實(shí)離宗教本身還有一定距離，更多的是一種自我安慰和自我救贖。作者從“人”的角度、個(gè)體生命的角度去體現(xiàn)對(duì)宗教、文化和生活等各方面的審視，這更能夠體現(xiàn)真正的人文情懷，實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的精神超越，也是文學(xué)所能達(dá)到的人性深度、情感力度和審美高度的要求。

夏爍：《美好的一天》，《萌芽》2017年第1期。

張愛(ài)玲曾言：“我發(fā)現(xiàn)弄文學(xué)的人向來(lái)是注重人生飛揚(yáng)的一面，而忽視人生安穩(wěn)的一面。其實(shí)，后者正是前者的底子。”《美好的一天》所呈現(xiàn)的就是生活再安穩(wěn)不過(guò)的一面，故事細(xì)膩又柔和地呈現(xiàn)了一對(duì)年輕夫妻在一天中的經(jīng)歷：“我”與妻子在下雪的一天開(kāi)車(chē)外出，談?wù)撝男鹿ぷ骱蜕形赐瓿傻膶?xiě)作，習(xí)慣性地只逛商場(chǎng)的第二層，晚餐照例吃清淡的日本料理，一同參加文學(xué)沙龍，卻令人感到無(wú)比的沮喪。其實(shí)“我”與妻子兩人在性格與愛(ài)好上有著顯著的差異，她總是披著“我”跑馬拉松時(shí)發(fā)的一塊大方巾，蜷縮在陽(yáng)臺(tái)的小桌子后面進(jìn)行著無(wú)休無(wú)止的寫(xiě)作，而“我”則喜歡一個(gè)人出去跑步，一個(gè)人坐往返的通宵火車(chē)，在山里跑上十幾個(gè)小時(shí)，但“我”不了解她的寫(xiě)作正如她不了解“我”的跑步一樣，然而“我們”又能夠因?yàn)楦星榕c包容而讓彼此的關(guān)系維持著一種微妙的平衡。這對(duì)年輕的夫妻在日常生活中攜手構(gòu)筑起表面的共識(shí)，并在交錯(cuò)而不重疊的空間里，“美好”地生活著，這是作者想要表達(dá)的主題。

雖然是平凡瑣碎的一天，作者卻進(jìn)行了一種詩(shī)意的描寫(xiě)，故事中的妻子始終在努力強(qiáng)調(diào)這是“如此美好”的一天，仿佛在強(qiáng)迫兩個(gè)人要放松、快樂(lè)、享受，同時(shí)她也努力發(fā)掘身邊美好、有故事的瞬間，她的頭腦中收集了各種零碎的信息碎片，有查看歐洲地圖的兩個(gè)老人，有交流中法文學(xué)的研究生和女青年，然后將這些零散的片段補(bǔ)充拼湊，向著美好的方向演繹下去。夫妻二人還經(jīng)常說(shuō)著一些通俗卻不無(wú)哲理的話，他們探討愛(ài)情的真正含義，思考生命中究竟什么才是重要的，作者借人物間平淡如水的對(duì)話，把自己對(duì)生命和生活的感悟與體察自然而又詩(shī)意地表達(dá)了出來(lái)。但也有人會(huì)說(shuō)，這種美好與詩(shī)意似乎有點(diǎn)廉價(jià)和膚淺，因?yàn)樗⒉蝗ニ洪_(kāi)，而是縫補(bǔ)，這只不過(guò)是苦中作樂(lè)，甚至有一點(diǎn)自欺欺人的意味，但這恰恰就是小說(shuō)人物身上善良溫順質(zhì)樸的體現(xiàn)，也顯示了作者的體恤之情，這為小說(shuō)帶來(lái)一種脈脈的溫情。這是凡人百姓的積極與樂(lè)觀，溫潤(rùn)如玉，安穩(wěn)而悠長(zhǎng)。一部作品如果僅僅是作家自癡自迷的囈語(yǔ)，而對(duì)現(xiàn)實(shí)人生沒(méi)有任何關(guān)切與慰藉，那么即使它卷帙浩繁也無(wú)法稱得上是優(yōu)秀。莎士比亞的偉大就在于借作品人物之口指出了一個(gè)時(shí)代的癥結(jié)，“存在或者毀滅，這是一個(gè)問(wèn)題?！边@不是哈姆雷特一個(gè)人何去何從的疑問(wèn)，而是一代人“向何處去”的問(wèn)題。作者夏爍在這篇文章中或許就為當(dāng)今的年輕夫妻、戀人另辟了一條通往幸福美好的路徑。正像?？思{所說(shuō)：“作家的天職在于使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽(yù)感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神……復(fù)活起來(lái)，幫助他挺立起來(lái)。”夏爍正是努力呈現(xiàn)詩(shī)意的生活、展現(xiàn)人性的光芒，使得人物才能夠忘卻人生的困境，也使讀者感到溫暖與慰藉。

留待：《鎮(zhèn)物》，《人民文學(xué)》2016年第12期。

留待慣于敘事時(shí)序的把控，在《鎮(zhèn)物》中，他把重心放在了對(duì)精神幻象與恐懼心理的營(yíng)造上，顯現(xiàn)了其創(chuàng)作上的一種突破。在小說(shuō)中，李大壯為何給劉曉光下鎮(zhèn)物，那個(gè)光頭男人又為何給叫林芳菲的女人下鎮(zhèn)物，這兩個(gè)關(guān)鍵的秘密都未有明確的交代，但也因此，所謂的“鎮(zhèn)物”反而更有一種幽昧，它代表了一種日常性的恐懼和焦慮，對(duì)人物構(gòu)成無(wú)所不在的威壓。劉曉光最后遁入土下求得安生的情節(jié)有著荒誕又透辟的隱喻性，這種活人的“入土為安”放大了劉曉光的焦慮，也直指引發(fā)這種焦慮的無(wú)處不在的日常性的恐懼，以及引發(fā)這些恐懼的信仰缺位和理性缺位。

邊緣的神話

高天瑤

近年來(lái)，“邊緣”、“邊緣化”成為了當(dāng)代批評(píng)理論中的重要概念，是近年來(lái)大熱的話語(yǔ)，邊緣問(wèn)題也相應(yīng)成為最受關(guān)注的焦點(diǎn)。弱勢(shì)無(wú)權(quán)的政治群體、落后不發(fā)達(dá)的地域、少數(shù)受冷落的文化因子等在現(xiàn)代后現(xiàn)代的文化大語(yǔ)境中都得到了前所未有的重視和表現(xiàn)。梅里美創(chuàng)造的高龍巴、嘉爾曼和達(dá)曼戈等人物形象野性艷麗又鮮活萬(wàn)分，曾有評(píng)論者評(píng)價(jià)他的小說(shuō)如同“邊緣的神話”，這一論斷被用來(lái)梳理本文所選的幾篇小說(shuō)可以說(shuō)是恰如其分。在中國(guó)，創(chuàng)造了“強(qiáng)勢(shì)”文化的漢民族自認(rèn)為華夏正統(tǒng)，但是在苗族流傳的神話中蚩尤是無(wú)奈落敗的英雄，而黃帝則是外來(lái)入侵者。所以當(dāng)我們的目光真正投注到不被人注意的族群，投注到那看似荒僻的地方，投注到少數(shù)族裔的內(nèi)心深處，不為獵奇，不為消費(fèi)，也許我們會(huì)發(fā)現(xiàn)不一樣的東西。

馬原：《谷神屋的貝瑪》，《十月》2017年第1期。

編者在卷首語(yǔ)中說(shuō)“地域?qū)τ隈R原非同尋常的意義”，早年進(jìn)藏的經(jīng)歷成為馬原小說(shuō)的素材，而《谷神屋的貝瑪》的發(fā)生地是馬原近年隱居的西雙版納南糯山，他在今年第一期的《上海文學(xué)》上發(fā)表的《小心踩到蛇》也是取材于與妻兒隱居在南糯山姑娘寨的這段經(jīng)歷。南糯山盛產(chǎn)茶葉，也是 尼族人歌哭于斯的祖地。這一次，馬原又運(yùn)用了他的“敘事圈套”，“那個(gè)叫馬原的漢人”也變成了“馬老師”，但不再是敘述的主體。小說(shuō)采用了“元小說(shuō)”的敘事方式，貝瑪?shù)淖嫦壤霞浪咀鸨P(pán)風(fēng)為貝瑪講述了他自己為了舉行祭典而實(shí)行的逆天之道——用一只猴子的尸體充當(dāng)亡人。雖然這種行為造成了天降瘟疫的災(zāi)禍，但貝瑪卻認(rèn)為這傳承了 尼族人的經(jīng)典《雅尼讓》，還是可以諒解的。年輕一代自有著自己的想法。

貝瑪既是男主人公的名字，在 尼族的語(yǔ)言中又是巫師的意思。貝瑪?shù)玫搅思易宓膫鞒校芸吹綆装倌昵叭ナ赖淖嫦?。他的妻子瑪莉雅則諧音了耶穌的母親圣母瑪利亞，喻示著 尼族的傳承是綿延不絕的。有趣的是貝瑪和瑪莉雅都沒(méi)有念過(guò)書(shū)，所接受的是大自然的教育，這是否是作者在觀察當(dāng)?shù)厝说纳詈螅J(rèn)為惟有天然才能把這帶有神秘感的文化傳承下去？

與此對(duì)比的是成功者布罕，他為爺爺組織的祭典帶著當(dāng)下社會(huì)鮮明的逐名逐利的特點(diǎn)，借由網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的便利條件，布罕更是發(fā)了一筆橫財(cái)，使得老巫師別樣吾的認(rèn)真準(zhǔn)備顯得有些凄愴。

王升山：《巫師小土》，《十月》2017年第1期。

《巫師小土》和上面提到的《谷神屋里的貝瑪》同樣是講述“巫”文化，背景卻發(fā)生在北京，道家養(yǎng)生之道與黔東南的巫蠱文化構(gòu)成饒有趣味的對(duì)話關(guān)系。小土是“我”的岳父岳母家里請(qǐng)來(lái)的保姆，來(lái)自貴州從江，雖是漢族人，但是由于受侗、苗族人耳濡目染，小土也頗通苗家巫蠱的各種行事。小土扎針行醫(yī)、往主家門(mén)上掛刀、想留下減完的頭發(fā)等讓“我”感到新鮮而怪異，但小土卻與信奉中醫(yī)、相信巫醫(yī)一體的岳父岳母相處甚歡，甚至岳父還想請(qǐng)小土為岳母舉行一次招魂儀式。

詳細(xì)敘述這些神巫的儀規(guī)并非是作者信奉了怪力亂神，而是作者發(fā)現(xiàn)很多年輕人“關(guān)于靈魂的問(wèn)題”很少思考。岳母岳父有對(duì)薩滿教認(rèn)同的心理背景，借用岳父之口，作者說(shuō)：“不管是薩滿還是苗巫的招魂，其本質(zhì)都是讓人的靈魂和天地有一個(gè)溝通，一個(gè)天人合一的過(guò)程，讓人在去天國(guó)之前對(duì)自己的人生有個(gè)交代，讓人和他的靈魂走得更坦然一些?！?/p>

作者在思考終極關(guān)懷的問(wèn)題時(shí)倒向了原始宗教，看似荒誕。但民間有一個(gè)這樣的傳說(shuō)，小孩子的眼睛干凈，能看到大人看不到的東西，而人類的童年時(shí)期所發(fā)展出來(lái)的原始宗教也許能看到現(xiàn)代人所忽略的東西。正如“我”心心念念的“長(zhǎng)生天”，是薩滿教對(duì)天地的敬稱，這三個(gè)字滲透著啟蒙時(shí)代之后的人們久已忘卻了的敬畏。

木詳：《走陰》，《山花》2017年第1期。

“走陰”是指通過(guò)法術(shù)，使在世的人能看到陰間的人，并與之對(duì)話。麗江與西藏一樣，同樣也成為了被“文藝青年亞文化”污染了的一個(gè)概念，麗江古城成為艷遇圣地，納西民俗也被移植到商業(yè)街作為招攬游客的工具。木詳作為麗江本土的作家，將寫(xiě)作的焦點(diǎn)投向了未被現(xiàn)代文明污染的鄉(xiāng)村，作者筆下的馬幫、樓廈房老屋、對(duì)歌、東巴活動(dòng)等民俗敘事不僅細(xì)細(xì)織就了故事的背景，也成為小說(shuō)文本有機(jī)組成的部分。這種天然又神秘的民俗敘事和爺爺、奶奶和“風(fēng)擺柳”之間欲言又止的情愫使得小說(shuō)搖曳生姿。

與前幾篇作品不同，小說(shuō)雖然詳細(xì)寫(xiě)了奶奶在“風(fēng)擺柳”家“走陰”的過(guò)程，已經(jīng)死去的人相繼露面，卻沒(méi)有提及祖先文化的傳承、人與靈魂如何相處這類嚴(yán)肅的問(wèn)題，而是將焦點(diǎn)回歸到人事上。奶奶因誤會(huì)爺爺和“風(fēng)擺柳”對(duì)歌而一直與爺爺拌嘴，但一直照顧著爺爺，而爺爺卻在奶奶在“風(fēng)擺柳”家“走陰”的時(shí)候前來(lái)了。爺爺是來(lái)看望“風(fēng)擺柳”還是奶奶呢？總之兩位老人都流下了眼淚。

鮑貝：《出西藏記》，《十月》2017年第1期。

似乎自從安妮寶貝的《蓮花》風(fēng)靡一時(shí)起，“進(jìn)藏”被附加了太多的文化意義，似乎進(jìn)藏一次便能讓心靈洗滌、超脫世俗。作家鮑貝化用《圣經(jīng)》中《出埃及記》的典故寫(xiě)了一出《出西藏記》，但寫(xiě)的依舊是內(nèi)地人進(jìn)藏的故事。小說(shuō)有作者自我經(jīng)歷的痕跡（小說(shuō)里提到的《觀我生》和《去西藏、聲聲慢》都是作者的作品），但通篇采用的第二人稱使小說(shuō)用了一種觀察者的視角，我們好像進(jìn)入到女主人公的內(nèi)容，又好像在她之外審視著她和她周?chē)囊磺小?/p>

有評(píng)論者認(rèn)為：“在鮑貝的這些旅行敘事的小說(shuō)里，彌漫著彼岸不知如何抵達(dá)的迷惑，更有一種異常強(qiáng)烈的、不可抑止的、急欲宣泄的氣質(zhì)?！弊骷仪袢A棟也稱贊她為“低調(diào)的實(shí)力派”。

雖然有諸多人去西藏凈化身心，也被轉(zhuǎn)山、磕長(zhǎng)頭的藏民所感動(dòng)，但西藏并不是純?nèi)坏膬敉?，女主人公因?yàn)檫^(guò)于相信一個(gè)自稱為王爺后裔的文化人和一個(gè)“唐卡大師”而受到欺騙，文化人的直白欲望和“大師”的滿口謊言給雪域凈土帶來(lái)了不和諧的音符。女主人公不由陷入了精神的迷惘——“你已然被喚醒般深知西藏?zé)o非是你杜撰出來(lái)的遠(yuǎn)方，就像香巴拉是被人們杜撰出來(lái)的精神遠(yuǎn)方?！钡髡吖P鋒一轉(zhuǎn)，細(xì)致地描寫(xiě)了女主人公和晴姐一同轉(zhuǎn)山的經(jīng)歷，艱苦的旅途讓女主人公悟到只有到達(dá)了一定的“境”，才能懂得這內(nèi)在召喚力量，而她終于結(jié)束轉(zhuǎn)山之后，卻發(fā)現(xiàn)一切所執(zhí)都消散了。小說(shuō)的結(jié)尾向讀者透露出晴姐其實(shí)是一個(gè)乳腺癌患者，她一直吃蟲(chóng)草的習(xí)慣和身上的藥香都有了合理的解釋，這種精神力量更是讓讀者動(dòng)容。

陶麗群：《清韻的蜜》，《民族文學(xué)》2016年第11期。

一直以“女性以及土地”作為寫(xiě)作主題的壯族青年女作家陶麗群此次給我們帶來(lái)一個(gè)關(guān)于兩個(gè)女人和蜂蜜的故事。故事發(fā)生在熱帶小鎮(zhèn)莫納鎮(zhèn)上，“我”的姑父因姑姑不能生育，另娶了清韻，生得一女，名為蜜蜜。

蜜，在這篇小說(shuō)中似乎有著一音雙關(guān)的意味，它既指那一罐罐琥珀色的甜蜜吃食，作為故事鋪展的一條明線，是清韻進(jìn)入這個(gè)家庭并與之保持聯(lián)系的惟一線索；又關(guān)涉清韻與姑姑之間的秘密，這秘密使姑姑與清韻統(tǒng)一戰(zhàn)線，似一條暗線，奔突在看似平靜的生活之下，成為家人不敢過(guò)問(wèn)的一樁“懸案”。多年之后謎底揭曉，不能生育的那個(gè)人，竟然是姑父。但我們無(wú)法簡(jiǎn)單地用道德評(píng)論這些人物的做法是對(duì)是錯(cuò)，人物所處的時(shí)代和環(huán)境造就了這些故事。即使歲月流逝，復(fù)雜的人性亦依然清晰。

美麗的姑姑與作者的《母親的島》中被家庭禁錮的母親形象有隱約的相似之處，她失去了姑父的愛(ài)情，為清韻的存在黯然神傷，卻一直沒(méi)有離開(kāi)這個(gè)家，盡管她也曾和黎大夫有過(guò)一個(gè)孩子。姑姑也好似懷有著一種理想主義的忠貞，多年之后訴說(shuō)起姑父依然“帶著回憶溫存往事的低柔”。

通過(guò)作者成長(zhǎng)視角的敘述，我們可以感知姑姑在情感上的壓抑和隱忍。清韻得以重新建立了幸福的家庭，而姑姑的情感到底可寄何處？只留一句“我”的祈愿：“我倒希望她余下不多的人生歲月里，這些甜美的東西能從她的生命里消失得干干凈凈的。”

次仁羅布：《強(qiáng)盜酒館》，《人民文學(xué)》2017年第1期。

次仁羅布作為新一代藏族本土作家，一直堅(jiān)持著探索走向終極意義、展示內(nèi)心本質(zhì)的文學(xué)道路，他的小說(shuō)《放生羊》曾經(jīng)獲得過(guò)第五屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。作者在接受記者采訪時(shí)說(shuō)：“作品的重點(diǎn)會(huì)放在人性的深刻挖掘上，表現(xiàn)他們靈魂深處的東西?！薄稄?qiáng)盜酒館》便是寫(xiě)了這樣一個(gè)溫暖的故事，一個(gè)“藏著這么多各色人”的酒館如同打開(kāi)了聚光燈的大舞臺(tái)，酒館豐艷的老板娘、自稱為貴族后裔的老人、貧嘴滑舌的小偷紛紛登臺(tái)亮相。小說(shuō)敘事在人物們講了一個(gè)又一個(gè)奇聞異事中不緊不緩地進(jìn)行著，這時(shí)老板娘央金卻發(fā)現(xiàn)佛龕前的銀碗被偷了。但讓周?chē)瓶秃妥x者大跌眼鏡的卻是央金在警察到來(lái)時(shí)并沒(méi)有說(shuō)出嫌疑人的名字，并說(shuō)：“來(lái)這里喝酒的人，都是給我提供生活來(lái)源的人。我怎能為了一個(gè)銀碗，讓公安把恩人抓進(jìn)去呢！”不由讓人聯(lián)想到《悲慘世界》中主教將銀盤(pán)子送給偷竊的冉阿讓的情景，雖然沒(méi)有那么崇高的救贖，像酒液一樣流淌的溫情也足夠動(dòng)人了。

謝絡(luò)繹：《空港逆旅》，《大家》2017年第1期。

“空港逆旅”是一個(gè)初讀讓人費(fèi)解的名字，我一度以為作者犯了一個(gè)經(jīng)驗(yàn)主義的語(yǔ)文差錯(cuò)，把“逆旅”尤其是“逆”字的意義領(lǐng)會(huì)錯(cuò)了。逆旅意即旅社，作名詞用，因?yàn)椤澳妗痹诠艥h語(yǔ)中有迎接之意，逆旅即從此意引申而來(lái)，但因?yàn)樵诂F(xiàn)代漢語(yǔ)中逆字的語(yǔ)義縮減，所以常有人把逆旅附會(huì)為一種行路維艱的旅行或者是倒退。那“空港逆旅”，照字面意思來(lái)看，無(wú)非機(jī)場(chǎng)賓館之意，小說(shuō)寫(xiě)的也是現(xiàn)代都市白領(lǐng)的情感癥候，何以作者非要用這么一個(gè)容易引起誤會(huì)的古漢語(yǔ)詞呢？及至反復(fù)細(xì)讀了小說(shuō)，又讀了作者的創(chuàng)作談《我亦是行人》，我約略明白了作者的初衷?！叭松缒媛茫乙嗍切腥恕币痪涑鲎蕴K軾的《臨江仙·送錢(qián)穆父》，此詞蒼潤(rùn)深遠(yuǎn)，有東坡一貫的達(dá)觀自適，一改送別詩(shī)詞哀戚悲切的陳調(diào)，但后人讀來(lái)未免沒(méi)有寒涼之意，況李白早于蘇軾便有“天地一逆旅，同悲萬(wàn)古塵”之句，那由逆旅引發(fā)人生如寄的激越之慨倒也是恰如其分?！犊崭勰媛谩酚擅盼輫?guó)際機(jī)場(chǎng)展開(kāi)的一場(chǎng)旅行始，經(jīng)過(guò)一個(gè)又一個(gè)旅店，由旅行結(jié)束回到機(jī)場(chǎng)乘機(jī)回國(guó)終，在一個(gè)回到原點(diǎn)的循環(huán)過(guò)程里，寫(xiě)了一對(duì)男女由想象觸發(fā)的愛(ài)情，也寫(xiě)了一個(gè)男人對(duì)比理想和現(xiàn)實(shí)人生的感慨，人生如寄，布滿歧途。

謝絡(luò)繹說(shuō)這個(gè)小說(shuō)寫(xiě)的是“想象的力量與行動(dòng)的艱難”，小說(shuō)里陳耀之所以對(duì)劉麗萌發(fā)愛(ài)意是因?yàn)樗粩嗦?tīng)到祝大原對(duì)她的描述，這些描述在陳耀的心中拼出了一個(gè)劉麗的面影，進(jìn)而詢喚出他帶有解密般意味的愛(ài)情來(lái)。小說(shuō)為此采用了雙線敘事，一面是日本之行的現(xiàn)實(shí)艱難，一面補(bǔ)敘想象對(duì)現(xiàn)實(shí)的驅(qū)動(dòng)。但是倘若換一個(gè)角度，日本之行固然是對(duì)想象的實(shí)踐，但它是以“生活在別處”的方式把想象照進(jìn)了現(xiàn)實(shí)，似也可以理解為是想象的另一種延伸，因?yàn)楫悋?guó)的旅行不屬于日常的一部分，而恰恰是對(duì)日常秩序的逃逸。這或許可以解釋為什么陳耀一定要跟隨劉麗來(lái)到日本展開(kāi)他想象已久的愛(ài)情，而不是在國(guó)內(nèi)徑直去接近她。有意思的是，劉麗同樣是一個(gè)想象者。在富士山腳下，她最先把目光對(duì)準(zhǔn)了青木原樹(shù)海；在東京時(shí)，當(dāng)其他乘客紛紛奔赴銀座的時(shí)候，劉麗獨(dú)自去了東池袋中央公園，并把小廣場(chǎng)作為舞臺(tái)演繹了一遍《東京愛(ài)情故事》的經(jīng)典片段。這些情節(jié)暗示出她的愛(ài)情觀念某種程度上是被“東愛(ài)”，被東方式的那種愛(ài)與死的糾纏所塑造的。她的日本之行仿佛也是要把想象落到實(shí)處，但這畢竟是一種虛幻的自導(dǎo)自演，而且這一表演本身對(duì)于現(xiàn)實(shí)情感而言也是置身別處的。這樣看來(lái)，小說(shuō)中無(wú)論男女，都有屬于自己的一塊愛(ài)情飛地，這塊飛地提供了一種安撫的力量，尤其當(dāng)人們沉陷在日常的生活秩序里，面對(duì)個(gè)人存在的無(wú)邊的瑣屑和庸常的時(shí)候。日本的空港也好，中國(guó)的茶樓也好，“逆旅”的意義于焉而現(xiàn)。正是這樣一處處的逆旅，在一個(gè)相對(duì)封閉的空間里，那些靜心布置的相遇或者萍水相逢的邂逅，才獲得一種不無(wú)曖昧的情感突圍的意義。只是旅途再長(zhǎng)，終有盡時(shí)，逆旅也非居家，走出逆旅的旅人終將面對(duì)充滿變數(shù)的前方。

本欄責(zé)任編輯：王方晨