鐘嶸“寓言寫物”的詩學(xué)意義

郭鋒

〔摘要〕 “寓言寫物”是鐘嶸給賦比興的“賦”新增的一個特點。其中“寓言”是從早期辭賦的創(chuàng)作方法化用過來的；“寫物”是賦與生俱有的特性，但也在詩賦遞變、賦體演化中由簡單的“敷陳”變成龐雜繁復(fù)的“鋪采摛文、體物寫志”。當(dāng)這種方法再次回到詩歌創(chuàng)作以后，鐘嶸根據(jù)五言詩歌篇幅短小、緣情綺靡的特征，對寓言寫物進行了新的整合，嘗試著用間接抒情的方式來抒寫讀者心中的意，并突出其以形寫神、文詞典雅的特性。寓言寫物是鐘嶸詩論的核心問題之一，為唐宋詩學(xué)的發(fā)展導(dǎo)夫先路。

〔關(guān)鍵詞〕 鐘嶸； 《詩品》； 寓言寫物； 唐宋詩學(xué)

〔中圖分類號〕I206.2 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕1000-4769（2015）04-0201-05

鐘嶸把五言詩歌三義興賦比的賦闡釋為“直書其事，寓言寫物”，學(xué)術(shù)界對此并不認可，陳衍說鐘嶸“既以賦為直書其事，又以寓言屬之，殊為非是”。〔1〕今人往往把復(fù)雜的問題簡單化，沒有注意到“寓言寫物”背后深厚的詩學(xué)背景，僅僅從字面上闡釋其含義，如曹旭“寓言，即‘寄言；寄托之言?！薄?〕張伯偉“其實，這里的‘寓言并非指有寓托的語言，而是說寓托或憑借于語言，亦即‘?dāng)懼狻！对娖沸颉酚衷疲骸袼⒀?，不錄存者。與此處‘寓言寫物之‘寓言的含義是一致的?！薄?〕這些結(jié)論或許有一定的道理，但沒有解決鐘嶸詩論的實質(zhì)問題。筆者考察了賦比興的發(fā)展歷程，發(fā)現(xiàn)歷代經(jīng)學(xué)家把賦闡釋為“直陳其事”，強調(diào)其“直陳”的特性；而詩學(xué)家則有意淡化其“直陳”的特性，強調(diào)“敷陳”的一面。其實，“敷陳”既可以是直接的，也可以是間接的。但在五言詩歌創(chuàng)作中，間接抒情逐漸成為主流，于是鐘嶸通過對興賦比內(nèi)涵的改造，轉(zhuǎn)移或新增了一些特點，使其適合五言詩歌抒情寫意的需要?！霸⒀詫懳铩本褪窃谶@個背景下被引入詩學(xué)理論的。本文從寓言、寫物的淵源流變切入，通過對鐘嶸在寓言、寫物之間取去心態(tài)的分析，揭示鐘嶸詩學(xué)思想的基本特點及其對唐宋詩學(xué)產(chǎn)生的實際影響。

一、寓言

寓言不是賦與生俱有的特性，而是從早期辭賦的創(chuàng)作方法演化過來的。《荀子·賦篇》是現(xiàn)存最早的賦作之一。它的創(chuàng)作方法主要是隱語。朱光潛說隱語是“用捉迷藏的游戲態(tài)度，把一件事物先隱藏起，只露出一些線索來，讓人可以猜中所隱藏的是什么”。 〔4〕《荀子》的“禮知云蠶針”五賦以及先王依荀子謎底制作的新謎，都具有現(xiàn)代謎語基本特征。謎語由謎面和謎底組成。謎底是謎語的核心部分，而謎面則從不同方面揭示謎底的各項特征，通過描述暗示等手段，引導(dǎo)讀者逐步接近作者內(nèi)心的意旨。宋玉《風(fēng)》《釣》二賦也是早期的賦篇。它們采用了寄言的手法。寄言通過言在此而義在彼的方法展現(xiàn)作者內(nèi)心的情愫。這種情愫包括字面意義和寄托意義，只有寄托意義才是作者著重要抒發(fā)的情感。《風(fēng)賦》的字面意義是“大王之雄風(fēng)”和“庶人之雌風(fēng)”的對比，寄托意義則是諷諫楚王要關(guān)注民瘼?！夺炠x》的字面意義是釣“三赤之魚”和“釣天下”的對比，寄托意義則是釣天下開創(chuàng)太平基業(yè)。宋玉二賦的“寄言”，即曹旭所謂的“寄托之言”。

隱語和寄言都有“遁辭以隱意，譎譬以指事”的特點?！?〕相比而言，寄言的意義比較明顯。因為從字面意義到寄托意義之間有一個必然的過渡。這就是對事物形狀的描述。寄言是在形似的基礎(chǔ)上踵事增華，提升作者內(nèi)心的情感。隱語則比較隱晦一些。作者有意設(shè)計迷局，擾亂讀者的思路；讀者處身謎局之中，也很難一下猜中作者的謎底。正因為猜謎不易，史書才對那些才思敏捷、善解廋語（隱語）的人物，不吝筆墨而大書特書。再從它們與詩歌創(chuàng)作的關(guān)系來看，隱語對五言詩歌描寫影響較大。五言詩歌從多個方面描摹事物形狀，逐步揭示事物的基本特征，就是從隱語逐步揭示迷局演化過來的。寄言對五言詩歌的抒情方式影響較大，五言詩歌詠物抒懷多是通過寄托意義來實現(xiàn)的。寄托把觸景所生之情，升華成詩人想要抒發(fā)之情。在古代文學(xué)作品中，從鮮花芳草到君子賢臣，從男女之情到君臣之義，從登高望遠到家國之思，已成為我國古代詩歌寄托情感的固定模式。

鐘嶸之所以用“寓言”來概括隱語與寄言，因為它們有一個共同的特征，即借別人之口說出作者想要說的話。相對而言，《莊子》寓言比二者特征更為明顯。《莊子》寓言的特征就是“藉外論之”，典型的事例是：“親父不為其子媒。親父譽之，不若非其父者也”。 〔6〕按理說父親是最熟悉自己兒子的，但父親卻不能給兒子做媒，因為父親贊美兒子的話別人不信?？赏瑯拥脑?，如果從第三者口中說出，別人就會信服得多。莊子還分析了人在接受新觀點時的一個特殊心態(tài)，“與己同則應(yīng)，不與己同則反；同于己為是之，異于己為非之”。 〔7〕人在接受一個新觀點時都是有選擇的，總是先接受那些與自己相同的觀點，排斥不同的觀點。這種心態(tài)根深柢固，作家在創(chuàng)作時要學(xué)會適應(yīng)對方的接受習(xí)慣。把自己要說的與對方可能會接受的觀點比較一下，對那些別人不易接受的觀點，適當(dāng)改變一下表達方式。如果能把這些觀點從對方口中說出來，效果無疑會更好一些。五言詩歌的創(chuàng)作實踐也表明，直抒胸臆遠不如從對方口里說出來效果好；寫在紙面上的文字，遠不如讀者自己感悟到的真切！

僅就鐘嶸所論賦的兩個特點而言，直書其事屬于直接抒情的范疇，而寓言寫物則屬于間接抒情的范疇。間接抒情雖不如直接抒情那樣直截了當(dāng)，卻能超越時間地點、環(huán)境場景、情境氛圍，抒發(fā)出含蓄雋永、意味無窮的情感來。五言詩歌《陌上?！吩谒茉烨亓_敷形象時就運用了間接抒情的方法，先從正面交代了“秦氏好女”的基本情況，接著運用正面描寫和側(cè)面烘托相結(jié)合的手法，渲染羅敷傾國傾城的美貌及惑陽城迷下蔡的獨特魅力，使每一個見到她的人都會被她的美麗所征服。盡管作者對秦羅敷外貌的描摹極其詳盡，但羅敷到底長什么樣還是沒說出來，給讀者留下了豐富的想象空間。讀者可以根據(jù)自己的審美習(xí)慣、欣賞品味，創(chuàng)造出自己心目中的羅敷來，作者成功地把自己所要塑造的形象通過讀者閱讀展現(xiàn)出來。王粲《七哀詩》之一的“西京亂無象”通過一個婦人把年幼孩子拋棄在草叢間的典型事例，使讀者真切感受到漢末“白骨蔽原野”的凄慘景象，把思念明君賢主拯救蒼生之情，也通過讀者的閱讀展現(xiàn)出來。

我國古代詩歌重抒情而輕敘事，一般不以塑造人物、敘述事件為能事，但在五言詩歌初起階段，詩歌的形象性和敘述的完整性仍是衡量詩歌藝術(shù)的標準之一。感于哀樂、緣事而發(fā)的漢樂府，清新質(zhì)樸、氣骨剛健的建安詩歌，都具有鮮明的形象性或相對完整的故事性，而塑造形象、敘述故事又離不開間接抒情。五言詩歌間接抒情成分比先秦有明顯的增加，被鐘嶸稱為“五言之警策、篇章之珠澤、文采之鄧林”的五言名篇，以及樂府名篇《戰(zhàn)城南》、《十五從軍征》、《東門行》、長篇敘事詩《孔雀東南飛》等，都是通過敘述故事、描寫景物、刻畫人物形象抒發(fā)情感的，彰顯了五言詩歌間接抒情強大的生命力和廣闊的發(fā)展空間。

二、寫物

“寫物”是賦與生俱有的特性，但這一特性也在詩賦遞變以及賦體演變中發(fā)生了很大的改變。先由《詩經(jīng)》中簡潔明了的“敷陳”變成漢賦中鋪張揚厲、龐雜繁復(fù)的“鋪采摛文，體物寫志”，再從“鋪采摛文，體物寫志”回到五言詩中傳神寫意的“直書其事、寓言寫物”。了解“體物寫志”，對于認識五言詩歌的“寫物”有著特殊的意義。盡管二者繁簡有別，但都體現(xiàn)了文人士大夫創(chuàng)作特有的才學(xué)化的風(fēng)格。只是由于過分地強調(diào)才學(xué)，以致漢賦在體物和寫志之間出現(xiàn)了諸多的不協(xié)調(diào)，主要表現(xiàn)為以下三點：

第一，漢賦有其特定的作者（待詔金馬門的文人和朝廷的士大夫）、讀者（帝王）和創(chuàng)作環(huán)境（西漢國力強盛的武、宣時期），這與作于昏君亂世的荀子屈宋辭賦明顯不同。這些因素決定了它只能朝著歌功頌德、娛樂帝王的方向發(fā)展。漢賦一方面竭力褒揚皇權(quán)，贊美太平盛世的繁華景象，另一方面又認為這種溢美之辭與詩騷以來形成的諷諫精神相背離，于是漢代賦家往往在結(jié)尾部分畫蛇添足點綴一段諷諫的內(nèi)容。揚雄就是這類賦家的代表者。當(dāng)創(chuàng)作上的激情與思想上的矛盾無法調(diào)和時，他只能選擇“輟而不為”。班固則從揚雄的困惑中走了出來。同樣是尊奉《詩經(jīng)》的傳統(tǒng)，但他把源自“十五國風(fēng)”的美刺轉(zhuǎn)為“雅頌”的褒美。在《兩都賦序》中，他說西漢文人士大夫的賦“或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也。故孝成之世，論而錄之，蓋奏御者千有余篇，而后大漢之文章，炳焉與三代同風(fēng)”。 〔8〕班固第一次把漢賦（大漢之文章）抬到了上古三代文學(xué)的高度，應(yīng)該說這個評價是空前的。自此以后，漢人的文學(xué)觀念為之一變，歌功頌德就成了一件合乎情理的事情。與西漢賦家隨心所欲、憑空虛構(gòu)的溢美之辭不同，班固強調(diào)真實性和規(guī)范性。兩漢大賦都是運用才學(xué)的，但運用才學(xué)的心態(tài)不同。西漢賦家隨心所欲放蕩而不羈，東漢賦家則循規(guī)蹈矩講求出處。事實上，循規(guī)蹈矩比放蕩不羈更需才學(xué)，也更顯功力。

第二，漢賦體國經(jīng)野、義尚光大，擅長書寫宏大壯美的事物，但在把握這些事物時，采用了面面俱到、并列枚舉的敘述方法。枚乘《七發(fā)》由音樂、美味、車馬、宴游、校獵、觀濤和辯論等七件事情組成，展現(xiàn)漢人日常生活的方方面面，字里行間充溢著漢人特有的博大心胸和豪邁情懷。七件事基本上是并列的。漢賦往往采用了《七發(fā)》式的齊頭并進的結(jié)構(gòu)模式，按照一定的邏輯關(guān)系，把所敘述的對象分成若干類，逐類進行描述。如此以來，賦體結(jié)構(gòu)一下子擴張了幾倍甚至幾十倍。在駕馭語言上，漢賦也很有特色。大量運用排比句式，著力建構(gòu)一種恢弘博大氣勢。司馬相如《子虛賦》描寫云夢景象，連用了十一重排比：“其山則……，其土則……，其石則……，其東則……，其南則……，其高燥則……，其埤濕則……，其西則有……，其中則有……，其北則有……，其上則有……”，置身其中，使人眼花繚亂應(yīng)接不暇?！渡狭仲x》寫天子上林苑的珍奇異獸、崇山峻嶺、離宮別館、奇花異草，連用了九個“于是乎……”，把相同或相近的事物分門別類匯為一編。漢賦的敘述方式多是粗線條的枚舉，而不是我們常見的主次分明、詳略有序式的描寫敘述。漢賦在創(chuàng)作上還呈現(xiàn)出某些程式化的趨向，從選題到構(gòu)思，從分類到枚舉，從敘述到抒情，都缺乏事物自身的特色，因而它的可讀性并不強。經(jīng)過西漢百余年的涵養(yǎng)，賦從不歌而誦、瑯瑯上口的美文變成了佶屈聱牙、難以卒讀的晦澀之文。

第三，漢初辭賦并不以文采見長，直到漢武帝時才刻意追求文辭的華美。司馬相如所說的賦家之跡，就是對文辭方面的要求。揚雄也說賦是“霧縠之組麗”，并稱其為“女工之蠹”。 〔9〕左思稱其為“美麗之文”。為了達到“文必極美”、“辭必盡麗”的目的〔10〕，漢代賦家自覺追求語言的典雅，其標志就是言必有據(jù)。不僅所寫的事件完全是真實的，就連語言也是有根據(jù)的。語言有根據(jù)是指賦中的文字皆有出處，是前人典籍用過的詞匯。自揚雄《蜀都賦》以后，描摹京都大邑之賦蔚然興起。這些都邑大賦如同方志史冊，廣泛搜集與該地相關(guān)的掌故文獻，細大不捐，竭澤而漁?；蛘叱鲎郧叭说恼Z典，或者化用前人的事典。漢人在賦的構(gòu)思上著力不多，但在文獻的收集上很見功力。賦因而成了典故的匯編，具有類書的某些功能。漢代賦家有意識地把各類典故組織在一起，通過故實的沿襲和改變來體現(xiàn)所描繪事物的基本特征。為了展現(xiàn)腹中才學(xué)，漢代賦家往往偏嗜一些冷僻典故和怪異文字。如果不借助箋注，簡直無法閱讀。漢賦是士大夫文學(xué)，一開始就摒棄俚語俗語、日常用語，改用駢散夾雜、駢儷對偶的書面語。或把同類的事物聚集在一起，上下兩句表述同一個意義；或把不同的事物組合在一起，分別敘述兩個截然不同的含義。通過強調(diào)對比、重復(fù)夸張，指事繪形，窮盡寫物之狀。與才學(xué)結(jié)緣以后，漢賦表現(xiàn)力成倍的增長。

漢代的主要文學(xué)形式是詩賦。文人大賦和民間的五言詩歌，分別流行在不同的社會階層，占據(jù)了美刺的兩端，其間的共同性并不多。兩漢以后，隨著大賦的式微和五言詩歌的崛起，二者之間出現(xiàn)了一些必然的聯(lián)系。從東漢中葉起，許多詩人也擅長作賦。五言詩歌在雅化過程中，汲取了漢賦的一些特點，五言詩歌的“寫物”就是從漢賦“體物寫志”演化過來的。它繼承了漢賦“體物寫志”的才學(xué)化特點，又克服了因才學(xué)化而形成的曲高和寡、流傳不廣的缺憾，成為一種能夠被社會各階層普遍接受的正統(tǒng)文體。五言詩歌的這種發(fā)展趨向，與鐘嶸詩學(xué)理論的倡導(dǎo)有密切的關(guān)系。

三、寓言寫物

賦是一種通用于各種文體的創(chuàng)作方法，當(dāng)它再次回到詩歌以后，那些來自漢大賦的特點已不適用五言詩歌的實際。鐘嶸根據(jù)五言詩歌的實際需要，對寓言、寫物做了一番加工改造。

在經(jīng)學(xué)家看來，賦是直接抒情的。但在五言詩歌的創(chuàng)作實際中，直接抒情的情形并不多見，絕大多數(shù)還是間接抒情的。鐘嶸在賦直接抒情之外，新增了一種間接抒情的方式。這就是“寓言”。鐘嶸的“寓言”出自《莊子》，但與《莊子》有所不同。《莊子》寓言是通過講故事來闡釋事理的，給自然界的動植物賦予人的情感色彩。五言詩歌也常常涉及動植物題材，但都不是用來闡釋哲理的，而是抒發(fā)情感的。五言詩歌在抒情方式上與《莊子》寓言確有相近之處，這就是把自己要說的話通過別人的口說出來，把詩人內(nèi)心情感通過讀者的閱讀展現(xiàn)出來。詩歌抒發(fā)的不再是詩人的情感，而是讀者閱讀作品時的感受。這種感受就是文學(xué)作品中所謂的“意”?！耙狻眮碜浴睹献印贰Ｃ献幼畛跽劇耙砸饽嬷尽睍r〔11〕，“意”與“志”就分屬讀者和作者兩個群體?！爸尽笔亲髡邇?nèi)心的情感，而“意”是讀者閱讀作品時的感受。五言詩歌的“寓言寫物”就是通過敘事狀物，喚醒讀者內(nèi)心蘊藉已久的情感；或者通過對某個片段、某個場景的描寫，觸發(fā)讀者豐富的聯(lián)想。曹植《七步詩》巧妙設(shè)計了一個“煮豆燃豆萁，漉豉以為汁。萁在釜下燃，豆在釜中泣”場景，把同室操戈、手足相殘的殘酷事實展現(xiàn)在讀者面前，使“本是同根生，相煎何太急” 〔12〕成為讀者發(fā)自內(nèi)心的呼喊！

鐘嶸還根據(jù)五言詩歌篇幅短小、重抒情而輕敘事的特征，矯正了漢賦在體物寫志上的一些偏差，把求大求全，并不精細的羅列枚舉，變成簡明扼要、生動傳神的描寫。五言詩歌寫物以形尚巧似和語言典雅為特征。文貴形似是南朝文學(xué)發(fā)展的趨勢之一，五言詩歌的發(fā)展適逢其時，也濡染上了這種風(fēng)氣。鐘嶸稱張協(xié)“巧構(gòu)形似之言”、鮑照“善制形狀寫物之詞”。形似常常與神似相連。當(dāng)時還沒有“神似”這個詞匯，于是鐘嶸創(chuàng)造了一個新詞“巧似”，稱謝靈運、顏延之、鮑照詩歌“尚巧似”。筆者以謝靈運《登池上樓》為例，分析五言詩歌尚巧似的特征。這首詩歌描寫了春天景象，開篇直接點題寫登樓之所見：“初景革緒風(fēng)，新陽改故陰”，從大的方面寫冬去春來、萬物復(fù)蘇的景象。和煦的陽光祛除了冬日的陰霾，明媚的春日代替了陰冷的冬季。接下來“池塘生春草，園柳變鳴禽” 〔13〕，從細小之處印證上句所寫的景象。這兩句被稱為神助之筆〔14〕，其過人之處在于它前后兩句過渡自然，把難以言喻的春日景象，通過一大一小、一遠一近、一虛一實兩幅畫面刻畫得清晰可感。與謝靈運山水詩特有的繁瑣堆砌不同，這首詩思路清晰簡潔明了，仿佛受禪宗影響的王維的山水田園詩一般?？梢姟吧星伤啤?，不僅工于寫貌，還工于傳神。

五言詩從“流調(diào)”上升為“正體”，經(jīng)歷了一個從大俗到大雅的轉(zhuǎn)變過程。按照矯枉過正的規(guī)則，它比一般文體更講究語言的典雅。鐘嶸也不否認詩歌語言的典雅，但他不主張通過駢儷來達到典雅。這在當(dāng)時是很特殊的。因為六朝是一個駢體文的時代，除修史、政論、墓志以外，其他文體都采用了駢體的形式，甚至連劉勰《文心雕龍》這樣一部體大思深的文學(xué)理論著作，也是用駢體文寫成的。詩歌本來就是韻文，句式整齊，很適合用駢儷對仗的形式。謝靈運是當(dāng)時的駢體文大家，王叔岷說他“才高詞盛，駢儷之極，時流于繁蕪”。 〔15〕如此以來，鐘嶸面臨著一個兩難選擇：承認謝靈運詩歌的藝術(shù)成就，等于說自己的理論有缺憾；不承認謝靈運詩歌的藝術(shù)成就，則無法體現(xiàn)五言詩歌發(fā)展的實際狀況。筆者發(fā)現(xiàn)鐘嶸崇尚自然，但對謝靈運的評價也很高。不僅將謝靈運詩歌列入上品，還稱其為“元嘉之雄”、“五言之冠冕，文辭之命世”，這又當(dāng)如何解釋？其實，鐘嶸看待謝靈運的角度與我們不同。他忽略了謝靈運詩歌苦思運意、駢儷對偶、運用故實、人工音韻等不自然的因素。因為這些在當(dāng)時很普遍，幾乎每個詩人都是這么做的。他突出了謝靈運與當(dāng)時盛行的玄言詩所不同的一個特點——天才自然。謝靈運處于玄言詩上升時期，也談玄理，但與他人空談玄理不同，他用自然來證實玄理。謝靈運筆下的玄理不再是一種空泛的說教，而是真山真水真性情。鐘嶸把謝靈運詩歌的成就歸之于博學(xué)多才天性聰明，他說：“若人學(xué)多才博，寓目輒書，內(nèi)無乏思，外無遺物，其繁富，宜哉！”〔16〕中唐詩論家皎然是謝靈運的十世孫，更是把謝靈運當(dāng)做詩學(xué)典范。他評論謝靈運詩歌也是從天才著眼的，說：“康樂公早歲能文，性穎神徹。及通內(nèi)典，心地更精。故所作詩，發(fā)皆造極，得非空王之道助邪？”〔17〕皎然把謝靈運的成就歸之為天性聰穎，受禪宗思維方式的影響，因此悟性極高。鐘嶸反對當(dāng)時“雖謝天才，且表學(xué)問”的創(chuàng)作傾向，他從自然的角度，回避了謝靈運詩歌中不自然的因素。一般說來直尋直致、寓目輒書的詩歌，因措意不深而缺乏文采。鐘嶸也注意到了這一點，他在詩歌創(chuàng)作中引入楚辭一系，用來彌補因“直書其事”而造成的詩歌語言直白粗淺和立意不深。楚辭散句單行、不事對偶，同樣也以文采著稱。出自楚辭一系的詩人，都有文辭華美的特點。謝靈運即屬于《楚辭》一系的詩人?！对娖贰妨腥肷掀返脑娙硕己茏⒅匚牟?，而那些不事文采的詩人基本上處于中下品，如班固的“質(zhì)木無文”，曹操的“古直”、陶潛的“質(zhì)直”等。鐘嶸論詩確實有“重華靡而輕質(zhì)直”的傾向，其賦“也是很講文采的，這就是氣骨與丹采的統(tǒng)一”。 〔18〕鐘嶸把典雅與自然聯(lián)接起來，他的“自然英旨”中包含了許多文采的因素。尤其是把詩人后天學(xué)到的知識、技巧，也看成天性的一部分。這樣，詩歌創(chuàng)作就少了許多人力工夫，而多了一些自然的成分。而這一點對唐宋詩學(xué)影響深遠，成為宋詩理論創(chuàng)新的一個主要特征。

鐘嶸繼承了漢代經(jīng)學(xué)的傳統(tǒng)，用賦比興來概括五言詩歌的創(chuàng)作方法。這種用舊瓶裝新酒的表述方式，與日新月異、紛繁復(fù)雜的詩歌創(chuàng)作相比明顯落伍了。于是鐘嶸嘗試著給它增添了一些新的內(nèi)涵，使這些形成于四言詩的詩學(xué)概念，也能適應(yīng)五言詩歌的創(chuàng)作實際，“寓言寫物”就是這樣被引入《詩品》序言的。鐘嶸修訂了五言詩歌在抒情方式，以及敘述狀物方面文采不足的缺陷，用不自然的手段實現(xiàn)了自然的目的。而這一點對唐宋詩學(xué)影響深遠，從鐘嶸《詩品》的“自然英旨”，到中唐皎然《詩式》的“自然神詣”、晚唐司空圖《二十四詩品》的“自然含蓄”、南宋姜夔《白石詩說》的“自然高妙”、宋元之際張炎《詞源》的“自然而然”等，整個一部唐宋詩（詞）學(xué)史都是沿著“自然”的軌跡向前發(fā)展的，而且方法思路與鐘嶸如出一轍！在自然的名義下，包容了許多不自然的因素。相比之下，鐘嶸畢竟處于詩歌雅化的初期階段，他所主張的人力功夫還是很有限的，而他所反對人力工夫諸因素，如音韻對偶、苦思運意和化用典故等，先后被引入詩歌創(chuàng)作，成為唐宋詩學(xué)中一個個新的亮點。鐘嶸把詩人后天學(xué)到的知識和通過訓(xùn)練掌握的技能也看作詩人天性的一部分，一舉解決了困擾唐宋詩學(xué)幾百年的一個難題——天性和才學(xué)的界定問題。唐宋詩學(xué)沿著才學(xué)化自身的規(guī)律向前發(fā)展，直至形成所謂的正派體系。鐘嶸的詩學(xué)理論在唐宋詩學(xué)體系構(gòu)建中起著特殊的作用，而這一點還沒有引起詩學(xué)界的重視。因此，研究鐘嶸的“寓言寫物”，對于深化中國古代詩學(xué)體系研究具有非同尋常的意義。

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〔15〕〔18〕王叔岷.鐘嶸詩品箋證稿〔M〕.北京：中華書局，2007：669，28.

〔17〕李壯鷹.詩式校注〔M〕.北京：人民文學(xué)出版社，2003：118.

（責(zé)任編輯：潘純琳）