神秘東方的詩性書寫：阿彼察邦·韋拉斯哈古電影解讀

崔 穎，朱丹華

神秘東方的詩性書寫：阿彼察邦·韋拉斯哈古電影解讀

崔 穎，朱丹華

近年來，迅速崛起的泰國電影已成為亞洲電影多樣性發(fā)展圖景的重要組成部分。泰國電影以其獨特的民族文化呈現(xiàn)，極具地域風情的影像書寫，創(chuàng)造出風格獨具的電影范式，成為繼中國、日本、韓國、印度、伊朗之后又一代表性的亞洲電影新力量。在泰國電影創(chuàng)作群體中，阿彼察邦·韋拉斯哈古是引領(lǐng)泰國電影獲得國際影響力的領(lǐng)袖人物，他的電影創(chuàng)作根植于泰國本土民族文化，用詩性的電影語言、非線性的敘事結(jié)構(gòu)以及夢境、叢林、疾病等富含東方神秘色彩的意象表征，構(gòu)建了一個極具個人氣質(zhì)的藝術(shù)電影世界，展開其豐富的民族想象，并收獲本國族的自我認同。阿彼察邦·韋拉斯哈古也因此成為亞洲影壇最具個性的電影作者之一。

泰國電影；阿彼察邦·韋拉斯哈古；詩性修辭；獨立電影

阿彼察邦·韋拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）是泰國電影新浪潮運動的代表性人物。與朗斯·尼美必達（Nonzee Nimibutr）、韋西·沙贊那庭（W isit Sasanatieng）和彭力·云旦拿域安（Pen-EkRatanaruang）等其他泰國新浪潮運動的領(lǐng)袖人物主要在商業(yè)電影領(lǐng)域進行創(chuàng)作不同，阿彼察邦·韋拉斯哈古一直游離于泰國主流電影工業(yè)體制之外，在藝術(shù)電影領(lǐng)域進行著獨立的電影創(chuàng)作。2010年，阿彼察邦·韋拉斯哈古憑借《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives）獲得戛納電影節(jié)金棕櫚大獎，阿彼察邦和他的電影也因此成為亞洲藝術(shù)電影的代表力量。

阿彼察邦·韋拉斯哈古1970年出生于泰國曼谷的一個華人家庭，他的父母都是醫(yī)生。1994年，阿彼察邦從孔敬大學（Khon KaenUniversity）畢業(yè)，獲得建筑學學士學位。阿彼察邦上大學期間就開始了電影創(chuàng)作，1993年，他拍攝了第一部短片《子彈》（Bullet）。大學畢業(yè)后，他遠赴美國，在芝加哥藝術(shù)學院（School of the Art Institute of Chicago）學習電影美術(shù)專業(yè)，并于1997年獲得碩士學位。從美國畢業(yè)回到泰國后，阿彼察邦開始了自己的電影職業(yè)生涯。在拍攝了幾部短片之后，1999年，他用16毫米膠片拍攝完成了第一部電影長片作品《正午顯影》（Mysterious Objects At Noon）。2002年，阿彼察邦導演完成第二部長片作品《祝?！罚˙lissfully Yours，又譯作《極樂森林》），這也是他的第一部劇情長片。此后，阿彼察邦以大約每兩年一部的拍攝周期，開始了他的電影長片創(chuàng)作：2004年，其導演的《熱帶疾病》（Tropical Malady）問世，影片表現(xiàn)了兩個青年男子含蓄的同性戀關(guān)系，獲得2004年戛納電影節(jié)評審團大獎，這是泰國電影在國際三大電影節(jié)上獲得的最高獎項；2006年，導演完成《綜合癥與一百年》（Syndromes And A Century），影片入圍了威尼斯電影節(jié)的競賽單元；2010年，完成里程碑式作品《能召回前世的布米叔叔》，該片獲得戛納電影節(jié)最佳影片金棕櫚大獎——這是泰國電影乃至東南亞電影迄今為止在國際頂級電影節(jié)上獲得的最高獎項；2012年，導演完成《湄公賓館》（Mekong Hotel）。阿彼察邦的最新長片作品是2015年的《夢幻墓園》（Cemetery of Splendour）。

從2000年的《正午顯影》到2015年的《夢幻墓園》，阿彼察邦一共導演了8部電影長片。除2003年的《鐵制小貓的奇妙冒險》屬于商業(yè)制作之外，其他7部影片都是獨立制作的藝術(shù)電影。在這些影片中，阿彼察邦用他詩性的視覺修辭方法、個性化的影像書寫以及對泰國民族文化的內(nèi)在關(guān)照，在電影語言的創(chuàng)新、電影風格的探索和電影文化的呈現(xiàn)方面，進行了大膽的實驗，從而使自己成為亞洲影壇最具個性的電影作者之一。

一、詩性修辭和哲意表達

阿彼察邦電影創(chuàng)作最重要的藝術(shù)特色之一便是其獨樹一幟的電影修辭手法。電影修辭“是指如何更好地運用視聽技巧和藝術(shù)手段去傳情達意，以便更形象生動地表達影片的思想內(nèi)涵；即如何藝術(shù)地使用電影語言，以達到自覺的語言審美目的?！保?］（P21）在阿彼察邦的影片中，大量長鏡頭、空鏡頭的使用，以及對細節(jié)和環(huán)境的唯美呈現(xiàn)，使其形成了一種詩意的美感。

長鏡頭的大量使用是阿彼察邦電影詩性修辭的顯著特征。作為一種重要的電影語言，長鏡頭是電影創(chuàng)作中進行意義建構(gòu)的重要手法。長鏡頭原指景深鏡頭，是相對于蒙太奇剪輯中的分解鏡頭而言的。在法國電影理論家安德烈·巴贊看來，長鏡頭“使畫面更具真實性，更能激發(fā)觀眾的思考和參與，更能表達現(xiàn)實的模糊性和多義性……能保持電影時間與電影空間的統(tǒng)一性和完整性，表達人物動作和事件發(fā)展的連續(xù)性和完整性，因而能更真實地反映現(xiàn)實，符合紀實美學的特征?！保?］（P155）長鏡頭是相對于“短鏡頭”而言的，一般分為固定長鏡頭、變焦長鏡頭、景深長鏡頭、運動長鏡頭四種。長鏡頭的拍攝可以使時間和空間的連續(xù)性得以保持，具有很強的時空真實感，呈現(xiàn)出獨特的美學特征，成為電影史上很多作者電影導演鐘愛的創(chuàng)作手段。

阿彼察邦也不例外。從早期實驗性質(zhì)的《正午顯影》到新近創(chuàng)作的《夢幻墓園》，他一直偏愛用長鏡頭以旁觀者的視角冷靜地記錄人物的活動，有時候這種鏡頭長達數(shù)分鐘。比如《能召回前世的布米叔叔》中布米躺在床上接受治療的鏡頭，就足足有三分鐘。在這組鏡頭中，攝影機被固定在床的一側(cè)，面對窗戶，像監(jiān)視器般記錄下了醫(yī)生給布米叔叔做透析的過程。相似的鏡頭出現(xiàn)在《綜合癥與一百年》中，同樣是醫(yī)生給病人看病，阿彼察邦用一個長達數(shù)分鐘的景深鏡頭冷冷地記錄下醫(yī)生給病人診療的全過程。鏡頭中，只有寥寥數(shù)語的簡單對白，畫面干凈純粹。在醫(yī)院長大的阿彼察邦試圖用這種紀實風格的鏡頭語言把疾病中的人的真實狀態(tài)呈現(xiàn)出來，就像巴贊所說的，“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌。”［3］（P13）而“純真的面貌”正是阿彼察邦在他的電影中試圖表達的主旨所在。

一般來說，電影修辭包括“敘述性修辭”和“表意性修辭”，前者停留在故事層面，而后者則是對前者的突破與超越，達到意義層面。［4］（P80）阿彼察邦的影片大多沒有完整的故事，也不喜歡采用線性敘事手法來講述故事，其影片充滿了獨特的詩性意境，這種詩性的修辭就屬于表意性修辭。因此，在他的影片中，有很多表意性的鏡頭，這些鏡頭需要置于上下文的語境中方能領(lǐng)會其真正的內(nèi)涵?！稛釒Ъ膊　分械钠^部分，有一個裸體男子穿過畫面的鏡頭。這個鏡頭和前后兩個鏡頭沒有任何銜接，人物也沒有任何關(guān)聯(lián)。如果不與影片下半部分關(guān)于人和動物的傳說相聯(lián)系，就無法理解這個鏡頭的含義。這種表意性的鏡頭在阿彼察邦的電影中，并不少見。

空鏡頭的使用也是阿彼察邦常用的詩性修辭手法。空鏡頭即景物鏡頭，也就是畫面中沒有人物的鏡頭?？甄R頭在提供電影銀幕形象信息方面有重要作用，它與人物鏡頭可以互補而不能替代，“是導演闡明思想內(nèi)容、敘事故事情節(jié)、抒發(fā)情感、形成意境的重要手段之一。在銀幕時空的轉(zhuǎn)換和調(diào)節(jié)影片節(jié)奏等方面也有獨特作用”。［2］（P149）在阿彼察邦的影片中，空鏡頭成為導演建構(gòu)影片風格、營造情境意境和表達意義內(nèi)涵的重要手段。在《綜合癥與一百年》中，影片的第一個鏡頭便是仰拍的隨風搖曳的樹林，這個持續(xù)十多秒的鏡頭與《熱帶疾病》最后一個黑夜里的叢林鏡頭相呼應，暗示兩部影片有著相似的關(guān)于疾病、關(guān)于人與自然關(guān)系的內(nèi)涵結(jié)構(gòu)?！毒C合癥與一百年》直到第8分鐘才出現(xiàn)影片的片名，出現(xiàn)片名的畫面是一個長達三分鐘的空鏡頭，呈現(xiàn)給觀眾的是醫(yī)院外開闊的叢林和草坪。除了交代環(huán)境之外，這種持續(xù)時間較長的空鏡頭的運用是形成阿彼察邦紀實美學風格的一種重要表現(xiàn)手法。

聲音造型同樣是阿彼察邦善用的修辭元素。在他的影片中，人物簡單，對白簡潔。在很多段落中，影片通過環(huán)境的自然聲音而不是人物對白來渲染情緒。比如前面提到的布米叔叔透析的鏡頭，在醫(yī)生為布米叔叔治療的過程中，兩人幾乎沒有對話，只有窗外傳來的鳥鳴蟲吟的大自然的聲音。即將死去的布米，和窗外生機勃勃的大自然形成了一種對比，這種對比不是通過畫面，而是通過聲音來實現(xiàn)的。

在阿彼察邦的影片中，遠景、全景和中景是最為常用的景別，極少出現(xiàn)人物的特寫鏡頭，也很少出現(xiàn)移動鏡頭。在阿彼察邦的鏡頭中，觀眾能感受到時間和情緒在畫面中靜靜流淌。法國電影理論家馬爾丹說過，“由于電影畫面含有各種言外之意，又有各種思想延伸，因此我們倒是更應該將電影語言同詩的語言相比?！保?］（P7）正是用詩意的語言、詩性的修辭手法，阿彼察邦將他的電影打造成了別具一格的藝術(shù)品，散發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。

二、分段結(jié)構(gòu)和散點敘事

一部影片要講述什么樣的故事，有何種意圖指向與其選擇的敘事結(jié)構(gòu)和方式有密切關(guān)系。電影敘事結(jié)構(gòu)“與通常所說的電影蒙太奇結(jié)構(gòu)含義相當，它表明一部影片的總體架構(gòu)方式，包括時間畸變、空間呈示、敘述方式等各個要素和方面在一個統(tǒng)一的整體結(jié)構(gòu)中的分解、配置、對應與整合?！保?］（P324）電影的敘事結(jié)構(gòu)是確立一部影片的基本面貌和風格特征的最重要的方面，“一部影片之所以能給觀眾予某種新鮮的感受、心靈的觸動或情感的激蕩，除了其主題的深刻和人物形象的豐滿充實之外，一個重要的方面，就是其敘事結(jié)構(gòu)的架構(gòu)別出心裁，并恰當?shù)皿w，富有敘述上的層次感、節(jié)奏感和藝術(shù)韻味?！保?］（P325）因此，選擇什么樣的敘事結(jié)構(gòu)，在一定意義上決定了一部影片的整體美學特質(zhì)。在電影史上，大多數(shù)商業(yè)影片采用的是線性的敘事結(jié)構(gòu)，而藝術(shù)電影則更多使用非線性敘事結(jié)構(gòu)。如彪炳史冊的《公民凱恩》《羅生門》等經(jīng)典影片，均是非線性敘事結(jié)構(gòu)的代表作品?！胺蔷€性電影敘事結(jié)構(gòu)的最大特征在于單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫的片段并產(chǎn)生前后顛倒?！保?］（P76）

同樣，作為獨立制作的藝術(shù)電影，阿彼察邦的影片多為非線性敘事結(jié)構(gòu)，時間和空間常常被打破。如早期的《正午顯影》，影片中主人公所處時間和空間的界限非常模糊，觀眾很難分清故事時空的邊界。時間跨度最大的《綜合癥與一百年》，影片前后兩個時空中的故事有一定關(guān)聯(lián)，但相對獨立，在敘事上沒有因果關(guān)系?！稛釒Ъ膊　分?，肯和東的同性戀故事也不是按照時間的先后順序來講述的；影片后半段，東神秘消失，只剩下肯在神秘叢林中尋找神秘的怪獸。這些非線性敘事結(jié)構(gòu)的采用，使得阿彼察邦電影呈現(xiàn)出一種雖然略為晦澀但卻獨具韻味的美學特征。

在敘事段落的安排上，阿彼察邦的大部分影片都采用了前后兩段式的結(jié)構(gòu)，且上半部分的時空和下半部分的時空往往是割裂的。比如《祝?！返那鞍氩糠质浅鞘械目臻g，以阿榮和奧恩帶領(lǐng)阿明看病為主要敘事線，下半部分則是三人在森林里的活動，在上半部分長達40分鐘的敘事結(jié)束后，影片才打出片名字幕，正式進入彰顯主題的下半部分；《熱帶疾病》亦是如此，上半部分表現(xiàn)的是童和肯這兩個年輕男子朦朧隱晦的同性戀關(guān)系，下半部分則進入?yún)擦?，演繹了人和動物的神秘傳說；《綜合癥與一百年》上半段是20世紀70年代的泰國鄉(xiāng)鎮(zhèn)醫(yī)生的故事，下半段的故事則發(fā)生在30年后的曼谷；《能召回前世的布米叔叔》是即將死去的布米和他前世夢境兩部分的結(jié)合；《夢幻墓園》前半段，男主角士兵一直在沉睡，下半段則是他醒來后的“夢境”。

阿彼察邦通過這種兩段式的蒙太奇結(jié)構(gòu)，將影片分為兩個看似割裂但卻有關(guān)聯(lián)的部分進行對比，以此來對現(xiàn)在與過去、現(xiàn)實與夢境、社會與自然等主題進行探討和反思。比如《祝福》上半部分書寫的是人在現(xiàn)代城市里的窘境，下半部分表現(xiàn)的則是人在大自然中恣意忘我的放縱；《綜合癥與一百年》的前半段是過去，后半段是現(xiàn)在，人物相同，身份相同，只是空間和時間已經(jīng)發(fā)生位移。

在阿彼察邦“輕情節(jié)，重情境”的敘事邏輯中，電影的戲劇性、邏輯性被淡化和消解，只剩下隨意的、散漫的情緒表達，用散點敘事代替了線性敘事，用心理線索代替了故事線索，在緩慢慵懶的節(jié)奏中，帶給觀眾一種平淡而雋永的審美體驗。

三、神秘意象和文化關(guān)照

富含東方韻味的神秘主義美學氣質(zhì)是阿彼察邦電影最為重要的特征，也是其獲得西方頂級電影節(jié)青睞的重要原因。在亞洲作者電影導演中，可以說阿彼察邦是少有的沒有刻意去以“東方想象”迎合西方世界的導演之一。身處第三世界，阿彼察邦的電影同樣容易被置于所謂后殖民主義語境中進行考察和解讀。但和許多其他的亞洲作者電影導演不同，阿彼察邦并未在他的電影中有意地通過一些符號性修辭手法的運用對本國的歷史或現(xiàn)實進行隱晦的批判或反思，以構(gòu)建一種符合以西方為中心的所謂“東方主義”的審美旨趣，從而獲得更大范圍的認可。相反，阿彼察邦只是通過自己個性化的詩性語言，把根植于泰國本土文化的民族特性、宗教傳統(tǒng)和人文氣質(zhì)以客觀而冷靜的方式呈現(xiàn)出來，而這些他在電影中所表達和呈現(xiàn)的“能指”以及語義背后的“所指”，以“他者”尤其是西方世界的眼光來看，無疑具有濃厚的東方意蘊和神秘主義的審美特征。對阿彼察邦來說，他的電影就是基于自己兒時的生活體驗，基于自己對世界的想象而構(gòu)筑的夢。就像他自己所說的，“我希望我的電影能讓你飄入夢境。夢就像吃飯、看電影一樣是我們的日常所需，夢把你從一成不變的生活和思考方式里解放出來。我們都是囚徒，都需要靠夢逃出牢房?！保?］

夢境在阿彼察邦的電影中，的確是重要的意象符號?！赌苷倩厍笆赖牟济资迨濉分?，即將不治的布米夢到了自己的前世——一條跟因丑陋而傷感的公主在水中交歡的魚；《祝?！分?，非法移民阿明和阿榮、奧恩在叢林中休憩的片段，更像是伊甸園般的夢境，而阿榮也的確在依偎著阿明，慢慢睡去；《夢幻墓園》里患病的士兵大部分時間處于昏睡狀態(tài)，當他醒來時，所經(jīng)歷的究竟是現(xiàn)實還是夢境，影片沒有給出答案。在阿彼察邦的電影中，夢境和現(xiàn)實的邊界往往是模糊的，在他散點敘事的語境中，觀眾有時候很難分辨出影片中哪些段落是現(xiàn)實，哪些段落是夢境。而這正是阿彼察邦要達到的審美效果。

萬物有靈、業(yè)報輪回、因果報應等來自佛教的哲思也是阿彼察邦電影中神秘意象的彰顯。在95%以上的國民信仰佛教的泰國，佛教文化對電影的影響無法回避。對泰國人而言，“佛教已深深地滲入到泰國人的心理和民族性格之中，成為泰國人判斷是否和衡量倫理道德的準則，成為泰國人的精神寄托?！保?］（P210）同樣，對于精神世界外化形態(tài)的電影來說，佛教給予了泰國電影豐富的精神滋養(yǎng)，而電影也成為佛教傳統(tǒng)的重要文化載體。因此，在泰國的文化傳統(tǒng)中，對鬼神的敬仰，對自然的敬畏，對宗教的篤信，已經(jīng)成為其與日常生活息息相關(guān)的精神要素。阿彼察邦電影中，同樣顯現(xiàn)泰國文化中固有的宗教因素，體現(xiàn)了泰國人對神靈、鬼魂的超然態(tài)度。比如，在《能召回前世的布米叔叔》中，當布米在晚餐時看到顯靈的妻子和成為鬼猴的兒子時，并沒有感到恐懼或驚訝，而是像往常一樣，和他們坐在一起平靜地交流?！蹲８！分校⒚鲙еs和奧恩在叢林里閑逛，阿明和阿榮不經(jīng)意地討論起日本兵的鬼魂。在他們看來，只要自己上輩子不做虧心事，就不用害怕鬼魂。因此，哪怕在幽幽的密林里，他們也不會有太多的畏懼?？梢哉f，在阿彼察邦的鏡頭中，沒有對鬼魂、神靈、野獸這些靈異的形象進行刻意修飾，沒有為他們營造常見的恐怖意向，而是以一種超然的態(tài)度，讓他們自然地出現(xiàn)，然后自然地消失。

叢林是阿彼察邦電影中的重要符碼。在他看來，茂密的、充滿生機的叢林是人類的精神歸宿。被現(xiàn)代工業(yè)社會物質(zhì)化了的人類，只有在叢林中，才能找回自我。于是，《祝福》中的阿明、阿榮和奧恩在經(jīng)歷都市生活的苦惱后，來到森林中的伊甸園，享受著人的最本能的快樂；《熱帶疾病》中變成了人形的老虎最終回到森林回歸本性；《能召回前世的布米叔叔》中布米則在叢林深處“子宮”一樣的洞穴里找到了歸宿。高樓林立的都市在阿彼察邦眼里，也是另外一種形態(tài)的叢林，只是，在鋼筋混凝土構(gòu)筑的叢林里，人們更多的是痛苦，只有在擁有靈性的大自然的叢林中，人們方能找到最元初的自我，獲得真正的快樂。

或許在阿彼察邦看來，人類社會就是一個病態(tài)的有機體。福柯曾說，疾病是生命里的派生物。［10］（P170）在阿彼察邦的影片中，生命與疾病成為重要的敘事要素。《祝?！分械陌⒚饕驗榈昧似婀值钠ふ睿谑侨タ床?，由于沒有合法證明，醫(yī)生因此拒絕給他開藥，痛苦于是紛至沓來。《綜合癥與一百年》講述的本就是醫(yī)生和病人的故事；《能召回前世的布米叔叔》中，布米因為腎衰竭，逐漸走向死亡，因此回憶起自己的過去；《夢幻墓園》則是關(guān)于一個士兵患病沉睡不醒的故事?？梢哉f，“疾病”在阿彼察邦電影中是一種獨特的存在，這固然與阿彼察邦自幼和父母生活在醫(yī)院里，因而對疾病以及疾病帶給人的痛苦有獨到的體驗和理解有很大關(guān)系，但阿彼察邦影片中的疾病意象，顯然并非只是兒時記憶的再現(xiàn)，而是對生命與自然、人與社會關(guān)系的深層次的探討。

四、民族想象與自我認同

本尼迪克特·安德森將“民族”定義為“一種想象的政治共同體”，“他是想象的，因為即使是最小的民族的成員，也不太大可能認識他們大多數(shù)的同胞，和他們相遇，或者甚至聽說過他們，然而，他們相互連接的意象卻活在每一位成員的心中?！保?1］（P6）對民族的想象意味著對自我身份的認同，這是人類深層的心理建構(gòu)。電影無疑是這種想象建構(gòu)的重要敘事載體，電影創(chuàng)作者和觀眾正是在創(chuàng)造和接受電影中的民族文化意象的過程中，共同完成了對民族身份的自我認同。正如薩義德所說的，“人類身份不是自然形成的、穩(wěn)定不變的，而是人為構(gòu)建的，有時甚至是憑空生造的?！保?2］（P427）當然，對電影而言，這種人為的身份構(gòu)建本身也是其藝術(shù)創(chuàng)作的主旨之一。

而在對身份認同的主體性建構(gòu)過程中，“他者”是不可或缺的。薩義德說過，“每一文化的發(fā)展和維護需要一種與其相異質(zhì)并且與其相競爭的另一個自我的存在。自我身份的建構(gòu)——因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經(jīng)驗之匯集，最終都是一種建構(gòu)——牽涉到與自己相反的‘他者’身份的建構(gòu)，而且總是牽涉到對與‘我們’不同的特質(zhì)的不斷闡釋和再闡釋?！保?2］（P426）在薩義德看來，每一時代和社會都會重新創(chuàng)造自己的“他者”。對新時期的泰國電影來說，這一他者無疑是想象和發(fā)明了“東方”的西方。正是新時期泰國電影在世界范圍內(nèi)的傳播，讓西方世界“發(fā)現(xiàn)”了從屬于東方文化體系的泰國電影，并對泰國電影進行西方視角中的解讀和闡釋。而在與西方對話的過程中，以阿彼察邦電影為代表的泰國藝術(shù)電影以其獨特的民族文化特性，充滿異域風情的影像風格，重塑了西方對東方的想象，并在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起“他者”語境中的主體性。

民族電影是身份想象和主體建構(gòu)的載體，集結(jié)了集體意識和自我身份認同的努力。在阿彼察邦的電影中，泰國特有的民族和文化符號也時有出現(xiàn)，如《能召回前世的布米叔叔》中，與魚在水中交歡的泰國公主，布米叔叔死后的充滿宗教色彩的葬禮，成為僧侶的東，回來看望布米叔叔的珍的鬼魂，都是典型的意象化的泰國文化表征符號。而在多部影片中出現(xiàn)的村落、野獸、叢林等，也都是地處熱帶地區(qū)的泰國所特有的地域符號。通過這些符號化電影元素，在一定意義上建構(gòu)了一種阿彼察邦眼中的當代泰國的社會生活圖景，在一定程度上使導演和泰國觀眾完成了對本民族的身份想象和認同。

結(jié) 語

在豐富多元的亞洲藝術(shù)電影創(chuàng)作版圖中，阿彼察邦用他個性化的詩性語言，散點式的敘事結(jié)構(gòu)，民族化的主題表達，呈現(xiàn)給我們一個極富藝術(shù)魅力的電影世界。在電影創(chuàng)作一向注重商業(yè)化和娛樂化的泰國，阿彼察邦電影像一顆熠熠發(fā)光的珍珠，在為泰國贏得世界級榮譽的同時，也帶給世界觀眾獨特的審美體驗和思考。在他的引領(lǐng)下，泰國獨立電影逐漸從邊緣走向中心；越來越多的導演開始投入到藝術(shù)電影的創(chuàng)作中，并在國際影壇嶄露頭角。2009年，狄也·阿薩拉（Aditya Assarat）導演的《奇妙小鎮(zhèn)》（Wonderful Town）、2010年阿諾卡·蘇維查庫朋（Anocha Suwichakornpong）導演的《俗物人間》（Mundane History）、2011年西瓦羅·孔薩庫（Sivaroj Kongsakul）導演的《永別》（E-ternity）以及2015年杰括瓦·尼坦?。↗akrawal Nilthamrong）導演的《穿越消失點》（Vanishing Point）均獲得了當年的鹿特丹國際電影節(jié)金虎獎。在阿彼察邦的引領(lǐng)下，泰國獨立電影已成為世界藝術(shù)電影領(lǐng)域的一道獨特風景。

（責任編輯 彭慧媛）

［1］周斌.論電影語言與電影修辭［J］.修辭學習，2004，（1）.

Zhou Bin，On the Film Language and Film Rhetoric，Rhetoric Studies，No 1，2004.

［2］許南明，富瀾，崔軍衍.電影藝術(shù)辭典［M］.北京：中國電影出版社，2000.

Xu Nanming，F(xiàn)u Lan and Cui Junyan，Dictionary of Film Art，Beijing：China Film Press，2000.

［3］［法］安德烈·巴贊.電影是什么［M］.崔君衍，譯.北京：中國電影出版社，1987.

Andre Bazin，What Film Is，trans.by Cui Junyan，Beijing：China Film Press，1987.

［4］酈蘇元.袁牧之的電影修辭藝術(shù)［J］.當代電影，2009，（2）.

Li Suyuan，The Film Rhetoric Artof Yuan Muzhi，Contemporary Film，No 2，2009.

［5］［法］馬賽爾·馬爾丹.電影語言［M］.何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1980.

Marcel Martin，F(xiàn)ilm Language，trans.by He Zhengan，Beijing：China Film Press，1980.

［6］李顯杰.電影敘事學理論和實例［M］.北京：中國電影出版社，2000.

Li Xianjie，Theory and Practice of Film Narration，Beijing：China Film Press，2000.

［7］游飛.電影敘事結(jié)構(gòu)：線性與邏輯［J］.北京電影學院學報，2010，（2）.

You Fei，F(xiàn)ilm Narrative Structure：Linear and Logic，Journal of Beijing Film Academy，No 2，2010.

［8］李宏宇.泰國導演阿彼察邦的電影修辭［N］.南方周末，2012-02-09.

Li Hongyu，The Film Rhetoric of ThaiDirector Apichatpong，Southern Weekly，9 Feb.，2012.

［9］姜永仁，傅增有.東南亞宗教與社會［M］.北京：國際文化出版公司，2012.

Jiang Yongren，F(xiàn)u Zengyou，South-eastern Religion and Society，Beijing：International Culture Publishing House，2012.

［10］［法］米歇爾·?？?臨床醫(yī)學的誕生［M］.劉北成，譯.南京：譯林出版社，2001.

Michel Foucault，The Birth of the Clinic，trans.by Liu Beicheng，Nanjing：Yilin Press，2001.

［11］［美］本尼迪克特·安德森.想象的共同體［M］.吳叡人，譯.上海：上海人民出版社，2005.

Benedict Anderson，Imagined Communities，trans.by Wu Rwei-ren，Shanghai：Shanghai People's Publishing House，2005.

［12］［美］愛德華·W·薩義德.東方學［M］.王宇根，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999.

Edward Said，Orientalism，trans.by Wang Yugeng，Beijing：Sanlian Bookstore，1999

Poetic W riting of the M ysterious East：Interpretation of the Film s by Apichatpong W eerasethakul

CuiYing，Zhu Danhua

In recent years，Thai films have emerged as an important part of the diverse landscape of Asian films.Featured with unique ethnic culture and narrated in regional images，Thai films created a unique filming paradigm whichmakes Thailand a representative emerging power in Asia，following China，Japan，Korea，India and Iran.Among creators in Thailand，ApichatpongWeerasethakul is a leading figurewhomakes international influence.His film is rooted in the indigenous ethnic Thai culture and he uses poetic film language，non-linear narrative structure and oriental imaginary representations，such as dream，forest and illness，to constructan artistic film world with his personal temperament.These films open a space of rich ethnic imagines and also are identified by Thai people.ApichatpongWeerasethakul is therefore regarded as one of themost unique film authors in Asian filmdom.

Thai film，Apichatpong Weerasethakul，poetic rhetoric，independent film

J902

A

1003-840X（2017）03-0116-07

崔穎，昆明理工大學南亞東南亞新聞傳播研究院研究員、藝術(shù)與傳媒學院院長助理，博士；朱丹華，昆明理工大學藝術(shù)與傳媒學院講師。昆明 650504

http：／／dx.doi.org／10.21004／issn.1003-840x.2017.03.116

2017-05-08

About the authors：Cui Ying，Researcher of the Institute of Journalism and Communication for South Asia and South-east Asia and Assistant-to-the-Dean of the College of Arts and Media at Kunming University of Science and Technology；Zhu Danhua，Lecturer of the College of Arts and Media at Kunming University of Science and Technology，Kunming 650504