《哥本哈根》與弗雷恩戲劇創(chuàng)作的哲理追尋

胡開奇

《哥本哈根》與弗雷恩戲劇創(chuàng)作的哲理追尋

胡開奇

英國劇作家邁克·弗雷恩是當今歐美戲劇界的大師人物，他以嚴肅戲劇《哥本哈根》《民主》和《余生》，把現(xiàn)代主義戲劇推向巔峰，并毫無疑問地成為一個時代的經(jīng)典名篇；他的嚴肅戲劇有著深邃的哲理，對人性的透視和發(fā)現(xiàn)獨具洞見，令人驚愕并啟迪人生，也由此建構(gòu)了他的戲劇審美世界；邁克·弗雷恩的戲劇之路漫長而艱辛，他進入角色的意識之中而完成的人物創(chuàng)造，體現(xiàn)了現(xiàn)代主義戲劇在本體論意義上的美學精神。

現(xiàn)代主義戲??；戲劇創(chuàng)作；邁克·弗雷恩；《哥本哈根》；《民主》；《余生》

今年入夏以來，紐約頗為涼爽，筆者受邁克·弗雷恩之邀而專注于譯編他的《哥本哈根：弗雷恩新世紀戲劇選》一書。七月初，84歲的弗雷恩給筆者發(fā)來了他于2017年重新修訂的《哥本哈根》英文新版，并囑筆者按新版重譯?！陡ダ锥餍率兰o戲劇選》一書收入他2000年以來在紐約和倫敦上演的三部戲劇名作：2000年的《哥本哈根》、2004年的《民主》、2008年的《余生》。《余生》講述了奧地利著名戲劇導演和演員馬克斯·萊因哈特的后半生戲劇生涯。其展現(xiàn)時代從萊因哈特1920年幫助重建奧地利薩爾茨堡音樂戲劇節(jié)到1943年在紐約去世；劇情則基于萊因哈特在薩爾茨堡音樂戲劇節(jié)上多年執(zhí)導一部改編自英國16世紀道德劇《眾生》的往事。顯然，從20世紀的哲理喜劇到進入新世紀十年間所創(chuàng)作的《哥本哈根》《民主》和《余生》，弗雷恩完成了從哲理喜劇到以歷史人物為題材的嚴肅戲劇的轉(zhuǎn)換。

這三部劇作的題材均源自現(xiàn)代歐洲的歷史事件及歷史文獻，但并非是歷史自身，而是弗雷恩對這些歷史事件和歷史人物的哲理思考與哲理追尋。無疑，弗雷恩戲劇所追求的哲理思考正是西方當代嚴肅戲劇的現(xiàn)代性與現(xiàn)代精神的深刻體現(xiàn)；比之中國劇場近年來“后現(xiàn)代”和“后戲劇”的風靡，弗雷恩戲劇的現(xiàn)代精神對中國戲劇的現(xiàn)代性拓展，更具深遠的人文意義。

一

弗雷恩以其早期的哲理喜劇開創(chuàng)了他的戲劇創(chuàng)作生涯。他在擔任《衛(wèi)報》和《觀察家》專欄作家的十年中，一舉成為英國散文和小說的名家。20世紀60年代末他開始戲劇創(chuàng)作。70年代到90年代是他的早期戲劇創(chuàng)作階段，其作品為：《我倆》(The Two of Us)、《字母順序》(Alphabetical Order)、《久別重聚》(Donkey’s Years)、《云》(Clouds)、《自由宮》(Balmoral)、《成與敗》(Make and Break)、《幕后喧鬧》(Noises Off)、《施主》(Benefactors)、《最初與最后》(First and Last)等。他早期的戲劇成就體現(xiàn)在他以呈現(xiàn)日常生活中蕓蕓眾生相的喜劇和鬧劇來承載他的哲理探索；恰如嚴肅戲劇開拓者博馬舍的《塞維利亞的理發(fā)師》《費加羅的婚禮》等政治喜劇，弗雷恩的哲理喜劇和哲理鬧劇在精神啟蒙、人性揭示及探索上體現(xiàn)了現(xiàn)代嚴肅戲劇的本質(zhì)。

弗雷恩的戲劇寫作起源于1968年的一次創(chuàng)作邀請。當年由于專欄幽默作家的顯赫名聲，他受邀為“一臺婚姻主題的短劇晚會寫幾部短劇”；在他完成第一部獨幕短劇交稿后，制作方因劇中年輕夫婦為嬰兒換尿布的劇情而稱之“骯臟”而退稿。弗雷恩說，“我憤怒之極，自己又另寫了三部兩個角色的短劇，湊成一臺四部短劇的組合《我倆》上演于倫敦西區(qū)。此劇被評論界嗤之以鼻，但卻連續(xù)上演了六個月”[1](P204)。從此之后，他走上了戲劇創(chuàng)作之路，從70年代到90年代，他專注于戲劇寫作，而停止小說創(chuàng)作近二十年。

作為他的戲劇處女作的《我倆》由四部獨幕短劇組合而成：《銀與黑》(Silver and Black)、《新吉訶德》(The New Quixote)、《福特先生》(Mr Foot)、《華人》(Chinamen)。該劇由理查德·布里爾斯和琳恩·利德格萊夫首演；其中《銀與黑》描寫一對夫婦帶著他們的小寶寶重訪度蜜月時住的威尼斯旅館的故事?！缎录X德》的故事發(fā)生在一婦人與一青年男子的一夜情之后?！陡Ｌ叵壬肥且徊烤实年P(guān)于一對新婚夫婦的超現(xiàn)實小品，劇中丈夫的一只腳成為第三個角色。《華人》是一出由兩個演員表演多個人物角色的情節(jié)頗為復雜的鬧劇。

1975年弗雷恩的第二部劇作《字母順序》上演并大獲成功，贏得英國戲劇大獎晚報戲劇獎。劇中外省的一家報社的編輯部門的主人公不顧一切地試圖規(guī)范源源不斷涌入的信息。此劇使他一舉成為英國最成功和有影響的劇作家。1976年他的《久別重聚》和《云》兩部劇同年上演；《久別重聚》這出喜劇以六個學生在離校25年后重聚為題，他們對昔日青春時代的回憶及今日重塑自我間的矛盾成為舞臺的焦點。此劇榮獲當年的奧利弗最佳喜劇獎。

弗雷恩這樣評價他的《字母順序》，“此劇關(guān)于有序與無序之外的獨立，關(guān)于任何一種過度如何使你渴求另一種，如何一種可能性意味著另一種的存在?！盵1](P206-207)《久別重聚》和隨后上演的《云》的戲劇結(jié)構(gòu)頗為相似，前者是一群大學畢業(yè)后的重聚，后者是三個作家游訪古巴。弗雷恩通過一個訪問古巴的記者來揭示：對于陌生地域的印象，人們大都依據(jù)他們的所思所感。而在他看來，“這理性觀念的復雜性就在于他們的思想被他們的見聞所左右?！盵2]1980年，他的《成與毀》上演后又獲晚報戲劇獎，該劇刻劃了一個商人雖然獲得個人商業(yè)上的巨大成功，卻形成了自己人格與人性上的潰敗。

1982年，弗雷恩創(chuàng)作的喜劇《幕后喧鬧》上演。該劇的創(chuàng)作靈感源于《我倆》中的最后一幕鬧劇，使用了戲中戲的表現(xiàn)手法，被稱為英國戰(zhàn)后最成功的喜劇。他也被譽為戲劇“幽默大師”而再次獲得奧立弗獎和晚報戲劇獎。毫無疑問，在他早期哲理喜劇中，《幕后喧鬧》應該是弗雷恩的巔峰之作。弗雷恩在《幕后喧鬧》中展現(xiàn)了他高超的編劇技巧：“第一幕我們看到的是一部英國鬧劇在進行最后的混亂不堪的彩排，場上充斥著門的撞擊、褲子的滑落和曖昧性愛的眾生相。第二幕中呈現(xiàn)的是幕后的場景，當演員與導演成為彼此相互背叛的犧牲品時，觀眾看到了幕后生活與藝術(shù)的撞擊。而到第三幕時，原先的鬧劇已成了徹底的狂亂。此劇無疑是對鬧劇自身的脆弱性一個極為有趣的評判；演員上場的一絲疏忽或一個表演者的違規(guī)將毀掉整個周密計劃的彩排?！盵2]對于《幕后喧鬧》編劇藝術(shù)的高度，布蘭登·吉爾在1983年《紐約人》雜志上贊美弗雷恩，“超越了普通作家而成為象但丁、莎士比亞、歌德這樣出類拔萃的一員。弗雷恩驚人天賦的最新表現(xiàn)是一部情節(jié)之復雜，展現(xiàn)之絕妙，即便愛因斯坦本人也會為劇中這無數(shù)錯綜曲折之難度而大驚失色”。[3]

對于這部1982年以來風靡世界的哲理鬧劇，弗雷恩指出“我想大多數(shù)鬧劇的共性元素是恐慌。人們失去理智，發(fā)現(xiàn)自己陷于尷尬境地，他們就用謊言來掩飾。謊言于事無補，反使他們陷入更糟境地，他們不僅要解釋起初的尷尬，還要解釋他們的謊言，于是恐慌更為加劇”。[1](P206-207)弗雷恩對《幕后喧鬧》的這一闡釋也適用于《華人》《順時針》和他的其余許多喜劇和鬧劇劇作。他在電影劇本《順時針》中對這一主題又作了新的探索，劇中一個嚴格守時的校長整日歡樂而又絕望地與時間競爭以達到他的預期目標。雖然與《字母順序》一劇的風格有所區(qū)別，弗雷恩的所有作品的基調(diào)是對錯亂生活的一個隱喻，有序與無序之間的分隔是如此細微，弗雷恩的哲理喜劇恰恰展示了當代人類正盲目地試圖將自身意志強加于客觀世界的徒勞。

1984年他的《施主》獲奧利弗獎、晚報戲劇獎和紐約戲劇評論圈獎；1989年《最初與最終》則獲得電視劇國際艾美獎。《施主》一劇關(guān)注的是婚姻和理想主義；與其他幾部哲理喜劇相比，《施主》的憂郁色調(diào)及復雜人性顯然受了易卜生《建筑大師》和契訶夫作品的影響。當《施主》1984年首演于倫敦西區(qū)時，《幕后喧鬧》正在西區(qū)熱演，不久他的改譯劇《野蜜》也在倫敦西區(qū)轟動上演。對于《施主》弗雷恩指出，“我們開始看到現(xiàn)代人類的某些問題在蔓延，人類的社會沖突在蔓延，人類無法避免社會中的沖突。這就是《施主》一劇的意義”。[1](P211)

二

弗雷恩不僅是著名劇作家，也是著名戲劇翻譯家，其戲劇翻譯作品成就極高。在70年代末至80年代末的十年間，弗雷恩為英國戲劇舞臺翻譯了一系列俄文劇和法文??；其中包括契訶夫的六個劇本：《櫻桃園》(Cherry Orchard)、《野蜜》(《普拉東諾夫》 Pladonov)、《三姐妹》(Three Sisters)、《海鷗》(Seagull)、《萬尼亞舅舅》(Uncle Vanya)、《噴嚏》(The Sneeze)。改譯短劇集：《煙草之惡》《天鵝曲》《熊》《求婚》)，還有托爾斯泰的《啟蒙之果》(Fruits of Enlightenment)、阿努伊《一號》(Number One)，特里豐諾夫的《交換》(Exchange，改譯本)和雅克·奧芬巴赫的《拉貝爾海倫》(La Belle Hélène)。

70年代末，弗雷恩受英國國家劇院之邀，開始翻譯契訶夫的《櫻桃園》和托爾斯泰的《啟蒙之果》，弗雷恩曾自嘲他之所以成為著名俄語戲劇翻譯家是因為那些懂俄語的作家不寫劇本，而那些能寫戲的劇作家又不懂俄語。從70年代末到整個80年代，由英國國家劇院和另外幾家劇院制作，倫敦西區(qū)每年都上演他的兩部翻譯劇。他翻譯的契訶夫劇作在倫敦和紐約都受到極高評價而成為各劇院制作的標準譯本。英國戲劇翻譯家拉思考斯基贊美弗雷恩翻譯的契訶夫劇作為“幾近完美的戲劇翻譯之作?！盵4]

雖然他也翻譯了阿努伊、托爾斯泰和特里豐諾夫的作品，但人們確信弗雷恩繼承了契訶夫的精神氣質(zhì)，以至評論家們都稱他為契訶夫大師。他在《弗雷恩譯作集》(Methuen版)的自序中指出，他與契訶夫有三點相似：其一，契訶夫“最初也是幽默作家”，不是寫實劇作家；[5]其二，契訶夫喜愛一種前所未有的呈現(xiàn)方式 —— 把人物的專業(yè)搬上舞臺，比如《海鷗》 一劇；而圍繞人物專業(yè)寫劇也是弗雷恩的喜好，《哥本哈根》中的核物理學、《民主》中的領袖政治、《余生》中的戲劇導演等；其三，契訶夫的劇作是喜劇還是雜耍表演，是情節(jié)劇還是悲劇，難以解讀。弗雷恩的劇作雖未象契訶夫作品那般隱秘難辨，但其作品也形成了是滑稽還是嚴肅之疑以及它為何不該滑稽的概念。

弗雷恩認為戲劇翻譯，戲劇改編和改譯本有其不同。對于近年來一些不懂外語的英國著名劇作家用英語改寫外國劇本，比如斯托帕改寫自匈牙利劇作家費倫克·莫納的《風雨之路》以及帕姆·吉姆絲、戴維·黑爾和戴維·蘭的契訶夫改本，弗雷恩覺得“很難忍受”，因為他絕不會改寫一部自己無法閱讀原作的劇本[6]。他根據(jù)契訶夫《普拉東諾夫》原作改譯的《野蜜》，恰恰體現(xiàn)了弗雷恩戲劇翻譯的理論觀。他的《野蜜》改譯自契訶夫未完成的處女作《普拉東諾夫》，這部契訶夫的原劇不經(jīng)刪減需要演出六個小時；弗雷恩保留了原劇的結(jié)構(gòu)、主題和人物關(guān)系，翻譯并改寫了此劇?！拔以噲D為他寫一部契訶夫的劇作……我不想把它寫成我的劇作。也不想把它寫成契訶夫后期的劇作，因為契訶夫那時很年輕，他寫這部劇時是一個完全不同的劇作家”。[7]紐約時報的劇評稱《野蜜》“也許不同于原作，卻是一部罕見的忠于原作精神的改編，劇作凝聚了兩個作者的力量：契訶夫熱情洋溢的早年情感和弗雷恩爐火純青的編劇藝術(shù)。”[8]

弗雷恩的戲劇譯作也涉及他的哲理觀念：“我們試圖以我們的直覺與語言，將我們的意念強加于我們知之甚少的世界。”而他為何唯獨喜愛并翻譯了契訶夫的劇作呢，無疑在所有劇作家中，契訶夫最為明了蕓蕓眾生與茫茫宇宙間的喜劇性的深溝，所以他的人物總是無法忍受他們的生活現(xiàn)實，總是沉浸在對未來的向往之中。這就是何以弗雷恩不僅譯了契訶夫的多部名作，還將契訶夫冗長松散的早年劇作《普拉東諾夫》翻譯為《野蜜》，對原劇作了大膽的改編，以追求原作精神的本真和本質(zhì)。這兩個作家之間有著真正的精神認同；這對一部劇作的作者和譯者而言，何其重要。

三

進入20世紀90年代，弗雷恩開始了他的后期哲理戲劇創(chuàng)作階段。80年代末，在他拾起他久違的小說創(chuàng)作時，他發(fā)現(xiàn)自己已放不下他的戲劇創(chuàng)作，他告訴奈廷格爾，“我覺得我越來越難于說出我自己的聲音，越來越喜歡傾聽角色們的話語。”[9]90年代以來，弗雷恩寫了《杰米的短訪和生日》(Jamie on a Flying Visit；and Birthday)、《瞧看戲》(Look Look)、《觀眾》(Audience)、《這里》(Here)、《警報與旅行》(Alarms and Excursions: More Plays than One)、《哥本哈根》(Copenhagen)、《民主》(Democracy)、《余生》(Afterlife)、《火柴盒劇場：戲劇短篇三十則》(Matchbox Theatre: Thirty Short Entertainments)九部劇作。

弗雷恩有句哲理名言，“戲劇是我們所有人生命中所做的一切：我們既是演員又是觀眾?！彼?0年代的第一部喜劇組合《杰米的短訪》展示了熱情而笨拙的杰米怎樣使一個家庭日趨破碎；而《生日》則寫孕婦杰西來到倫敦看望她過生日的學生妹妹。哲理喜劇《瞧看戲》就試圖嘗試另一新的角度：由觀眾席觀看另一群觀眾看戲；而另一部哲理喜劇《觀眾》的創(chuàng)意則是劇中人物實際上是在看觀眾，從舞臺上觀看臺下觀眾的各種表演，而劇作家也置身在臺下的觀眾之中。弗雷恩這兩部喜劇如同給了臺下觀眾一面鏡子，讓他們看到他們自己作為觀眾的眾生相。同他之前的一部部轟動熱演、屢獲大獎的哲理喜劇和哲理鬧劇的成功相比，《瞧看戲》未能完全如愿，該劇只上演了27場。1993年，弗雷恩的又一部哲理喜劇《這里》首演于倫敦堂馬倉庫劇場，劇中一對年輕夫婦搬進嶄新的公寓后沒完沒了地爭吵著他們生活中的每項決定。

1998年轟動于世的《哥本哈根》無疑是弗雷恩超越哲理喜劇《幕后喧鬧》的巔峰之作。該劇取材于一個真實的歷史事件：1941年德國物理學家海森伯在哥本哈根與亦師亦友的丹麥物理學家波爾的一次會面?！陡绫竟肥歉ダ锥鞯氖撞繗v史劇作。這部作品在英國、美國都獲得了巨大成功。

2003年，弗雷恩的《民主》同樣在英國和美國大獲成功，這部取材于西德總理勃蘭特和他的助手東德間諜紀堯姆的歷史事件的劇作在倫敦和紐約熱演不衰，獲2003年紐約托尼獎最佳戲劇提名，贏得標準晚報最佳戲劇獎、英國評論圈最佳戲劇獎和南岸最佳戲劇獎等獎項。弗雷恩指出，“我想寫一部表現(xiàn)政治復雜性的劇。德國政治尤為佳例。因為它相當復雜。因為它是聯(lián)邦制度，并且二次大戰(zhàn)后德國的歷屆政府均聯(lián)合執(zhí)政，尤為復雜的是，德國在相當長的時間內(nèi)被分割為兩個國家?！疫€特別想寫勃蘭特和紀堯姆，因為我認為此劇并不僅僅與政治的復雜有關(guān)，也關(guān)乎人類個體的復雜性”。[10]

2008年，弗雷恩的又一部歷史劇《余生》上演。 該劇描繪奧地利著名戲劇導演和演員馬克斯·萊因哈特后半生的戲劇生涯。故事從萊因哈特1920年幫助重建奧地利薩爾茨堡音樂戲劇節(jié)開始寫到1943年他在紐約去世。劇情基于萊因哈特在薩爾茨堡音樂戲劇節(jié)上多年執(zhí)導的一部源自英國16世紀的道德劇《眾生》改編劇作的往事。顯然，從1998年的《哥本哈根》到2003年的《民主》再到2008年的《余生》，弗雷恩完成了從哲理喜劇到哲理政治劇或哲理歷史劇的轉(zhuǎn)換。這幾部嚴肅戲劇的題材均源自現(xiàn)代歐洲的歷史事件及歷史文獻，但并非是歷史自身，而是弗雷恩對這些歷史事件和歷史人物的哲理闡釋。

《哥本哈根》以后現(xiàn)代拼貼式結(jié)構(gòu)和靈魂對話的方式展開追憶：1941年的丹麥正處于德國占領之下，而海森伯和德國科學家也許已開始進行核研究。對于這次會面的真相，戰(zhàn)后海森伯曾多次解釋，而波爾則保持緘默；這一歷史懸案的真相至今成謎。弗雷恩此劇通過波爾、波爾夫人瑪格瑞特和海森伯三人間的談話，探討了這次會見的多重可能性，并聚焦于如何取定歷史人物的動機。然而這部關(guān)于1941海森伯與波爾的“哥本哈根會見”的劇作因其二戰(zhàn)以及第三帝國的背景而卷入了關(guān)于劇情與史實的爭議。

《民主》以20世紀70年代初德國政壇的一起震驚世界的政治丑聞為藍本，講述了諾貝爾和平獎得主西德總理勃蘭特和他的私人助理東德間諜紀堯姆的故事。“全劇以維利·勃蘭特1969年在西德聯(lián)邦議會當選為第一位中左派的德意志聯(lián)邦共和國總理的場面開始，以柏林墻最終的倒塌崩落結(jié)束。我們在劇中可看到勃蘭特政府的內(nèi)部運作、德國人民對勃蘭特的崇敬及熱愛、勃蘭特跪在華沙猶太死亡紀念碑前的感人形象以及他的寬容、人道及親和的政治理念的深得人心；還有東德間諜紀堯姆對勃蘭特極為崇敬愛戴，為其東方政策不遺余力地工作與奉獻；起伏不定的政治生涯中勃蘭特同身邊助手同僚的錯綜復雜關(guān)系揭示了當代民主政治及政治人物的復雜性。”[2]

同《哥本哈根》一樣，弗雷恩在《民主》的戲劇場景、劇情及人物情感發(fā)展上運用了同樣松散自如的手法。其結(jié)構(gòu)、意義上的不同之處是《哥本哈根》的三個人物是來自墳墓的鬼魂，試圖澄清一件爭論不休、無法定論的歷史史實；而《民主》則把歷史事件活生生地呈現(xiàn)在你的眼前。如果說《哥本哈根》強調(diào)了人類社會和歷史事件中人物動機的不確定性的話，《民主》則揭示了人類的社會行為特別是政治人物個體內(nèi)在的復雜性?？坍嫼捅憩F(xiàn)德國民主政治及政治人物個體的復雜性是弗雷恩創(chuàng)作《民主》一劇的原始動力。他用劇中人克雷施曼關(guān)于“巴別通天塔”的一席話表述了政治社會以及民主政治的復雜性，“巴別通天塔”取自基督教《圣經(jīng)》，諾亞的后代擬在古城巴別建造通天塔，上帝怒其狂妄，使建塔人突操不同語言，塔因此終未建成。此處隱喻民主政治之復雜性，但這還只是該劇淺層的哲理意義；在更深層次上，該劇揭示了所有人自身內(nèi)在的一種民主過程?！拔覀兠恳粋€人自身都潛存著所有不同的可能性，”弗雷恩說，“把這些可能性凝聚起來，將每個人內(nèi)在的所有可能的自我聚合成某種可實施的行動同外部世界的民主政治一樣的艱難”。[10]因而“民主”在弗雷恩的筆下是對人的外在世界——政治社會的復雜性以及人的內(nèi)在世界——性格心理的復雜性的一種隱喻。《民主》一劇中現(xiàn)代德國政治場景及政治人物的舞臺呈現(xiàn)都生動地體現(xiàn)了這一哲理：人與社會的復雜性——巴別通天塔既在人們的身外又在人們的心中。

四

無論是戲劇學界或是物理學界，西方學者對《哥本哈根》源自哲學大師維特根斯坦的哲理思考是不存疑義的。盡管劇中人的追問：海森伯來尋求赦免嗎？或是他試圖招募波爾加盟德國原子彈計劃？或是警告波爾這個計劃在進行？不，這遠離了作者哲理探尋的本意，此劇是弗雷恩之前所有作品的一個合乎邏輯的延伸。它是一部對人類動機的不確定性和人類無法理解的神秘無限浩瀚無涯的宇宙的探尋。

毫無疑問，弗雷恩《哥本哈根》一劇所表述的人類世界和自然世界中的不確定性的哲理思考來自于維特根斯坦的哲學體系。弗雷恩曾說，“我所有的劇作都源自我對哲學的閱讀”。[11]事實上，從1955年入劍橋大學一年后轉(zhuǎn)入劍橋大學哲學系開始，弗雷恩深受劍橋哲學大師維特根斯坦哲學學說的影響而成為其信徒，從此維特根斯坦的哲學觀深深地烙印在弗雷恩一生的創(chuàng)作思想和他的作品中；不管戲劇、小說還是散文，其哲理思考無不浸潤了哲學導師維特根斯坦的思想。

維特根斯坦早期哲學觀中對弗雷格、羅素、維也納學派等老一代分析哲學家思想的“本質(zhì)結(jié)構(gòu)”“秩序”“理想物”這些概念都十分重視，在他早期的《邏輯哲學論》中，詳細陳述了他關(guān)于語言和世界具有本質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點。而在他的《哲學研究》論著中，維特根斯坦對他前期關(guān)于語言和世界具有本質(zhì)結(jié)構(gòu)的觀點，進行了系統(tǒng)的批判，斷定語言和世界都不具有任何本質(zhì)結(jié)構(gòu)，拋棄了早期所主張的圖像說，不再認為命題和事實具有相同的邏輯形式，他在對哲學的性質(zhì)和任務的看法上發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變。他批判“理想物”“明晰性”和“精確性”等概念。維特根斯坦對所謂理想物在現(xiàn)實中的必然存在深表懷疑，他說：“我們還看不出理想物怎么存在于現(xiàn)實之中，我們也不理解這種‘必定’的性質(zhì)?！薄拔覀冊绞亲屑毜乜疾鞂嶋H的語言，就會發(fā)現(xiàn)實際的語言與關(guān)于這種‘明晰性’‘精確性’‘理想物’的要求之間的沖突越來越尖銳，使得這種要求有變成空洞之物的危險?！盵12]維特根斯坦對“明晰性”“精確性”“理想物”的批判思維正是《哥本哈根》一劇的測不準原理和不確定性原則的哲學基礎。

正如弗雷恩關(guān)于《民主》一劇的創(chuàng)作動機，“我想寫一部表現(xiàn)政治復雜性的劇。德國政治尤為佳例。因為它相當復雜。因為它是聯(lián)邦制度，并且二次大戰(zhàn)后德國的歷屆政府均為聯(lián)合執(zhí)政，尤為復雜的是，德國在相當長的時間內(nèi)被分割為兩個國家。 …… 我還特別想寫勃蘭特和紀堯姆，因為我認為此劇并不僅僅與政治的復雜有關(guān)，也關(guān)乎人類個體的復雜性?！盵10]這正是維特根斯坦的哲學理念：語言和世界本來就是模糊的、不確定的；哲學也不應片面強調(diào)普遍性而輕視個別性。

基于維特根斯坦的這一哲理，《哥本哈根》強調(diào)了歷史事件中人物動機的難以確定，人類社會與宇宙的不確定性?！睹裰鳌穭t揭示了人類的社會行為特別是政治人物個體內(nèi)在的復雜性；在刻畫和表現(xiàn)世界的模糊性和個體的復雜性時，弗雷恩用劇中人克雷施曼關(guān)于“巴別通天塔”的一席話形象描述了政治社會以及民主政治的復雜性，弗雷恩以此隱喻民主政治之復雜性，但在更深層次哲理意義上，則認為“我們每一個人自身都潛存著所有不同的可能性”。 弗雷恩說，“把這些可能性凝聚起來，將每個人內(nèi)在的所有可能的自我聚合成某種可實施的行動同外部世界的民主政治一樣的艱難。”[10]因而《民主》在弗雷恩的筆下是對人的外在世界——政治社會的復雜性，以及人的內(nèi)在世界——性格心理的復雜性的一種隱喻，強調(diào)了維特根斯坦關(guān)于世界的模糊性、不確定性以及不應片面強調(diào)普遍性而輕視個別性的哲學觀念。

維特根斯坦認為語言由各種各樣的語言游戲組成，而語言游戲植根于生活形式之中，因此哲學應從描述日常語言的實際用法著手，逐步澄清各種哲學混亂。他指出，哲學是一種“純粹的描述活動”。說明是科學的任務，描述乃是哲學的任務。不再認為有什么可據(jù)以確定命題的正確形式的標準。在批判本質(zhì)結(jié)構(gòu)觀念時，維特根斯坦也批判了與之緊密相連的“秩序”這個概念。對于明晰性和確定性和秩序的追求，他說：“我們有一種幻覺，即以為在我們的研究中，那些獨特的、深邃的、本質(zhì)的東西就在于企圖通過這種研究把握住語言的無可比擬的本質(zhì)，也就是把握住那種存在于命題、詞、推論、真理、經(jīng)驗等等概念之中的秩序。這種秩序是一種存在于所謂超概念之內(nèi)的超秩序。”[12]

維特根斯坦這一對“秩序”的批判思維，對弗雷恩這部《字母順序》的早期哲理喜劇的影響是明顯的；劇中擔任外省一家報社的編輯部門負責的主人公每日不顧一切地試圖規(guī)范源源不斷涌入的信息；弗雷恩指出 “此劇是關(guān)于有序與無序之外的獨立，關(guān)于任何一種過度如何使你渴求另一種，一種可能性如何意味著另一種存在?！盵1]對于《幕后喧鬧》等一系列展示人類日常生活有序與無序相互顛覆的哲理鬧劇的思考，弗雷恩指出“我想大多數(shù)鬧劇的共性元素是恐慌。人們失去理智，發(fā)現(xiàn)自己陷于尷尬境地，他們就用謊言來掩飾。謊言于事無補，反使他們陷入更糟境地，他們不僅要解釋起初的尷尬，還要解釋他們的謊言，于是恐慌更為加劇?！盵1]

維特根斯坦批判本質(zhì)結(jié)構(gòu)觀念和與之緊密相連的“秩序”概念以及對于明晰性和確定性和秩序的追求成就了弗雷恩的早期哲理喜劇作品，這些劇作表現(xiàn)了人們?nèi)粘Ｉ钪谢靵y無序的幽默與哲理，而尋常生活的無序與鬧劇正是人類生活的本質(zhì)。維特根斯坦的這一思想也貫穿了弗雷恩早期的戲劇也貫穿了他的小說。他的第一篇小說《罐頭人》用幽默的筆法描繪了一群從事自動化設備研究的工程師們的生存狀態(tài)：他們的無聊生活和他們的毫無意義的各種研究。他寫成了《上午結(jié)束》，以諷刺的筆調(diào)描繪了記者們的無聊生活：小說主人公負責一份報紙中無關(guān)緊要的欄目，每天的生活單調(diào)無味充滿了空想；小說中一位紳士記者投入了一場種族關(guān)系的電視討論，文中充滿了怪異滑稽的描述。這類畫面形象地表述了維特根斯坦的模糊的、不確定的語言和哲學觀念。

維特根斯坦后期提出的哲學活動不是說明，而是描述，哲學不應探索本質(zhì)結(jié)構(gòu)、秩序、理想物，不應片面追求確定性、明晰性、普遍性，而應以語法研究取代邏輯分析等觀點，又是對他前期哲學的批判否定。這兩次否定在理論上都具有重大意義。后期維特根斯坦的哲學觀不僅對威斯頓、賴爾、奧斯汀等人發(fā)生相當明顯的影響，而且通過他的門生和友人布萊克、馬爾康姆、拉策羅維茨夫婦等人傳播到美國，影響了美國的某些分析哲學家，比如齊碩姆、塞爾等人。維特根斯坦對弗雷恩的影響是如此之巨，在他的各種體裁與題材的眾多作品中，貫穿著始終如一的主題，弗雷恩自己這樣陳述“無論以何種方式，這些作品表述的總是我們?nèi)绾螌⑽覀兊囊庵緩娂咏o我們身處的世界”。弗雷恩的所有作品的基調(diào)是對錯亂生活的一種隱喻，秩序與無序之間的分隔是如此細微，弗雷恩的哲理喜劇恰恰展示了人類正盲目地試圖將自身意志強加于客觀世界的徒勞。這也正是他的哲學理念：“我們試圖以我們的直覺與語言，將我們的意念強加于我們知之甚少的世界?！笨陀^世界和人們試圖駕馭它的徒勞，這兩者間的沖突幾乎是他所有作品的永恒主題。

五

弗雷恩的《哥本哈根》與《民主》獲得了世界范圍內(nèi)的成功，許多人驚訝，何以一位天才的喜劇與鬧劇作家突然將目光轉(zhuǎn)向如此嚴肅沉重的主題。但這兩部劇作并未背離他一貫的主題，而是對他過去所有作品的一種邏輯延伸?！陡绫竟凡粌H僅是一部核物理學的智力劇，或是一部科學倫理的道德劇，它還是一部令人深思人類動機與宇宙無限的不確定性的哲理劇。從《哥本哈根》的不確定性和科學家的困境到《民主》的人類社會與政治人物的復雜性，弗雷恩戲劇的哲理命題總是那么沉重與蒼涼；其作品深處蘊含的人類的良知、追求和希望，其劇作質(zhì)樸的形式、新穎的結(jié)構(gòu)和富于詩意的語言給觀眾帶來了嶄新的戲劇審美體驗。當人們審視了《哥本哈根》的人物、結(jié)構(gòu)與哲思后，不難發(fā)現(xiàn)，偉大作品往往存在的兩個特點：多義，內(nèi)涵豐富而深刻，可以多角度解讀；悲憫，在一個罪孽橫生的故事里，沒有人真正有罪。

1998年,弗雷恩根據(jù)1941年德國物理學家海森伯與丹麥物理學家波爾在哥本哈根的會面這一歷史史實,寫了一部三個人物——海森伯、波爾和他的妻子瑪格瑞特的歷史劇《哥本哈根》?！肮适掳l(fā)生于1941年，二次世界大戰(zhàn)如火如荼，德國物理學家海森伯突然來到丹麥訪問他當年的導師和摯友丹麥物理學家波爾，他們曾多年合作創(chuàng)立了量子理論。而如今，彼此成了戰(zhàn)爭中敵對的雙方。波爾是被德國占領的丹麥公民，海森伯是德國萊比錫大學的教授、納粹德國原子能研究的領頭人。此刻他們二人都被處于嚴密監(jiān)控之下。”[2]問題在于，海森伯為什么來哥本哈根？他是為了了解、掌握同盟國的原子彈研究進展呢？還是為了將德國核研究情報告知波爾以免德國得逞。他究竟是納粹的幫兇，還是抵抗運動的英雄？

弗雷恩在《哥本哈根》一開始就切入主題——海森伯究竟為什么要來哥本哈根？隨后的兩幕劇圍繞這一問題三人展開了激烈的爭辯及哲思的探討，三個亡靈自身猶如粒子和原子在流動。海森伯和波爾回顧了他們1941年會面的幾個版本，爭辯每個版本的結(jié)果以及背后的動機；他們討論核能及其控制，是否建造原子彈的理由，不確定性的過去與未來；瑪格瑞特認為海森伯只是為了炫耀，但他的確提到核子的裂變以及制造核彈的需要，牽涉到復雜的核物理科學的鈾-235和鈾-238以及爆炸的臨界質(zhì)量問題；海森伯回憶他問了波爾關(guān)于物理學家制造原子彈的道德問題；瑪格瑞特認為他是來要求赦免的，或是他請求他的導師告訴他不可研究核彈。

是否也存在其他可能：海森伯想通過波爾知道美國人是否在造核彈；或者，波爾懷疑海森伯想讓波爾帶話給美國科學家，勸說他們停止核彈研究。海森伯回到德國后告訴當局造核彈是可能的，但極難獲得所需的大量的鈾，于是研究因缺少經(jīng)費而未能制造核彈。是他故意阻止了核彈研制？他是否故意極端夸大鈾的需求量？作者通過劇中海森伯對數(shù)學的極其關(guān)注而提出問題：是他計算錯誤，還是故意破壞了納粹核彈研制？答案無法確定，這正是弗雷恩將認識論的不確定性巧妙地運用于海森伯的測不準原理。測不準原理的核心是無法同時測定一個物體的位置和速度，在劇中是對海森伯動機的隱喻。弗雷恩巧妙地使用了現(xiàn)代物理學的互補性隱喻：他既是他們的敵人，又是他們的朋友。

“關(guān)于我，世人只會記住兩件事，一是測不準原理，另一事便是我在1941年去哥本哈根與尼爾斯·波爾的神秘會面。大家都知道測不準原理，或自以為知道，但無人理解我的哥本哈根之行?！盵14]弗雷恩在劇中對若干問題作了探索，如會面動機的可能性，是否會出現(xiàn)另一種局面，如果出現(xiàn)的話，會對當時的戰(zhàn)爭造成何種不同的影響。

弗雷恩在探索這些可能性時運用了新穎感人的戲劇手法，在《哥本哈根》劇中創(chuàng)新地展示了一次關(guān)于悖論的試驗，在眾多不確定性之中，尋求人物靈魂的撞擊，讓觀眾透過劇作現(xiàn)在、過去、未來時空的轉(zhuǎn)換，看到了人物不同的心理動機與他們復雜的性格。弗雷恩曾說，“我所有的劇作都源自我對哲學的閱讀。”《哥本哈根》一劇所表現(xiàn)的世上無絕對真理的哲學觀點就融入了劇中物理學家們對宏觀物理與微觀物理的討論。于是，觀眾在此劇中看到人物關(guān)系也像物理學中粒子運動的測不準原理——“裂變的時刻剛開始便結(jié)束了”“他們各自分開，像黑暗中飛去”“他的一切又像過去一樣無法確定”。甚至滑雪也與這個原理不謀而合，“若你知道你的落點，你便不知道你的落速。而即便你知道你的落速，你又不知道你的落點?！盵13]

該劇后現(xiàn)代性的主題不確定性還體現(xiàn)在劇中人物始終以虛無縹緲、時隱時現(xiàn)的魂魄形式出現(xiàn)在細節(jié)中。如劇中人追憶的哥本哈根會談的具體時間、地點都模糊不清——一個說九月，一個說十月；一個說在費萊德公園，一個說在書房。還有談話時有沒有落葉，有沒有街燈？波爾用玩具手槍射殺的是卡西米爾，還是加莫？海森伯的到來，是想和波爾一起阻止原子彈的研制，還是想在恩師面前以戰(zhàn)勝國的姿態(tài)炫耀？他是否有能力幫德國人造出原子彈？等一切都在不確定之中，就像海森伯自己所說的“我是你的敵人又是你的朋友。我是人類的危險又是你的客人。我是粒子又是波……”[13]

此劇也是一部心理現(xiàn)實主義佳作，充滿了意識流色彩。人物在劇中承擔了靈魂、敘述者、當事人的三重角色，跳進跳出，既真切，又模糊；流動的意識成為整部劇中唯一真實的存在。劇中科學家對人類命運的憂思，也正是劇作家對人類命運的憂思。海森伯1941年之所以來到丹麥會見波爾，內(nèi)心是極為困惑的，愛國心與科學家的良知錯綜交雜。其動機之一就是想與洛斯·阿爾莫斯的科學家們達成一項默契：即各自向當局夸大制造原子彈的難度，從而停止這項研究。如果這的確是海森伯的意圖，他失敗了。當他問道，“作為一個物理學家，他是否有道德權(quán)利從事將原子能應用于爆炸的研究？”[13]波爾勃然大怒，中斷了與他的會面，因為他認為海森伯所領導的這項研究正在為納粹德國提供原子彈。而謎點在于：波爾是如何理解海森伯這一問題，又是如何誤解的？

作者通過科學家的藝術(shù)形象來探尋人類的良知。波爾后來加入了洛斯·阿爾莫斯的原子彈研究計劃。在劇中，科學家的良知令他為廣島和長崎的慘劇而備受煎熬。而當廣島原子彈爆炸的消息傳來時，海森伯則感到這一行動的野蠻與殘忍是不遜于納粹大屠殺的。海森伯還說，“奧托·哈恩想要自殺，因為是他發(fā)現(xiàn)了裂變，他看到自己的雙手沾滿了鮮血……”[13]劇中的海森伯與波爾形成了鮮明的性格對照，前者敏捷、銳利、自負，后者迂慢、謹慎，并不時地為一次海上事故失去兒子而自責不已。而擔任父親角色的波爾也未能阻止海森伯在研究中犯了一個嚴重的計算錯誤，從而延緩了德國原子彈的研制。弗雷恩在此又一次說明不確定的偶然因素如何影響著歷史的進程。

在劇中，作者運用正、反、合的結(jié)構(gòu)來揭示“哥本哈根之謎”，在非線性敘事中蘊藏著嚴密的線性邏輯，呈現(xiàn)出強烈的思辨色彩。劇本分兩幕，兩幕的內(nèi)容同為三個鬼魂追溯1941年海森伯的哥本哈根之行，但審視角度迥異。相對于第一幕著重于展示科學家的道德觀、科學觀和歷史事實；第二幕的“復述”則深入劇中人的心理層面，探求他們的靈魂，從不同的角度展示當時劇中人的動機，而非尋求事件的真相。作者所要表達的是人類自身對歷史、人性、真理的認知，以及這種認知同政治、歷史與現(xiàn)實的悖論。[14]

劇末，《哥本哈根》充滿了生命的超脫感、宿命感。“我們尚在尋覓之中，我們的生命便結(jié)束了”“我們還未能看清我們是誰，我們是什么，我們便去了，躺入了塵土中?！倍Y(jié)尾的“一切得以幸免，非?？赡?，正是由于哥本哈根那短暫的片刻，那永遠無法定位及定義的事件，那萬物本質(zhì)上不確定性的終極內(nèi)核”。[13](P85)這一句臺詞使全劇上升到哲理的境界。 《哥本哈根》以充滿張力的藝術(shù)手段成功地揭示了世間萬物的不確定性的特征，為人們思考及審視人類自身及客觀世界提供了新的哲理視角。

(責任編輯 薛 雁)

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Qiao Zongyu, Between the Uncertainty of Past Memories: Textual Analysis of British Drama Copenhagen,ChineseTheatre, No 10, 2003.

Abouttheauthor:Hu Kaiqi, Visiting Scholar at the School of Theatre of Columbia University, Visiting Professor at Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

CopenhagenandthePhilosophicalPursuitofFrayninHisDramaCreation

Hu Kaiqi

British dramatist Michael Frayn is a master in contemporary euro-American drama field. He promoted modernist drama to the peak by writing serious dramasCopenhagen,DemocracyandAfterlife, which are all undoubtedly regarded as classics in history. His serious dramas have deep philosophy as his investigation and discovery of humanity is insightful, astonishing and enlightening. All these constitute his dramatic aesthetic world. The drama journey for Michael Frayn is an arduous one. He creates the figures by entering the consciousness of the actors, which reflects the aesthetic spirits of modernist drama in the ontological sense.

modernist drama, creation of drama, Michael Frayn,Copenhagen,Democracy,Afterlife

2017-09-10

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J83

A

1003-840X(2017)05-0027-09

胡開奇，哥倫比亞大學戲劇學院訪問學者，上海戲劇學院訪問教授。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.05.027