中國傳統(tǒng)畫法的新變
—— 論常玉裸體藝術(shù)東西方繪畫之綜合性

王美艷 WANG Meiyan

武漢理工大學(xué)，武漢 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

理論方法（Theoretical Methodology）

中國傳統(tǒng)畫法的新變
—— 論常玉裸體藝術(shù)東西方繪畫之綜合性

王美艷 WANG Meiyan

武漢理工大學(xué)，武漢 430070 （Wuhan University of Technology，430070 Wuhan）

常玉的裸體繪畫既不追隨西方寫實風(fēng)格的學(xué)院派，也不追隨當(dāng)時正風(fēng)行的法國印象派。20世紀(jì)初期繪畫藝術(shù)的革新運動為東西方藝術(shù)綜合提供了社會輿論基礎(chǔ)；中國寫意畫和西方現(xiàn)代派繪畫都強調(diào)不要隱藏繪畫媒材的局限，提倡以開放的結(jié)構(gòu)展示筆觸的軌跡，為東西方繪畫之綜合提供了可能。常玉1920至1930年代的女性裸體畫總體有以下主要特點：混合了獨特的中國元素和西方現(xiàn)代派理念，包括國畫的筆法和中國傳統(tǒng)文人的審美意識，堅實的素描和造型基礎(chǔ)，以及現(xiàn)代派的極簡、變形、超現(xiàn)實、夸張、幻想與想象等創(chuàng)作理念，體現(xiàn)了中西畫法的交疊，中西藝術(shù)實踐的跨界交叉。

常玉；裸體藝術(shù)；綜合性；現(xiàn)代派

一、中國藝術(shù)的革新運動——東西方綜合的社會背景

20世紀(jì)初期，中國的知識階層都熱衷于探討如何通過向西方學(xué)習(xí)來振興中國。繪畫領(lǐng)域也是如此，大多數(shù)中國的智識者認(rèn)為文人畫日益脫離時代，不關(guān)心時弊，在這樣一個政治、經(jīng)濟、文化各個方面都危機四伏的關(guān)頭，民族存亡的時刻，傳統(tǒng)文人畫強調(diào)個人的精神享受和精英主義，阻礙進步、脆弱、虛無縹緲，而西畫則具有潛在的療愈和救世的功能?？涤袨樵?jīng)悲嘆中國繪畫的衰落，并且指責(zé)文人畫在精神上太追求休閑娛樂而罔顧民族藝術(shù)的發(fā)展；陳獨秀召喚新青年們用西方藝術(shù)來拯救民族藝術(shù)，因為西方藝術(shù)是以科學(xué)為基礎(chǔ)的；蔡元培則強調(diào)藝術(shù)應(yīng)該擯棄傳統(tǒng)文人畫所強調(diào)的個人主義，藝術(shù)應(yīng)該具有通俗性和大眾性。對于中國未定的前途來說，精英主義的文人畫被認(rèn)為是有害的，同時，西方藝術(shù)的作用和效果仍處于激烈的爭辯和探討中。

和常玉同期留法學(xué)習(xí)的人有方君壁、林風(fēng)眠、徐悲鴻、潘玉良、張道藩等人，他們熱衷于探討中國藝術(shù)的革新。對于大多數(shù)力倡革新的中國藝術(shù)家來說，和諧仍然是他們倡導(dǎo)的主旨和理想。他們強調(diào)新的中國藝術(shù)應(yīng)該倡導(dǎo)和諧，盡量要與西方藝術(shù)及其理論進行綜合，來拯救民族藝術(shù)。他們希望綜合的實驗?zāi)軌驅(qū)е乱粋€結(jié)果：東西方兩個藝術(shù)傳統(tǒng)的綜合，從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的中外藝術(shù)元素的綜合，最終達到一個新的對立面的和諧，雖然這種和諧不容易獲得。如何學(xué)習(xí)西方并革新中國藝術(shù)，有兩種不同的意見，一個是中體西用，一個是全面的西化。 徐悲鴻和劉海粟等人主張通過寫實救國，他們仰慕法國的藝術(shù)，進入巴黎美術(shù)學(xué)院或者藝術(shù)家工作室，他們模仿、吸收，孜孜不倦，回國后傳播他們在法國所學(xué)的東西，這是中國留法藝術(shù)學(xué)生們比較普遍的模式。他們歸國后，抱著以寫實繪畫革新中國美術(shù)教育的崇高使命，各種媒體頻頻報導(dǎo)，在中國美術(shù)史上留下了輝煌的一頁。徐悲鴻等人改造中國藝術(shù)面貌之路，秉持寫實救國的理想，主張放棄中國藝術(shù)傳統(tǒng)，直接將西方的寫實技法和傳統(tǒng)全面移植過來，不是真正意義上的中西藝術(shù)綜合；而被中國藝術(shù)史忽略了近一個世紀(jì)的常玉，一直以來處于邊緣狀態(tài)的藝術(shù)家，恰恰實現(xiàn)了中西方藝術(shù)的綜合，而且是一種絕妙的綜合。

二、內(nèi)在藝術(shù)精神的一致——東西方綜合之可能

“西畫”一詞總是用在“西畫運動”或者“新藝術(shù)運動”的上下文中，意味著舶來的西方風(fēng)格的繪畫，與民族傳統(tǒng)繪畫迥然不同。西方注重明晰、邏輯、理性、顯性的審美，而中國傳統(tǒng)的審美趣味正好相反，注重模糊、隱性、深沉、靜謐的美感，西方傳統(tǒng)畫法注重物體的形象刻畫，強調(diào)逼真地模仿，重視明暗變化和色彩變化，以及三維透視、明暗、比例、結(jié)構(gòu)、解剖等因素，而傳統(tǒng)文人畫注重藝術(shù)筆法和特征，例如線條、筆墨、色彩、構(gòu)圖、氣韻等等。20世紀(jì)初期，西畫和中國傳統(tǒng)繪畫，兩種繪畫在材料、氣質(zhì)、精神內(nèi)涵等各方面都是截然不同的，互為對抗的，那么常玉是如何實現(xiàn)兩者的綜合呢？

實際上，常玉是將傳統(tǒng)文人畫畫法和旨趣與西方素描的筆法和現(xiàn)代派繪畫理念進行綜合。兩者綜合的基礎(chǔ)在于：中國國畫和西方現(xiàn)代派的藝術(shù)精神基本上是一致的。反映現(xiàn)實和忠實于自然并不是文人畫追求的目標(biāo)，逼真、自然、寫實也不是文人畫評價的標(biāo)準(zhǔn)，而當(dāng)時活躍在法國的現(xiàn)代派繪畫運動同樣不追求寫實和逼真的描繪，所以中國傳統(tǒng)文人畫和西方現(xiàn)代派繪畫在內(nèi)在精神和追求上是相通的。例如13世紀(jì)的書畫批評，強調(diào)不要暴露書法運筆的軌跡，傳統(tǒng)西方現(xiàn)實主義繪畫也強調(diào)要隱藏人工的痕跡。而14世紀(jì)中國風(fēng)景畫的革新運動，非常類似于20世紀(jì)西方現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)的革新，兩個時代的藝術(shù)革新運動，都強調(diào)不要隱藏繪畫媒材的局限，藝術(shù)創(chuàng)作的軌跡、筆觸的痕跡、材料的肌理都可以暴露出來，因為其本身是具有美感的，是審美的對象。兩個運動都提倡以開放的結(jié)構(gòu)，充分地展示并利用這些局限和軌跡。例如，書法筆墨的痕跡，毛筆的不同粗細(xì)、墨的濃淡、運筆的力度、筆墨與不同質(zhì)地紙張的相遇、墨的吸收與擴散的情況、筆的凸與圓都是藝術(shù)表現(xiàn)可以利用的，以創(chuàng)造出別出心裁的、意料之外的藝術(shù)效果。在這一點上，西方現(xiàn)代派繪畫革新運動和14世紀(jì)中國風(fēng)景畫的革新是一致的?，F(xiàn)代派繪畫創(chuàng)造出自由流暢的節(jié)奏和韻律，在平面上，不僅僅通過筆和墨，也通過作畫者自身身體有節(jié)奏的運動來助力，身體也是重要的表現(xiàn)媒介。常玉在這一創(chuàng)作精神上堪稱典范，他的創(chuàng)作實踐了這一理念。

常玉擅長敏銳的觀察，具有細(xì)膩的感受力和洞察力，他結(jié)合自身的愛好和審美趣味，沉迷于裸體藝術(shù)這一傳統(tǒng)西方藝術(shù)重要題材，作出他特有的表現(xiàn)與闡釋——一種融合了現(xiàn)代派意味和傳統(tǒng)國畫風(fēng)格的解讀?，F(xiàn)代性和中國寫意風(fēng)格并不矛盾，兩者有相似的內(nèi)在理念和精神，現(xiàn)代派主要的革新就是對繪畫做減法，刪繁就簡，從古典繪畫到印象派、立體派、抽象派、構(gòu)成主義、至上主義，每一個新的流派都比前一個流派更精簡，離寫實越遠(yuǎn)，最終只剩下抽象的最簡化的形式，而脫離了對具象世界的模仿和反映，也沒有絲毫情感的介入。而中國傳統(tǒng)的寫意風(fēng)格的繪畫，從筆觸到精神，縱橫瀟灑，刪繁就簡，但又意味深長。傳統(tǒng)水墨畫，是一種溫和、平靜、和諧的藝術(shù)表達，是一種獨特的文人畫，文人藝術(shù)家超越世俗的煩擾，享受悠閑而高遠(yuǎn)的藝術(shù)追求，他們潛心鉆研繪畫、音樂、詩歌，創(chuàng)造出深沉雋永的文人畫——可視的詩歌。常玉富裕的家庭背景和散漫的性格，賦予他精神和情感的自由和無拘無束，讓他能夠以開放的胸襟觀察周圍的環(huán)境，吸收創(chuàng)造性能量，有機地汲取這些營養(yǎng)，毫無羈絆地運用到他的藝術(shù)作品中。

雖然常玉在法國被歸于巴黎畫派的一員，但一直以來，他都是孤獨一人，在生活上、精神上、風(fēng)格上都不隨流俗。常玉本質(zhì)上是一個居住在現(xiàn)代巴黎的傳統(tǒng)中國文人，他的畫是典型的“文人西畫”——西式風(fēng)格的文人畫的代表。 “文人西畫”這個概念極為貼切地概括了常玉繪畫的特點。這個概念強調(diào)了常玉繪畫中的西方現(xiàn)代審美趣味和中國傳統(tǒng)文人畫綜合的藝術(shù)審美風(fēng)格。他把兩種看似對立的畫法有機地貼合，無縫地融合在一起?！拔娜宋鳟嫛?的重要特點是綜合性，這種綜合性體現(xiàn)在常玉繪畫結(jié)合西畫和中國畫的方式上，他的結(jié)合方式不是磨滅兩類藝術(shù)各自的個性和差異，而是突出強調(diào)各自的個性和差異，常玉自身的想象和幻想則是兩者結(jié)合的黏合劑。常玉曾戲稱印象派繪畫像甜品、面包、肉類、糕點組合的大餐，而自己的繪畫像水果、蔬菜、沙拉等小菜，人們吃膩了大餐的時候，也應(yīng)該品品他那別具一格的清新小菜。他以“毛筆水墨”勾勒西方裸體素描的手法，同時植入中國文人意趣，輔以觀念化的色彩。雖然常玉的裸體藝術(shù)不是完全寫實的、生活化的、反映現(xiàn)實常態(tài)的，但是他的作品仍然表現(xiàn)了一種內(nèi)在的個人的情感的、精神的真實，沒有花哨的文化指涉，削弱了現(xiàn)代派的視覺游戲。常玉的“文人西畫”，傳承中國美學(xué)的精神和文人情懷、內(nèi)在意境和骨子里的中國格調(diào)、線描筆法、簡化的現(xiàn)代派風(fēng)格。

三、女性裸體藝術(shù)——東西方綜合之境

性格使然，常玉極力避免與現(xiàn)代城市生活的碰撞，其作品并不表現(xiàn)當(dāng)時法國巴黎的城市生活和人文風(fēng)景，只是對傳統(tǒng)題材如人體、動物、靜物花卉進行再闡釋和表現(xiàn)。常玉中西方藝術(shù)的綜合主要體現(xiàn)在他的女性裸體藝術(shù)創(chuàng)作中。女性裸體是西方藝術(shù)傳統(tǒng)的固有題材，常玉用現(xiàn)代的表現(xiàn)方法，結(jié)合中國畫的技法和媒材，形成西畫和國畫結(jié)合的風(fēng)格。

常玉能夠用毛筆和水墨畫素描，當(dāng)時，很讓法國畫家們傾慕。常玉總是被藝術(shù)史家們稱為中國的馬蒂斯，雖然這種說法不太妥當(dāng)，但在某種程度上說明兩個藝術(shù)家有一個重要的共同點，兩人都創(chuàng)作了大量簡潔而有韻味的女性裸體藝術(shù)作品。常玉裸體形象第一個顯著的特征是其夸張變形的比例，頭很小，軀干巨大，而雙腿則是超大，裸體形象幾乎占據(jù)整個畫布。 朱里奧·岡薩雷斯、亨利·馬蒂斯、雅閣·利普希茨 、費爾南德·萊熱等藝術(shù)家創(chuàng)作了大量別具一格的裸體藝術(shù)，使裸體藝術(shù)成為現(xiàn)代藝術(shù)里面的一道獨特的風(fēng)景，大放異彩，導(dǎo)致藝術(shù)評論家用“裸體風(fēng)景”來概括這些作品的獨特美感和意境。常玉的裸體作品使這一傳統(tǒng)題材煥發(fā)出獨特的魅力，并使“裸體風(fēng)景”這一概念更為流行。萊熱的裸體藝術(shù)具有幾何的形式美感，呈現(xiàn)工業(yè)的、機器般的效果，而亨利·摩爾的裸體雕塑和繪畫趨向于超現(xiàn)實，相比較而言，常玉的水墨畫和油畫則更為流暢、隨意、閑散、簡括、富于獨特的韻味和意境美。常玉的女性裸體藝術(shù)，既有西方現(xiàn)代派藝術(shù)形式的典型特征，例如極度夸張、變形的特點，又有中國文人畫線性藝術(shù)的簡潔、流暢、寫意、富有神韻等特點。常玉繪畫運筆之勢和內(nèi)在韻味在很大程度上回歸中國傳統(tǒng)文化和中國傳統(tǒng)藝術(shù)。他的繪畫強調(diào)沉思和想象，所以他的女性裸體藝術(shù)讓觀賞者駐足停留，并細(xì)細(xì)品味和體會。

女性裸體藝術(shù)，不論是從藝術(shù)家的角度，還是從觀看者的角度，這一題材都是理想的題材。藝術(shù)家可以通過這一題材構(gòu)筑獨特的藝術(shù)形象和空間， 較易排除傳統(tǒng)藝術(shù)的限制和主流藝術(shù)的影響，也不易受商業(yè)話語和革新潮流的影響。他具備中國傳統(tǒng)文人的文化素養(yǎng)，同時又受到西畫技法的訓(xùn)練和熏陶，再加上他自身細(xì)膩的藝術(shù)感知力和領(lǐng)悟力，西畫的訓(xùn)練和文人畫的素養(yǎng)，兩者的結(jié)合讓他有機會成為現(xiàn)代派藝術(shù)的杰出畫家，成為一個偉大的現(xiàn)代派畫家。無獨有偶，當(dāng)時歐洲的現(xiàn)代主義各流派正從亞洲、東方吸收靈感和借鑒資源，而常玉得天獨厚的成長背景和東西方兼得的藝術(shù)教育環(huán)境（常玉青少年時期師從父親常舫和蜀中大儒趙熙，成年后勤工儉學(xué)留學(xué)法國巴黎，進入大茅屋畫院），加上他東西方皆有的生活體驗和文化陶冶，都有利于造就他中西方結(jié)合的藝術(shù)風(fēng)格。

四、極簡、變形、韻味——東西方綜合之美

從1920年到1930年代，如果從媒材來分期，常玉的裸體藝術(shù)大致經(jīng)歷了兩個階段，前期（從1920到1927-8年），常玉主要創(chuàng)作水彩和水墨畫，之后他轉(zhuǎn)向油畫創(chuàng)作，1930年代，常玉試圖構(gòu)筑新的視覺語言，并且嘗試和現(xiàn)實主義決裂。從開始油畫創(chuàng)作以后，常玉嘗試在油畫畫布上實驗水墨寫意的筆法和意境，同時期，很多現(xiàn)代派畫家也都在探索以現(xiàn)代主義風(fēng)格和手法來表現(xiàn)裸女題材。1920年代，常玉的裸體形象就已別具一格，雖然同時期潘玉良、林風(fēng)眠和徐悲鴻，都對類似的題材和形象有興趣，但是1930年之后，常玉表現(xiàn)這一題材的風(fēng)格和處理手法更加趨向現(xiàn)代主義，走向極簡主義，遠(yuǎn)離寫實，兼具超現(xiàn)實意味。常玉所在的比較自由的畫室是“大茅屋畫院（Grand Chaumiere）”，大多時候都會提供裸體模特。對于中國觀眾來說，裸體題材絕對是新鮮事物，他們對此極為陌生且大多持保守和反對的態(tài)度，因而1936年劉海粟返回中國后，在上海美專引進大茅舍藝術(shù)學(xué)院的學(xué)習(xí)氛圍和操作方式，并且聘用裸體模特，讓國人大為驚詫，并引起民眾廣泛而激烈的討論。

《跪著的裸女》 （圖1）、《坐著的裸女》 （圖2）是常玉的兩幅1920年代的女性裸體，兩幅作品有許多共同的特征：都置于一個虛無的空間中，略有超現(xiàn)實主義的變形，明朗、連貫、流暢、粗重的黑色裸體輪廓線，隨性暈染的色塊沒有什么規(guī)律，干擾了粗重黑色輪廓線的連貫性。常玉故意顯露干筆皴法的痕跡，粗黑輪廓線從上往下逐漸變細(xì)，到末端變成淡淡的模糊灰色 ，直至紙張的邊緣。水墨、水彩及其特殊的紙張有利于表現(xiàn)毛筆運動的軌跡，以及墨與紙之間動態(tài)的互動，這一點和中國傳統(tǒng)書法有異曲同工之妙。常玉喜歡構(gòu)造比例變形的頭小腿大的形體，《坐著的裸女》即是其中奇妙的一例。臉部小而精致，身體的有些部分用較黑的墨線加以強調(diào)，通過輪廓線和深淺不同的色塊、以及淡色彩墨的暈染，裸體具有了強烈的立體感和筋肉感。常玉創(chuàng)造了一幅精妙的、動態(tài)的、沉思的女性裸體形象?！豆蛑穆闩樊嬛械穆泱w一手撫額頭，一手舉起，臀部略趨向后方，胸部略微扭轉(zhuǎn)，這一時期的彩墨畫反映了常玉駕馭裸女題材的嫻熟和精煉，也顯示了他對這一題材的熱衷，在這幅畫里，常玉把簽名拉長，使簽名看起來像翻轉(zhuǎn)的手。

圖1 跪著的裸女，常玉，1922年，圖片來自http://www．a(chǎn)rtof sanyu．org/（常玉在法個人藝術(shù)官網(wǎng)，網(wǎng)站由三家機構(gòu)合建。

《裸女》 （圖3），常玉仍用粗黑輪廓線來描繪身體外圍曲線，重點以細(xì)節(jié)表現(xiàn)身體的筋肉感，以粗厚的大毛筆刷出淡色塊，以具有現(xiàn)實感的色調(diào)來表現(xiàn)肉體的凹凸感，給人鮮活的感覺。作品著重表現(xiàn)女性的背部，她站著，身體斜傾，頭略向下垂，這種姿勢有助于畫家表現(xiàn)她的身體的動勢。通常來說，站著的姿勢暗示著靜止，在這幅畫中，卻正好相反，裸體形象很有運動感和起伏感，似乎與她所面對的畫面后部的空間發(fā)生互動，這后面的空間是個什么樣的空間，需要觀眾發(fā)揮想象，畫家全部留白，給觀眾留下充分的空間去想象。常玉深思熟慮的精妙線條不僅獨到地表現(xiàn)了身體的輪廓線，同時也刻畫了肉體的起伏感，呈現(xiàn)給觀眾的是簡潔、優(yōu)雅和富于韻味的美感?？梢哉f，畫面越是簡潔、越是寥寥幾筆，越能體現(xiàn)畫家的功力和造詣。那低頭的婉轉(zhuǎn)，那筆觸變化的細(xì)微轉(zhuǎn)折，似乎暗示著畫中人的靜思與孤獨。

《斜坐的女士》 （圖4）這幅早期的水墨畫，裸體幾乎占據(jù)了畫面的主要空間，在扁平二維空間，身體的韻律感并不是來自毛筆筆觸本身明顯的運動軌跡，或任何明顯的三維立體的手法，而是自然而然地呈現(xiàn)，以其精湛的線條和暈染、干皴筆法，來體現(xiàn)人物內(nèi)在的神韻與精神世界。常玉能夠通過繪畫來表現(xiàn)人物內(nèi)心，表現(xiàn)畫中人身體的活力和放松的精神狀態(tài)。常玉有能力捕捉這種特殊的氣氛和情感，以及自我感受的獨特瞬間，總體而言，不論是裸體、花卉盆景，還是動物，常玉作品的畫面都有一種空寂、寥落的感覺，是他獨居寂寥生活的映射。

圖2 坐著的裸女，常玉，1920年代，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

圖3 裸女，常玉，1920年代，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

圖4 斜坐的女士，常玉，1920年代，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

常玉從1930年開始徹底擯棄了清晰的人體輪廓的描繪，《斜倚的裸女》 （圖5）體現(xiàn)了這個時期作品的特點。不再有粗黑線作為空間與裸女身體的分界，完完全全沒有了初期水彩畫的粗黑輪廓線。當(dāng)常玉改變繪畫的材料，從炭筆、水墨、水彩轉(zhuǎn)向油畫，他的粉紅時期開始了，以1929年為界，他創(chuàng)造了一種流線型的極簡主義風(fēng)格，運用強烈對比的色塊來造型，不再描繪女性裸體的細(xì)節(jié)。《斜倚的裸女》起伏的柔和曲線過渡到黑色織毯圖案的直線，使觀賞者的視覺焦點立刻轉(zhuǎn)移到粉紅的圓潤的裸女身體上。想象她是怎樣一個女子，擁有如此柔軟的身體曲線，擁有如此嫵媚豐潤的軀體。她似乎慵懶地躺在地毯上，愜意地斜倚著，那種安靜的氣氛，那種迷人的體態(tài)，那種婀娜的風(fēng)儀，那種令人愉悅的純粹的形式美感。這幅畫常玉主要描繪女性裸體的陰柔美，裸女胳膊繞在頭部后面，鮮活的粉色身體纖細(xì)柔軟，藝術(shù)家將比例拉長，觀眾的視線隨著身體柔長的曲線逐漸過渡到右下邊的黑色區(qū)域，粉色身體團塊的模糊感過渡到下面的織毯圖案，使觀眾的思維逐漸沉淀下來。

圖5 斜倚的裸女，常玉，1932年，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

這段時間，常玉以織物圖案來與裸體互相映照，是極為獨特的構(gòu)圖（如圖5、圖6、圖7、圖8），是重要的一筆，體現(xiàn)了他對家鄉(xiāng)和家人的回憶，因為他的哥哥在四川老家開設(shè)織造廠，他的家族和織物有特殊的淵源和情感。在更廣泛的意義上，這也讓他回顧中國文化，織物上的圖案都是極為傳統(tǒng)而典型的中國圖案，例如動物、植物、建筑等，給他帶來強烈的文化親和力和文化認(rèn)同感。與常玉不同，馬蒂斯描繪非洲和東方的織物圖案，是用來傳達異國情調(diào)和氣氛，不是用來喚起故鄉(xiāng)的回憶。

圖6 中國花布上的粉紅裸女，常玉 ，1930年代，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

圖7 黃毯上的裸女，常玉，1930年代，圖片來自http:// www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

圖8 花毯上的粉紅裸女，常玉，1930年代，圖片來自http://www．a(chǎn)rtofsanyu．org/

另一方面，常玉的織物成功顯示了如何通過并置，來與鮮活的裸女身體形成反襯。這樣的織物圖案，使畫面既有細(xì)節(jié)的真實，又有強烈的裝飾性，因其表現(xiàn)主義的形狀和色彩，以此靜止和祥和的美感來襯托他的主體人物。對于觀眾來說，習(xí)慣于在欣賞主題人物的同時看到諸多細(xì)節(jié)，或者期待在畫面中能夠找到細(xì)節(jié)，當(dāng)觀眾驚奇地發(fā)現(xiàn)，畫面僅有主體形象，沒有身體各部分的細(xì)節(jié)時，觀眾在心理上會有強烈的缺失感，但是隨著觀眾的注意力轉(zhuǎn)向織物圖案，并能夠辨認(rèn)圖案形象時，其缺失感多多少少能夠得到補償，在某種程度上拉回現(xiàn)實，獲得某種程度的真實感。

裸體形象與織物圖案形成巨大反差和對照：一個極為抽象簡化，一個有細(xì)節(jié)有裝飾；一個是明快的粉紅，一個是沉淀的深色；一個是純粹的形式美，一個是細(xì)化的聯(lián)結(jié)到現(xiàn)實的美；一個趨向立體，一個絕對平面；一個是鮮活的生命軀體，一個是無生命的日用物件，在各方面兩者都形成巨大強烈的反差。一個現(xiàn)代、一個傳統(tǒng)，兩者的并置，貌似很不和諧，但通過常玉的妙筆，卻有一種驚人的美。簡括的引人想象的身體，典型傳統(tǒng)圖案的織毯，尖銳的剪切般的分界線，是現(xiàn)代派藝術(shù)造型的典型手法。常玉把不同的兩種形象并置在同一語境中，并不是要混合或者融合兩種事物，而是要通過并置和對比來增強兩者的差異，增大兩者的鴻溝。陌生感和異樣感不是來自于主體形象自身的內(nèi)在特征，而是來自于形象之間的比照和反差。

五、結(jié)論

常玉的作品處于一個尷尬而有趣的位置，他的主題、技巧、風(fēng)格的形成都可以毫無疑問地歸類于中西方的碰撞的結(jié)果——民族的與外國的，傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的，東方的與西方的，對立的與綜合的。因此，顯而易見，他的作品體現(xiàn)出整合、雜交、綜合的趨勢。1935年，林語堂試圖向西方人解釋“女性化”概念的中西差異?！拔餮蟮乃囆g(shù)，把女性的肉體視作靈感的源泉和純粹調(diào)和形象的至善至美。中國藝術(shù)則以為女性肉體之美系模擬自然界的調(diào)和形象而來?！雹賯鹘y(tǒng)的中國藝術(shù)家通過柔軟的柳條、潺潺的小溪、粉紅的櫻桃、象牙的晶瑩等自然界的具象事物來象征女性肉體之美，而不注重對女性裸體本身的刻畫，而常玉顛覆了這一傳統(tǒng)，結(jié)合中國畫特有的運筆、韻味、媒材和意境，把西洋繪畫的主要題材之一的裸體藝術(shù)，特別是女性的裸體表現(xiàn)得至純至凈，至善至美，雋永無儔。

注釋

① 林語堂.林語堂：中國人的智慧[M].陜西師范大學(xué)出版社，2005:149.

[1] By Lynn Pan. Shanghai Style：Art and Design Between the Wars[M] San Francisco: Long River Press ，2008：64-66.

[2]林水.常玉:當(dāng)年頗似尋常人[J].北京：東方藝術(shù).2008-03：116-125.

[3]顧躍.常玉藝術(shù)的現(xiàn)代性啟示[J].北京：榮寶齋.2010-10：18-33.

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[5]陳醉.歷史大轉(zhuǎn)折與中國裸體藝術(shù)[J].藝術(shù)研究2007-07-15 ：97-104.

（責(zé)任編輯 曹貴）

Integration of Eastern and Western Painting in Sanyu’s Nude Paintings

Sanyu’s nude paintings neither follow western academic realistic style nor French impressionism. The innovation of painting in early 20th century provided public opinion foundation for integration of eastern and western art. Both traditional Chinese painting and western modernism painting all emphasized not hiding the limits of painting material and encouraging open structure to show the motion of brush stroke, which offered the possibilities to combining eastern and western painting. Between 1920 and 1930s, San Yu’s female nude paintings contain the following main traits: mixed special Chinese elements and western modernism concept; including Chinese painting’s calligraphy and aesthetic consciousness of Chinese literati; talented sketch and modeling foundation; as well as creative ideas like modern minimalism, deformation, surreality, exaggeration, fantasy and imagination. Sanyu’s nude paintings reflect the overlap of Chinese and Western Painting Skills and realize crossing the boundary between Chinese and western art.

Sanyu；Nude Art；integrity；Modernism

J0

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.01.007（0041-07）

2016-12-09

王美艷，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院副教授。