口述史視野中的新晃侗族儺戲研究

池瑾璟

摘要：在深入田野調(diào)查的基礎上，取口述史的研究視角，并及文獻考究，試圖在時代的變遷中，梳理新晃侗族儺戲的歷史軌跡、演劇形態(tài)、舞臺形象和發(fā)展愿景，旨在為更好地傳承弘揚侗族儺戲提供參考。

關(guān)鍵詞：口述史；新晃侗族儺戲；咚咚推

中圖分類號：J607 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）04-0054-06

口述史“像歷史本身一樣古老。它是第一種類型的歷史”。作為現(xiàn)代學科意義上的史學方法，口述史“是在1948年作為一種記錄歷史文獻的現(xiàn)代技術(shù)而確立自己的地位的”。“最基本的含意，是相對于文字資料而言，就是收集當事人或知情人的口頭資料，它的基本方法就是調(diào)查訪問，采用口述手記的方式收集資料，經(jīng)與文字檔案核實，整理成為文字稿。”這種“以人為本”，記錄傳承人的口述材料不僅具有補充文獻記載不足的功用，而且在保存民間、社會和民族資料等方面有著重要作用。錢穆曾說：“中國歷史有一個最偉大的地方，就是他能把人作為中心”“人是歷史的創(chuàng)造者，又是歷史的表現(xiàn)者，同時亦是歷史的主宰者。各民族生活的方式不同，人生不同，所創(chuàng)造所表現(xiàn)所主宰的歷史也不同。”本文以新晃侗族儺戲為對象，取口述史的研究視角，深入實地訪談整理新晃侗族儺戲傳承人、相關(guān)見證者的口述內(nèi)容，結(jié)合相關(guān)文獻記載，試圖在時代的變遷中，梳理新晃侗族儺戲的歷史軌跡、演劇形態(tài)、舞臺形象，并為它在新時代的激流中繼續(xù)存活提出己見，旨在為保護這一古老的遺產(chǎn)提供參照。

一、歷史軌跡

儺戲的淵源最早可上溯到原始社會時期原始先民們求愿酬神、驅(qū)魔逐疫的原始祭祀儀式活動。《沅州府志》曰：“至春秋大賽，行儺逐疫，尚在行之，此又古禮之未墜者?！薄稁X表紀蠻》也明確記載：“苗侗諸族多祀之，其出處無可考?！闭f明春秋時期，儺祭儀式活動盛行于中原各地。漢代王逸在《楚辭章句·九歌序》中說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祀。其祀，必作歌舞以樂諸神?！碧啤⑺我詠?，市民文化勃興使古老的“儺祭活動”從內(nèi)容到形式、內(nèi)涵到外延都發(fā)生了較大變化，不僅繼承、延留了原始“求愿酬神”“驅(qū)魔逐疫”“消災納吉”等祭祀活動，還將生動具體的社會現(xiàn)實生活、歷史悠遠的民間傳說故事等融入其中，逐漸發(fā)展成一種既祀神又娛人的戲曲演出形式，奠定了“儺戲”的雛形。

關(guān)于新晃侗族儺戲的緣起，當前學界主要有以下幾種說法：其一是靖州起源說。其依據(jù)是天井寨民國二十二年（1933年）的《龍氏族譜》中有“咚咚推頭在靖州，尾在天井”的記載。據(jù)傳，天井寨設有供奉盤古神像的盤古廟一座，坐落于天井寨東頭；而在天井寨西頭設有供奉侗族英雄楊再思神的飛山廟一座。廟宇神像下方的木柜中存放有“咚咚推”表演的服飾、面具等。村民輪流每年祭奠，都要跳“咚咚推”。這一演出情況在《天井碑志》上有清晰的記載，說當時龍姓四人、姚姓三人、楊姓一人參與演出。其中飛山廟位于今靖州境內(nèi)，于是就有了侗族儺戲起源于靖州的說法。其二是貴州起源說。認為新晃侗族儺戲“咚咚推”與貴州的地戲在民間都稱“跳戲”，演出都有開箱、祭神、表演、封箱等固定的程式，舞臺動作都以單腿小跳步為基礎，伴奏都用鑼、鼓、鈸等打擊樂器，均需戴面具上場，表現(xiàn)的內(nèi)容均以反映歷史故事和現(xiàn)實生活為主。另外，《龍氏族譜》記載“咚咚推”的源頭應該在貴州古州平茶（今榕江縣樂里鄉(xiāng)平茶），族譜上顯示龍姓第45代子孫龍地盛和弟弟龍地文于元順帝二年（1334年），從古州平茶遷徙至靖州，一年之后又輾轉(zhuǎn)至新晃縣平溪龍寨，后來又于永樂十七年（1419年）遷入天井寨，遂有“咚咚推”起源于貴州之說。其三是銅鼓起源說。此種說法主要從“咚咚推”的伴奏樂器、演奏曲牌等來判斷。銅鼓是新晃侗族儺戲演出必不可少的伴奏樂器，其淵源可追溯到上古的百越民族生活時代。1979年，新晃侗族自治縣出土了明代黃銅質(zhì)銅鼓一面，經(jīng)考證，它與永樂年間用于“咚咚推”伴奏的“鑼鼟”同源。并且，“咚咚推”仍保留有“鑼鼟”傳統(tǒng)曲牌，如《鬧年鑼》《月月紅》《四季發(fā)財》《十八羅漢》《懶龍過江》等。第四是本土起源說。這種說法以天井寨的源頭作為侗族儺戲的起點，即依據(jù)民國二十二年的《龍氏族譜》中的記載，明代永樂年間，盆溪寨農(nóng)民為了找尋丟失的白牛，登頂尋找，發(fā)現(xiàn)山頂之背有一猶如天池的盆地，便將此地報告龍金海兄弟，派人前往察看，感慨這里“山環(huán)水繞，氣聚風茂，可以為宅”。明代永樂十七年（1419年），龍氏家族從盆溪寨遷入，安家落戶，并將此地取名為“天池”，后世易名為“天井”。

筆者曾就上述觀點與儺戲傳承人和研究者交流。楊世英說以上觀點都有各自的道理，但認為都有割裂歷史之嫌疑，不能給人以信服的結(jié)論。今新晃侗族自治縣上古時期屬古西南蠻地。自古以來，此地民間盛行祭祀之風，確切地講，新晃侗族儺戲是原始祭祀儀式活動的當代遺存。儺戲傳人龍立軍指出：“根據(jù)民國二十二年的《龍氏族譜》中提供的信息，來到天井寨定居的第一代龍姓人氏龍金海是前零陵太守龍伯高的后裔?！豆盼挠^止》之《誡兄子嚴敦書》稱龍伯高是陜西西安人?！彼J為侗族儺戲與中原的儺文化有密切的關(guān)聯(lián)。這無疑為我們探討侗族儺戲的淵源提供了思路。但民國二十二年的《龍氏族譜》中只有上文起源二中的說法。

依據(jù)《龍氏族譜》的記載以及老藝人的講述，新晃侗族儺戲只在春節(jié)等重大節(jié)日，或遇災疫時才上演。清代道光年間，天井寨人口超過千人，經(jīng)濟狀況也有所提升，成為附近村民集中交易的場所。這為儺戲“咚咚推”的發(fā)展提供了有利的條件。新晃侗族儺戲除了例行的春節(jié)和遇災疫時演出外，每逢場期（趕集日）也要演出。咸豐年間，新晃侗族儺戲在三番五次的農(nóng)民起義中遭受了重創(chuàng)，但還是以堅強的藝術(shù)生命存留下來。

1949年，解放軍進駐天井寨，盤古廟存放的“咚咚推”面具被帶走，但民間仍以“涂面化妝”代替面具上演“咚咚推”。1956年，中央民族民間音樂普查組來到天井，圍繞著儺戲“咚咚推”的音樂和表演進行了深入的采訪調(diào)查，完成了《侗族儺戲“咚咚推”調(diào)查》，載于《湖南民間音樂普查報告》，并輯有“咚咚推”簡介和唱腔曲譜。同年，新晃儺戲隊攜“咚咚推”劇目《跳土地》《癩子偷?！穮⒓忧枌^(qū)舉辦的首屆群眾文藝調(diào)演，分獲一、二等獎。這標志著“咚咚推”開始脫離宗教壇門，走向民眾舞臺，其影響力日益擴大，深受群眾歡迎。

“文革”十年，天井寨的盤古廟和飛山廟在“破四舊”活動的摧殘下毀于一旦。演劇場所也被征為農(nóng)耕用地，“咚咚推”進入了發(fā)展的停滯期。直到改革開放的號角吹響，被禁止的古老儺戲藝術(shù)才得以緩慢復蘇，其藝術(shù)價值才逐漸得到重視。1992年，在懷化地區(qū)藝術(shù)館的資助下添置了面具、服裝等用于演出，儺戲“咚咚推”的本來面目才得以恢復。

2002年，新晃侗族自治縣將天井寨定為儺戲文化傳承基地，各級政府相繼出臺了一系列措施，對這一古老藝術(shù)進行搶救與保護。2006年，經(jīng)縣文化局申報、國務院批準，侗族儺戲“咚咚推”被列入首批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，隨后建立了新晃侗族儺戲傳承基地（戲臺）和儺戲劇院。

2007年12月，天井寨被中南大學列為文學院大學生新晃非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護科研實踐基地；2014年，新晃侗族儺戲班在龍立軍的帶領下參加在烏鎮(zhèn)舉辦的“第二屆國際戲劇節(jié)”，戲班成員以質(zhì)樸大方的表演贏得了廣泛的贊譽。

二、演劇形態(tài)

新晃侗族儺戲是原始農(nóng)耕文化孕育而來的有簡單情節(jié)的演劇形態(tài)，侗語是其舞臺音韻；音樂曲調(diào)大多取自當?shù)厣礁?、小調(diào)，常用曲牌有[花腔][溜溜腔][石垠腔][山歌腔][吟誦腔][壘歌]等；劇目多以反映本民族生活的內(nèi)容為主，如《跳土地》《癩子偷?！贰独蠞h推車》等；也有表現(xiàn)歷史故事的《關(guān)公捉貂蟬》《古城會》等；儺戲演出的最大特點是演員必須戴面具登臺演出；其表演動作以演員踩三角形舞步配合“鑼鼓點”的方式呈現(xiàn)。龍子明講，“一方水土養(yǎng)育一方人”，侗族儺戲應該用“全國獨有”來形容。它是原始先民祭祀儀式活動在侗族農(nóng)耕社會長期積淀、演變而成的演劇形態(tài)，具有古樸的原始遺風、鮮明的個性風格和強烈的農(nóng)耕氣息。

（一）演出劇目

新晃侗族儺戲現(xiàn)存劇目21出，依據(jù)題材來源及表現(xiàn)內(nèi)容的差異，可分為四大類。第一類是傳統(tǒng)的祭祀性劇目，有《跳土地》《跳小鬼》《造反》3出；第二類是三國故事劇，這類劇目在新晃侗族儺戲中所占比重較大，它是在原有的三國故事基礎上，加入了儺戲演員的理解和詮釋流傳而來，有《桃園結(jié)義》《過五關(guān)》《古城會》《開四門》《云長養(yǎng)傷》《關(guān)公教子》《關(guān)公捉貂蟬》《華佗救民》8出；第三類是民間故事劇，有《盤古會》《癩子偷牛》《土保走親》《楊皮借銼子》《驅(qū)虎》《老漢推車》6出；第四類是侗族儺戲獨有劇目，有《劉高斬瓜精》《背盤古喊冤》《銅鑼不響》《菩薩反局》4出。上述劇目不論是民族民間歷史故事還是神話傳說，不論題材源自本民族還是其他民族，一經(jīng)進入表演，劇中人物、情節(jié)一律依據(jù)侗族人民固有的生活習俗、審美追求來進行處理的。如《桃園結(jié)義》是根據(jù)《三國演義》改編而來，劇中劉備、張飛、關(guān)羽三人排定大小的爬樹、搬石頭、甩稻草都是侗族民間常見的游戲活動，而在《三國演義》中是沒有這些情節(jié)的。同樣取材于《三國演義》的劇目《關(guān)公捉貂蟬》中，小鬼幫貂蟬擋箭，關(guān)公學侗族巫師作法降服小鬼的情節(jié)，在《三國演義》中也未曾見到。

（二）傳承人

傳承人是指直接參與文化遺產(chǎn)傳承、使文化遺產(chǎn)能夠沿襲的個人或群體（團體），是文化遺產(chǎn)最基本和最重要的活態(tài)載體。如馮驥才所說“傳承人所傳承的不僅是智慧、技藝和審美，更重要的是一代代先人們的生命情感，它叫我們直接、真切和活生生地感知到古老而未泯的靈魂?！毙禄味弊鍍畱蛄甙倌甑臍v史必然離不開一代又一代的傳承人?！坝捎谟洃浭乾F(xiàn)實人的記憶，這個記憶不等于歷史事實，但由于傳承人的身份，這個記憶就成為傳承的最權(quán)威依據(jù)，使他人難以質(zhì)疑，故而傳承下來。”筆者于2015年3月、7月深入實地參訪了新晃侗族儺戲傳承人龍開春、龍景新、龍立軍等。

龍開春（1930-），新晃侗族儺戲第22代傳人和國家級代表性傳承人。他從18歲參與新晃侗族儺戲班，向叔祖父龍繼湘和叔父龍子明學習儺戲。數(shù)十年來，他積極參與儺戲演出實踐，悉心指導后備傳承人，努力傳承侗族儺戲，深得侗族儺戲表演藝術(shù)的真?zhèn)?，演技高超，善演多種角色。他曾在《跳土地》中飾演農(nóng)民，《天府擄瘟，華佗救民》中飾演華佗，《桃園結(jié)義》《古城會》《戰(zhàn)華容》《關(guān)公教子》《云長養(yǎng)傷》《關(guān)公捉貂蟬》等三國戲中飾演關(guān)公，《老漢推車》中飾演青年，《癩子偷牛》中飾演癩子等；還扮演過劉備、張飛、關(guān)平、周倉、王允、呂布、蔡陽、劉高、強盜、巫師、看香婆、縣官、衙役、農(nóng)人、農(nóng)婦、土地、雷公、雷婆、小鬼公、小鬼婆、瓜精等角色。說起新晃侗族儺戲的特色，他說：“儺戲很多地方都有，我們的侗族儺戲最具特色的地方是用侗族語言來表現(xiàn)，動作來自我們本地的日常生活，而且還有獨有劇目，像《銅鑼不響》等就是其它地方儺戲沒有的?！背艘酝?，新晃侗族儺戲所有的劇目，在臺上的表演，都是侗族民族生活的原生態(tài)展現(xiàn)，情節(jié)、劇目造型、服裝、道具等都能與現(xiàn)實生活對應。

龍景新（1968-），曾隨龍子明、龍開春學習儺戲，能演出全部21出傳統(tǒng)劇目，善演《過五關(guān)》中的關(guān)云長、《天府擄瘟，華佗救民》中的巫師，也會打鑼鼓曲調(diào)，如《鬧年鑼》《十八羅漢》《龍擺尾》等，現(xiàn)為侗族儺戲市級傳承人。談到儺戲的發(fā)展，他向我們吐露，儺戲這個綜合的民間藝術(shù)是很多人看不懂，也不愿意學，主要原因一個是侗族語言不好說，另一個是行當不齊全，也沒有完善的管理。現(xiàn)在的表演基本上是完成上級任務、沖著錢來的，村民的傳承并沒有形成自覺的意識。

龍立軍（1972-），從小就聽老一輩藝人講起過侗族儺戲。2007年，他從廣東辭工返鄉(xiāng)救儺戲，東北西走、籌集資金，開始修繕天井寨的路基、牌坊，新建戲臺等。還向龍子明、龍開春等老一輩藝人學習儺戲表演和樂器演奏，開展儺戲傳承工作。現(xiàn)為新晃侗族儺戲縣級傳承人。在與他長達5個小時的交談中，他不僅為我們提供了許多資料，也講述了他搶救儺戲的酸甜苦辣和對侗族儺戲發(fā)展的擔憂。他哽咽著說：“學習表演侗族儺戲的人越來越少了，而且大多數(shù)都有50歲，這樣長此下去，顯然不行，我一個人的能力也是極其有限的?！爆F(xiàn)在儺戲班演員不固定、沒有固定的收入，這個問題解決不了，可以說儺戲走不遠。他認為，“現(xiàn)在最要緊的事情，就是把侗族儺戲演員培養(yǎng)好，不僅要培養(yǎng)他的儺戲技藝，更要培養(yǎng)他們的民族文化自覺”。關(guān)于創(chuàng)新發(fā)展，龍立軍說，“根都沒有找到就來創(chuàng)新，怕轉(zhuǎn)基因，是有危害的”。

此外，我們還采訪了儺戲班成員龍炳金、龍景昌、龍彩銀、姚梅清、吳桂金、楊松妍、楊鳳棲、姚本忠、楊鳳元、姚愛紅、姚梅玉、楊蓮花、姚祖茂等。

（三）音樂本體

新晃侗族儺戲唱腔音樂，是在當?shù)厣礁琛⑿≌{(diào)、勞動號子以及宗教祭祀歌曲等基礎上發(fā)展而來，節(jié)奏多為2/4拍，旋律一般由五聲音階組成，常用“重復”“同頭換尾”“魚咬尾”以及“異頭合尾”等民間音樂發(fā)展手法；調(diào)式常用五聲徵調(diào)式和羽調(diào)式，其他調(diào)式幾乎不用；曲體結(jié)構(gòu)由上下句構(gòu)成。如劇目《天府擄瘟，華佗救民》中的唱段《儺歌》為F徵五聲調(diào)式，上下句非方整性結(jié)構(gòu)（上句10小節(jié)，下旬7小節(jié)），下句旋律的開始音是上句的結(jié)束音，采用的是“魚咬尾”的發(fā)展手法。

譜例1《儺歌》

新晃侗族儺戲只用鑼鼓伴奏，不托管弦，使用的樂器有鼓、包鑼、鈸等打擊樂器。演奏方法很簡單，兩聲鼓一聲鑼，以“咚、咚、推”為一個基本單元無限反復，以配合“跳三角”的基本臺步?；镜难葑嘈螒B(tài)是“咚咚推|咚咚推|咚咚推推|咚咚推|。樂隊伴奏總譜如下：

譜例2

（四）演出程式

新晃侗族儺戲的演出由開臺祭祖、唱戲、收臺等程序組成。每次演出之前都要舉行開臺祭祖儀式。戲臺中央擺放方桌一張，桌上擺放米粑、豬肉、水果、酒杯、酒水等祭品。全村人手執(zhí)香火紙錢，在桌前列隊集合，聽候班主安排，一同祭祀開天辟地的盤古和民族英雄楊再思。主祭人鋪擺豬肉、果品、糯米粑和米酒等，向神靈稟報演出目的，祈求神靈保佑，然后鳴炮，搬出演出用具，換上服裝，準備演戲?！斑诉送啤钡难莩鰶]有規(guī)定的模式和固定的版本，它是根據(jù)祭祀人請神的目的而有選擇性地表演，但是《跳土地》是逢場必演的劇目。其余的主要演出劇目有三國故事劇、歷史神話故事劇以及侗族儺戲特有劇目。正戲唱完后，就是收臺了。收臺，民間也稱“送神”，即把請來的神靈鬼怪一一送走，演員謝幕，演出結(jié)束。

新晃侗族儺戲表演融合了舞蹈、啞劇等元素，是一種融侗歌、侗舞、手勢表演、樂器伴奏于一體的綜合藝術(shù)表演形式。其臺詞和唱腔不多，主要通過演員的舞蹈動作、肢體語言來表現(xiàn)，充滿“啞劇”的意味。表演中，除了使用舞蹈、唱腔、念白和樂器伴奏外，啞劇形式是不可缺少的重要手段。這種運用啞劇形式來表現(xiàn)故事情節(jié)的手法在所有的侗族儺戲劇目中都有，并有專門的設計和表演程式，如《古城會》中關(guān)公表演的“關(guān)公耍刀”、《天府擄瘟，華佗救民》中小鬼散布瘟疫時表演的“跳小鬼”和華佗為村民治病、開刀手術(shù)的程式化表演等。場上的表演都是演員在雙腳隨著鑼鼓點踩著三角形的反復跳躍中進行，這種舞步又稱為“跳三角”，即左腳先踩上三角形的一個點，右腳接著跳三角形的另一個點，左腳又接著跳三角形的最后一個點，三步完成一個三角形。按照“咚咚推”的伴奏節(jié)奏組合編排成一系列的舞臺基本臺步。表演過程，不論是威嚴的關(guān)羽還是淘氣的小鬼，所有角色都必須踏著“咚咚推”的節(jié)奏跳步進行。演員上下場也不例外，只有在道白、唱腔及啞劇形式表演時才能停下。這種獨具一格的舞步是侗族藝人從牛的形體動作中得到靈感提煉加工而來，既是“咚咚推”表演的主要特色之一，也是其區(qū)別于其他戲曲表演的重要標志。以“跳三角”基本臺步為基礎，侗族儺戲“咚咚推”的“跳三角”動作還有跳梅花、半梅花、八字形、大圈、踩洲形等。

三、演劇形態(tài)

作為一種演劇形態(tài)，新晃侗族儺戲是原始儺儀結(jié)合當?shù)仫L土人情，融合當?shù)孛耖g音樂，吸收其他戲曲藝術(shù)，逐漸發(fā)展而來。其服飾裝扮、使用面具和常用道具自成體系、獨具風格，極富侗族民間生活特色。

（一）服飾裝扮

新晃侗族儺戲的服飾由當?shù)乜p紉師按照劇中角色扮相需要設計制作。所有服飾做成后，通常都要繡上極具侗族特色的圖案，打上年月日等信息，并把兩塊布條釘在一條寬腰帶上，裝扮時，將腰帶系在腰間即可。通常情況下，扮演歷史人物的角色上身穿對襟衣，下身穿馬褲；扮演文官、神仙與讀書人等人物都身著長衫；其他人物的服裝則按照角色需要來設計。如瓜精，瓜的原形是綠色，就讓瓜精穿上綠衣綠褲，以示由瓜成精；狗，生活中常見花狗，就讓狗穿上一套花衣；牛，黑色牛為多，就讓牛穿一套青衣服；而鬼公鬼婆是按照當?shù)厝藢淼南胂?，給鬼穿上紅花色背心、紅色褲子。所有演員腳穿布鞋。同時，演員的頭飾也有自己的獨特處理。劇中各種角色戴上面具以后，頭上均纏上約八尺長的黑色絲帕，帕子兩端從后腦勺垂下來。據(jù)藝人介紹說，這樣的頭飾設計讓“咚咚推”的舞蹈動作及表現(xiàn)更具動態(tài)感，更能顯現(xiàn)神靈妖怪的飄逸詭秘，同時也能在表演過程中配合著其他裝飾產(chǎn)生視覺審美的立體效果。

（二）使用面具

面具，侗族人稱“交目”，民間俗稱“腦殼子”，通常由當?shù)毓そ秤瞄镜窨毯笾桑撬茉烊宋镄蜗蟮闹匾侄?，必不可少。侗族儺戲“咚咚推”現(xiàn)存面具42具。其中飾演妖神鬼怪的8具，分別是儺公（姜郎，1）、儺母（姜妹，1）、土地神（1）、雷公（1）、雷婆（1）、小鬼公（1）、小鬼婆（1）、瓜精（1）；飾演普通群眾的7具，分別是農(nóng)人（2）、農(nóng)婦（2）、后生（1）、姑娘（1）、孩童（1）；扮演秀才的1具；飾演官衙人物的有5具，分別是縣官（1）、差役（4）；飾演神職迷信的3具，分別是看香婆（1）、巫師（1）、神童（1）；飾演流氓地痞的2具，分別是癩子（1）、強盜（1）；飾演歷史故事人物的有13具，即劉高（1）、劉備（1）、張飛（1）、關(guān)公（1）、呂布（1）、貂蟬（1）、關(guān)平（1）、周倉（1）、王允（1）、蔡陽（1）、華佗（1）、甘夫人（1）、糜夫人（1）；扮演動物的3具，即牛（1）、馬（1）、狗（1）。上述面具是依據(jù)劇中人物角色扮相的需要設計、雕刻而成。顏色以暖色為主，做工精良，突出了戲劇臉譜化的藝術(shù)特點，具有較高的藝術(shù)審美價值。

（三）常用道具

新晃侗族儺戲使用的道具依據(jù)劇情內(nèi)容與表現(xiàn)的需要添置，通常以農(nóng)耕器具和兵器類道具居多。如《菩薩反局》中的菩薩；《老漢推車》中的人力車；還有刀、劍、戟、梭鏢、布帶、龍頭拐杖、拂塵、鋤頭、鐮刀、油紙傘、木凳、竹簸等。

四、未來愿景

如今，新晃侗族儺戲在各級政府文化部門以及天井寨儺戲班成員的共同努力下，逐漸恢復并獲得了一定的發(fā)展。經(jīng)常參與縣、省、國家舉辦的文藝演出，深受群眾和專家學者的喜愛?，F(xiàn)在組建有專門的儺戲班，有自己的管理制度和運作體制。新晃侗族儺戲隊伍的成員年齡大都50歲左右，以本寨成員為主。目前的演出事務主要由傳承人龍開春負責，管理事務由龍立軍負責。戲班演員演出一場大概能獲得50至100元不等的費用。在傳授對象方面，以前有傳男不傳女，傳內(nèi)不傳外，只傳姚姓和龍姓的說法，但現(xiàn)在只要有人來學，他們就會教。

然而，任何事物的發(fā)展都帶有兩面性，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護也不例外，在取得成效的同時，仍面臨著突出的問題。隨著全球化、現(xiàn)代化進程的加快，我國的文化生態(tài)也正在急劇變化，孕育于傳統(tǒng)農(nóng)耕文化的新晃侗族儺戲傳承與保護現(xiàn)狀依然不盡人意。在外來文化的沖擊，隨著電視、電影、網(wǎng)絡等傳媒日益普及，人們的精神文化追求已由單一化轉(zhuǎn)向多元化，許多地方戲曲的生存發(fā)展都面臨著嚴峻考驗。侗族儺戲的傳承也面臨著諸多問題。比如傳承人老齡化、表演人才欠缺、傳播范圍狹小、表演技藝不精等。由于學習儺戲表演需要花費大量時間，學成后又沒有固定的收入來源等因素，侗族儺戲的生存面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)。

新晃侗族儺戲這一傳統(tǒng)的文化品種如何在當代社會立足，如何讓它走得更遠，需要我們審慎思考、謹慎作答，我們應當用當代的文化理念去賦予它“與時俱進”的新闡釋，將傳統(tǒng)的內(nèi)容融入符合時代精神的形式中，實現(xiàn)文化的可持續(xù)發(fā)展。要保護好健在的傳承人，建立健全傳承人培養(yǎng)機制，這是目前最重要、最艱巨的任務；要從思想上充分地認識到新晃侗族儺戲多元的價值取向和深邃的文化內(nèi)涵；要加大財政投入力度，為侗族儺戲的保護、傳承與發(fā)展提供充足的資金；還要充分借助新媒體，擴大新晃侗族儺戲的輻射力、影響力，提高知名度；要堅持傳承發(fā)展與弘揚創(chuàng)新的結(jié)合，通過融合現(xiàn)代的元素、時代的特點給予侗族儺戲新的文化內(nèi)涵，賦予它與時俱進的時代特征?？傊?，新晃侗族儺戲作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的代表，有它自身獨特的價值。它的保護、傳承需要我們做的工作還有很多，需要更多同仁的努力，更需要各方面堅持不懈地進行“傳”與“承”。

責任編輯：錢芳