論現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)史之變遷：以中國寫意花鳥畫為例

龔余輝GONG Yuhui

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，Wuhan 430070）

論現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)史之變遷：以中國寫意花鳥畫為例

龔余輝GONG Yuhui

武漢理工大學(xué)，武漢430070（Wuhan University of Technology，Wuhan 430070）

通過對現(xiàn)當(dāng)代畫家的詩書畫印等作品的解析，以及自我創(chuàng)作的感悟，論述現(xiàn)當(dāng)代中國藝術(shù)史之變遷及其對當(dāng)代畫家創(chuàng)作的啟示。古代寫意花鳥畫已經(jīng)發(fā)展到了一個(gè)巔峰，在近現(xiàn)代花鳥畫發(fā)展中，由吳昌碩轉(zhuǎn)換文人畫風(fēng)，書寫了20世紀(jì)花鳥畫史上燦爛的篇章。正是這一批有影響力的大師們，對21世紀(jì)的寫意花鳥畫的發(fā)展與變遷起到承上啟下的作用，形成了現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫的多元化格局。當(dāng)代的寫意花鳥畫如何傳承與創(chuàng)新，畫出更具有時(shí)代特色的寫意花鳥畫，也是當(dāng)代寫意花鳥畫家的創(chuàng)作追求。

筆墨情趣；詩畫融合；詩書畫印；傳承演進(jìn)；寫意花鳥畫

一、引言

中國的花鳥畫，最早出現(xiàn)在古代的帛畫上。雖然只是作為一種裝飾美術(shù)而并非是獨(dú)立的花鳥畫，但是花鳥畫作為獨(dú)立的畫科正式確立，應(yīng)該是在唐朝。在當(dāng)時(shí)最著名的花鳥畫家，有薛稷、邊鸞、滕昌佑，等等。但他們都是以工筆畫見長，水墨寫意畫并沒有出現(xiàn)端倪。五代兩宋時(shí)期,出現(xiàn)了寫意花鳥畫。

但至元代時(shí)期，不僅是單純的寫意描繪，更是把書法融入繪畫中，以追求繪畫的高格調(diào)和審美價(jià)值，把書法的書寫性與畫家的想法、情感及文化內(nèi)涵結(jié)合起來，便確定了寫意這一語匯。特別是寫意的墨花、墨禽，在元代極為流行。

至此以后，從元代至明清時(shí)期，寫意花鳥畫的色彩就日益豐富，其發(fā)展也可謂是達(dá)到了一個(gè)巔峰，對近現(xiàn)代的寫意花鳥畫的發(fā)展，有著極為深刻的影響。

二、近現(xiàn)代寫意花鳥畫

在近現(xiàn)代的中國畫中，寫意花鳥畫的變化之快、影響之廣，都是史無前例的。虛谷（1823-1896）、任伯年（1840-1896）等“以技鳴于滬上”，一種新的花鳥畫風(fēng)在世紀(jì)之交中煥發(fā)了燦爛的春光。從“海派”吳昌碩（1844-1927）——這位20世紀(jì)轉(zhuǎn)換文人畫風(fēng)的第一位人物對齊白石（1864-1957）產(chǎn)生藝術(shù)影響，到潘天壽（1897-1971）、石魯（1919-1982）等新畫風(fēng)的發(fā)展，經(jīng)歷了一個(gè)裂變。

吳昌碩、齊白石、潘天壽這幾位典型的代表人物，和李苦禪（1899-1983）、朱屺瞻（1892-1996）、崔子范（1915-2011）、張立辰（1939-）等，集成了一個(gè)強(qiáng)大的寫意花鳥畫派，書寫了20世紀(jì)花鳥畫史上輝煌的一面。

雖然他們不同程度地保留了古代文人孤高清寂的品格，但是卻從總體上使寫意花鳥畫發(fā)生了由世人向民眾尤其是向現(xiàn)代知識(shí)分子，由隱逸向入世，由陰柔向陽剛，由淡雅向濃烈，由古代向中國畫自身的現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)換。正是這一批有影響力的大家，對21世紀(jì)的寫意花鳥畫的發(fā)展與變革，起到了承上啟下的作用[1]。而現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫，也因此能夠形成這樣多元化的格局。

齊白石受吳昌碩繪畫風(fēng)格的影響，一直遵循著“外師造化，中得心源”的創(chuàng)作原則，主張“作畫妙在似與不似之間”[2]10，反對“逸筆草草，不求形似”的筆墨游戲。由于他受到傳統(tǒng)文人畫的影響，體現(xiàn)在他的作品中，充滿淳樸真摯的情感，畫面洋溢著明朗鮮艷的色彩和蓬勃的生命活力。不過，他自己認(rèn)為：“我的詩第一，印第二，字第三，畫第四?！盵2]51這證明詩的熏陶，是有助于提高國畫的境界和品位的。齊白石善于把自己對于詩的涵養(yǎng)化作畫的情趣，所以他筆下的蟲魚、花鳥，在看似不經(jīng)意間洋溢出詩的魅力。

而潘天壽也用畫作提出了自己的觀點(diǎn)，即詩畫融合，相得益彰，“用詩情畫意創(chuàng)造出一種美好的意境”[3]47，“一種高境界的意境”[3]68。他在畫上經(jīng)常題詩，其題詩的目的，一是用詩文補(bǔ)充說明其畫意，二是可以通過詩文增加構(gòu)圖的平衡感。潘天壽經(jīng)常給自己的畫題上詩，使詩與畫互相補(bǔ)充。在《睡貓圖》（1954）中，一只花貓橫趴，在一塊大石上呼呼酣睡，貓和石頭頗富裝飾趣味，在貓的上方狹窄的空處，題上“日當(dāng)午，正深藏黠鼠，莫道貓兒太懶，睡虎虎。寫西鄰園中所見，時(shí)甲午初夏，壽”[4]230。這無疑增加了畫面的趣味性。

潘天壽的構(gòu)圖，往往也是大膽奇特，擁有一種大開大闔的氣格，打破了古人的構(gòu)圖關(guān)系，畫面中充滿著霸氣的格調(diào)。但也不乏突顯其畫面寓意的特質(zhì)。

在《雁蕩山花》（1963）畫作里，潘天壽將畫面保持著大塊空白，卻將字題在花叢中[3]32，這也許就是“疏可走馬，密不通風(fēng)”之意吧[5]。

就如同宗白華在《美學(xué)散步》中所寫道的：“藝術(shù)的意境，因人因地因情因景的不同，出現(xiàn)種種色相，如摩尼珠，幻出多樣的美。”[6]60“畫家詩人的心靈活躍，本身就是宇宙的創(chuàng)化，它的卷舒取舍，好似太虛片云，寒塘雁跡，空靈而自然！”[6]62

三、現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫

中國寫意花鳥畫發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代來，更加拓寬了題材和繪畫語言的運(yùn)用。因?yàn)樵诂F(xiàn)當(dāng)代的繪畫中，有著新生活的環(huán)境、新的思想、新的材料和新的媒介，并產(chǎn)生了不同的類別的繪畫風(fēng)格和語言，當(dāng)代寫意花鳥畫更是如此。但重寫生，重筆墨，重修養(yǎng)，重文思，重個(gè)性，是這個(gè)時(shí)期中成功的藝術(shù)家抵制媚俗的有力手段。

郭味?。?908-1971）曾認(rèn)為，舊時(shí)代的山水花鳥畫家，和自然界中山水花鳥客觀生活的關(guān)系，一般是消極的 、賞玩的[7]1。而今天，人們的思想都發(fā)生了極大的變化，山水花鳥應(yīng)該是以樂觀、開朗、積極的態(tài)度，來表達(dá)美好情感的社會(huì)生活情調(diào)與氣氛。陳舊、老套、概念的形式，都應(yīng)該成為歷史的陳跡，有著一種“不必做前人墨奴”的精神[7]1。他還認(rèn)為，繪畫發(fā)展創(chuàng)作，應(yīng)該做出既有民族特色同時(shí)又有時(shí)代特色精神的作品[7]1。所以，在古代繪畫藝術(shù)上，我們應(yīng)該深入地去繼承，而在這個(gè)時(shí)代的畫家們也正在默默努力著。

現(xiàn)當(dāng)代花鳥畫家霍春陽（1946-）則認(rèn)為，境界是中國文人精神的最高標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)家應(yīng)該有個(gè)中庸平和的心態(tài)，在繪畫上追求靜寂、沉凝、簡淡，不受外物所牽，崇尚“落花無言人淡如菊”的“靜”界，并不斷地戰(zhàn)勝自己，超越自己，藝術(shù)要達(dá)到深化，才是大境界[8]1。

畫家馮遠(yuǎn)（1952-）認(rèn)為：“中國畫在當(dāng)代還要發(fā)展，這個(gè)發(fā)展的目標(biāo)應(yīng)該具備3個(gè)特性，即民族特色，時(shí)代精神，現(xiàn)代形式?！盵9]

張立辰則認(rèn)為，中國現(xiàn)代的水墨畫不代表就是中國畫，水墨畫有其存在的意義和價(jià)值，但把水墨畫等同于中國畫，就等于忽略了中國畫的本質(zhì)和高度。他說，其實(shí)新不新不在于材質(zhì)的變化，材質(zhì)的變化也離不開“體”，要有中國味。更不能把傳統(tǒng)的材料完全取締，或者用中國畫的顏料畫出油畫來[10]。這些無不反映了現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫家的內(nèi)心和審美能力，全方位的修養(yǎng)與造詣。

在郭怡孮（1940-）的《有鳳來儀圖》（1999）中，可以看出畫家是非常注意觀察生活的，并且用心去體會(huì)大自然的感受，把大自然中不知名的山花野草，表現(xiàn)得都具有蓬勃向上的生命力，因?yàn)樗J(rèn)為那是最鮮活、本原和最動(dòng)人的地方。在《西湖過雨圖》（1995）中[11]7，郭怡孮以靈活富有彈性的線條，來表現(xiàn)雨后荷花旺盛的生命力，或隱或現(xiàn)，大面積的藍(lán)色與小面積的胭脂色，構(gòu)成了畫面色調(diào)的統(tǒng)一，深刻地體現(xiàn)了作者的獨(dú)巨匠心。

而在王晉元（1939-2001）的《山是雀家鄉(xiāng)》（1991）的畫面中[12]，我們又發(fā)現(xiàn)了大自然的另外一面。他和郭怡孮的山花野草相比，顯得更加紛繁復(fù)雜。這張作品更好地體現(xiàn)了畫家特有的風(fēng)格，畫家著力于表現(xiàn)廣大寬博的山林、泉石、從樹等自然大景觀，善于捕捉大自然中的富有情趣的畫面，或用花枝、或用禽鳥、或用山石泉水與襯景相營造的一種迷人的意境。

而在其他一些正在努力的中青年花鳥畫家們在創(chuàng)造新語言、新畫風(fēng)的同時(shí)，也在孜孜不倦地努力汲取古典藝術(shù)營養(yǎng)。比如，劉曦林（1942 -）、何水法（1946-）、方向（1967-），等等。

盧沉（1935-2004）曾經(jīng)說過：“對傳統(tǒng)要有發(fā)展的觀點(diǎn)”，并且“首先要吃透傳統(tǒng)，同時(shí)要研究西方，還得要有一個(gè)生活基地，在實(shí)踐中創(chuàng)造”[13]53。

在方向的畫作《花房的余暉》（1998）中[14]，畫家描繪了一個(gè)溫馨、古拙的江南內(nèi)庭，全幅浸潤著清雅明澈的氣息，散溢出迷人的風(fēng)采。雖然他的繪畫是與庭院有關(guān)的，但是他把繪畫延伸到庭院與花鳥的結(jié)合中來，而取材的獨(dú)特，使這種氣質(zhì)的流露方式與傳統(tǒng)語言形態(tài)拉開了距離。不過，這也可看出，畫家在用筆、用墨與意境的烘染上，都是獨(dú)具匠心的。

劉曦林有畫作《水仙系列》（2010），畫家因慕水仙高潔之內(nèi)質(zhì)，曾賦詩文：“凌波仙子最知心，歲歲年年共迎春。兩袖清風(fēng)君與我，一縷香魂我與君?！盵15]

何水法的畫作《灼灼紅芳》（2001）中[16]，所畫的是春天木桃花的芬芳，書寫在畫的左上部，配以綠葉相扶，下半部則以濃墨生枝點(diǎn)葉，樹葉穿插生動(dòng)而有氣勢，色墨相交，輝映成趣。

這些都無不反映了現(xiàn)當(dāng)代寫意花鳥畫家的內(nèi)心和審美能力，及其全方位的修養(yǎng)與造詣。

四、藝術(shù)大師作品對自我創(chuàng)作的啟示

筆者在閱讀和臨摹過許多前輩大師的作品之后，深切感受到自己在創(chuàng)作思路上增添了許多靈感。大師們的作品，留下了許多值得我們回味深思的地方。其中最重要的一點(diǎn)，就是一定要深入生活。

郭味蕖曾說過，花鳥畫家需要深入生活，這樣才能用心去發(fā)現(xiàn)、認(rèn)識(shí)自然界中的生活情趣?！叭欢谏钪幸膊荒芡耆粘匀?，也不能套用古法”[7]2?；B畫家所畫出的形象，必須是建立在自己的審美感受和自己的審美主張之上的。

齊白石曾說：“讀書然后方知畫?！盵2]45這就證明了多閱讀好的繪畫作品和臨摹學(xué)習(xí)，能夠有助于提高自己的審美和觀察能力。正如李重華（1682-1755）在《貞一齋集》中所言：“善讀書者，養(yǎng)氣即在其內(nèi)，故胸多卷軸，蘊(yùn)成真氣，偶有所作，自然臭味不同?！盵2]48通過讀書，我們能夠拓展視野，豐富經(jīng)驗(yàn)，涵養(yǎng)道德氣質(zhì)，并可以將之營養(yǎng)自然融入創(chuàng)作。

因?yàn)槲覀冞M(jìn)行創(chuàng)作，就該在眼界提高的基礎(chǔ)上不斷超越自我。當(dāng)在感悟自然發(fā)現(xiàn)的新題材中，在探索新的藝術(shù)語言形式的前提下，以自己的心靈去實(shí)現(xiàn)與自然的溝通及碰撞，這種感悟逐漸集聚時(shí)，便會(huì)產(chǎn)生創(chuàng)作的欲望。如果這樣的心態(tài)能夠時(shí)時(shí)保持著，那我們就有畫不完的“心畫”了。

1．表現(xiàn)內(nèi)容

在繪畫實(shí)踐中，筆者也臨摹了一些大家的作品。通過臨摹這些作品所形成的感悟，也融進(jìn)了筆者的一些山花野草系列的創(chuàng)作之中。

郭味蕖在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的前提下，提出并也實(shí)踐了“山水與花鳥的結(jié)合”、“工筆與寫意的結(jié)合”等理念[7]2。筆者對“山水與花鳥的結(jié)合”來表現(xiàn)大自然的蓬勃生機(jī)的生命力的花草很感興趣，這種繪畫的方式可盡精微，也可致廣大。

潘天壽是這方面畫家的典型代表。他的繪畫圖式與語言內(nèi)涵，給予筆者在創(chuàng)作時(shí)無窮的感觸。1923年吳昌碩初見潘天壽，見其畫作，便驚嘆贈(zèng)其篆書對聯(lián)：“天驚地怪見落筆，巷語街談總?cè)朐??！盵4]208美術(shù)評(píng)論家郎紹君（1939-）則評(píng)價(jià)說：“潘天壽繪畫不入巧媚、靈動(dòng)、優(yōu)美而呈雄怪、靜穆、博大，即源自其氣質(zhì)、個(gè)性和學(xué)養(yǎng)的審美選擇，然而這種選擇又與時(shí)代審美思潮不無關(guān)涉?！盵17]潘天壽的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代感，構(gòu)圖奇險(xiǎn)、大氣，給我們一種壯美之感。

而當(dāng)代畫家吳冠南（1950-）所畫的，也是山石和花的關(guān)系。他是一種狂草入畫的方式，是以“寫意”為之的，畫出的花鳥畫帶有抽象的意味，呈現(xiàn)出一種新的畫境。

2．細(xì)節(jié)刻畫

花鳥畫家潘天壽、王晉元、郭怡孮、吳冠南等，都是以山水與花鳥進(jìn)行結(jié)合的一種繪畫方式，而他們都非常注重細(xì)節(jié)的把握，筆意之間見精湛，這些對筆者啟發(fā)很大。

筆者在創(chuàng)作時(shí)，便有意識(shí)地進(jìn)一步去借鑒并處理山石與山花野草的關(guān)系。在表現(xiàn)石頭的細(xì)節(jié)上，自己以山中之石，進(jìn)行局部放大處理，在林間尋求山花野草與山石溪水之間的構(gòu)架與聯(lián)系，通過山花之間重疊的繁復(fù)、熱鬧、無序與石頭進(jìn)行交相呼應(yīng)，再加上溪水流淌，表現(xiàn)大自然最不惹人注目卻能帶來生機(jī)的一系列微觀景致。要繪畫出有現(xiàn)代意味形式的新境界，是我們需要不斷努力，繼續(xù)在前人基礎(chǔ)上進(jìn)行審美和再創(chuàng)造的。

3．筆墨傳承

繪畫寫意花鳥畫中最容易出現(xiàn)筆墨問題，筆者在加強(qiáng)筆墨表達(dá)和訓(xùn)練的同時(shí)，也不忘它所表達(dá)的是人對微觀自然的宏觀寫照與局部體會(huì)，特別是對大自然生命力的詩意的描繪，以此更加體現(xiàn)人與自然的親和，人對自然的向往。所謂“詩之六義，多識(shí)于鳥獸草木之名”，正是從自然意象的感觸中所體會(huì)到的人生真諦。

國畫中的筆墨，除了用筆之外，還體現(xiàn)在用墨、用色以及如何運(yùn)用水分去盡情地展現(xiàn)的這一特性，在創(chuàng)作過程中創(chuàng)造出墨韻的效果。顏色與墨色之間的調(diào)和，也可以帶動(dòng)視覺的沖擊力和肌理產(chǎn)生的碰撞感。當(dāng)然畫面還是需要表現(xiàn)出一種意趣，除了筆墨所能達(dá)到的一種意境之外。當(dāng)然，這種意趣不是一蹴而就的，需要傳統(tǒng)文化、美學(xué)的滋潤歷久而成。

“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”[13]51，古人們的藝術(shù)境界已經(jīng)達(dá)到了一個(gè)頂峰，我們很難再突破，而唯有在繼承傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上進(jìn)行再加工、再創(chuàng)作，結(jié)合當(dāng)代的特性，做當(dāng)代國畫藝術(shù)，做繼承傳統(tǒng)之上的創(chuàng)新，既沿襲了優(yōu)秀的傳統(tǒng)筆墨，同時(shí)具有當(dāng)代特性，這樣我們的寫意花鳥畫才有更大的發(fā)展空間。筆者在寫意花鳥畫創(chuàng)作中對繪畫語言表達(dá)層面的拓展與創(chuàng)新，也正是基于這一點(diǎn)的感悟，因?yàn)楫嬜魉疁?zhǔn)的高低，最終還是要取決于畫作者的修為。

四、結(jié)語

現(xiàn)當(dāng)代的寫意花鳥畫家在繼承歷代大師筆墨的基礎(chǔ)上，其畫作更富有現(xiàn)當(dāng)代生活的一種情趣。這些畫家的畫作，更多的是在于謳歌大自然的美好、祖國的欣欣向榮，著重體現(xiàn)新時(shí)代的發(fā)展、變遷與創(chuàng)新。

當(dāng)然，現(xiàn)在已經(jīng)有畫家在嘗試運(yùn)用電腦科技手段，對圖片進(jìn)行相應(yīng)數(shù)字化處理之后，再有機(jī)形成全新的畫作。也有畫家將數(shù)字化處理后的資料，積累成自己創(chuàng)作的素材庫，這樣就與現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)合得更加緊密。

目前，當(dāng)代的一批年輕藝術(shù)家們還在繼續(xù)探索，在傳承與演進(jìn)大師們的作品的同時(shí)，如何再與現(xiàn)代高科技的手法相結(jié)合，以創(chuàng)作出更加富有時(shí)代生活氣息的寫意花鳥畫，我們期待著。

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（責(zé)任編輯 孫玉萍）

On the Developments of Modern Chinese Art History : Taking Chinese Freehand Flower-and-bird Painting as an Example

Chinese freehand fower-and-bird painting reached its peak in ancient times and was developed greatly in modern times by some famous painters such as Wu Changshuo who changed painting style and created the most brilliant chapter in the history of fower-and-bird painting in the 20th century. With the crucial role those infuential painters have played, freehand fower-and-bird painting entered the 21th century with diversifed styles. How to inherit the achievements of the predecessors and keep pace with the times to create new works with contemporary characteristics has been a signifcant task worth contemporary artists’ attention. Analyzing the works of some modern and contemporary artists including their poems, calligraphies, paintings and seals, this paper mainly discusses the changes and developments of Chinese art history since the reform and opening up.

lliterary taste；agreement of poem and painting；integration of poem,calligraphy,painting and seal；inheritance and development；freehand fower-and-bird painting

J02

A

10.3963/j.issn.2095-0705.2017.01.008（0048-05）

2017-02-03

龔余輝，武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授。