原型與文學(xué)創(chuàng)作

吳雨墨

(四川大學(xué)錦城學(xué)院文學(xué)與傳媒系,四川 成都 611731)

【文學(xué)評論】

原型與文學(xué)創(chuàng)作

吳雨墨

(四川大學(xué)錦城學(xué)院文學(xué)與傳媒系,四川 成都 611731)

原型批評作為一種文學(xué)評論方式，具有很強的心理學(xué)色彩。所謂“原型”在一定程度上是集體無意識的體現(xiàn)，這與榮格人格意識結(jié)構(gòu)的理論密不可分。作家在創(chuàng)作過程中，或多或少會受到內(nèi)心無意識的影響，使作品具有一種“先定傾向”。本文著重討論“原型”對文學(xué)創(chuàng)作的引導(dǎo)作用，以窺探其背后的深層意蘊。

原型；文學(xué)創(chuàng)作；榮格

一、關(guān)于“原型”的幾個問題

“原型”這個詞是本身一個心理學(xué)術(shù)語，但其適用面極為寬泛，在文學(xué)研究、藝術(shù)創(chuàng)作、宗教學(xué)、神話學(xué)中都能看到它的身影。談到“原型”這個概念，就不得不提及瑞士心理學(xué)家卡爾·古斯塔夫·榮格。榮格早年師從弗洛伊德，兩人的思想相當(dāng)接近，但最后二人卻分道揚鑣，榮格逐步建立起了自己獨有的思想體系。這一點可以從一個例子中看出：有一次榮格向弗洛伊德講述了自己的一個夢。他夢見自己的“家”是一個兩層小樓，越往下走屋子的年代越久遠，最后榮格在地下室中發(fā)現(xiàn)了兩個年代久遠的人類頭骨。弗洛伊德認為這是榮格的兩位親戚，在其夢中的反映。但榮格發(fā)現(xiàn)事實上問題并沒有這么簡單，他從中感受到了某些原始的、集體性的東西。

榮格把人的意識結(jié)構(gòu)分為三層，包括：“意識”“個體無意識”與“集體無意識”?！皞€體無意識”主要由那些曾經(jīng)被我們所認識，意識到了但很快就忘記的內(nèi)容組成，而“集體無意識”的大多數(shù)內(nèi)容，我們一生都沒有意識到，可以說“集體無意識”是一個人心中最隱秘的部分。其形成絕不是一朝一夕的事情，而是經(jīng)過了漫長的時間，一代代人逐步沉積起來的。榮格將其稱作“祖先的記憶”“心靈的痕跡”“古代殘余物”等。從這些描述中可以看出“集體無意識”的時間跨度相當(dāng)長，其中的主要內(nèi)容只在每一個時代增加少量的變異，而不會產(chǎn)生巨大的變化，具有穩(wěn)定性。集體無意識由于是祖先們反復(fù)體驗的情景模式和種族記憶，其作為一種精神烙印，深刻地影響著人類的生存和發(fā)展。

集體無意識中的主要內(nèi)容就被榮格稱為“原型”，是集體無意識的某種表現(xiàn)形式。原型普遍存在，有多少個典型環(huán)境就會催生出多少種“原型”，人們在經(jīng)歷某些特定的事件或身處特定環(huán)境時，會不由自主地做出某些特定的反應(yīng)，具有一定的先驗傾向。在日常生活中時我們常受“原型”的影響。人們常常認為內(nèi)心活動肯定是“集體無意識”的作用，事實上只有在特定情況下這才成立。看見高山和大海會覺得崇高而壯美，由此心生感慨之情。這僅僅是因為我們的感官受到了其外在形象的刺激，做出的一種具體反應(yīng)。借用康德的觀點：高山和大海之所以崇高，在于數(shù)學(xué)上的體積的巨大，這種過于巨大的事物，超越或者說阻礙了人們的常規(guī)認知，使人們覺得渺小而恐懼，但在進一步理解之后，人的內(nèi)心經(jīng)歷了一種從痛感到快感的升華，才覺得崇高。顯然這種外部的刺激造成的內(nèi)心體驗，和“原型”沒有多大關(guān)系。但另一種情景時，結(jié)果截然不同。當(dāng)我們聽到“春天”這個詞的時候，除了聽覺上一瞬間的觸發(fā)，即使是在寒冷的冬天，我們也會有一種觸電似的感受，內(nèi)心為之一震，心中洋溢著欣喜而愉悅的情感。這種特定的內(nèi)心反應(yīng)，就是“原型”的作用，我們的祖先無數(shù)次的經(jīng)歷春天到來，他們的內(nèi)心情感凝聚在現(xiàn)代人心中，就是“集體無意識”的體現(xiàn)。

另外一方面“原型”具有種族性，但是這種說法其實是不完善的，每一個民族有其獨特的“原型”，是受到了自身生活方式、文化傳統(tǒng)的影響。從本質(zhì)上來說，這些都決定于地理區(qū)位因素。中國與朝鮮、東南亞等地區(qū)的“原型”肯定是有差異的,而且中華民族內(nèi)部不同地域的民族各自的傳統(tǒng)各有不同，不能一概而論。在地域差異極大的情況下，不同民族集體無意識產(chǎn)生的“原型”大相徑庭。這里以神話傳說為例，在日本“雪女”是一種代表寒冷的妖怪，是當(dāng)?shù)乇╋L(fēng)雪災(zāi)害的象征。地點換到非洲，生活在撒哈拉沙漠地區(qū)的原始部落，根本不可能知道雪女是什么，因為當(dāng)?shù)亟K年高溫炎熱，不知寒冷、雪為何物。同樣先民們對于自然界的恐懼常常表現(xiàn)為某種怪物。歐洲地區(qū)是“狼人”、印度則是“虎人”、非洲草原部落中流傳著“獅人”、大洋洲群島的居民則畏懼“鯊魚人”的存在。這些形象都帶有鮮明的地域特征。這樣就不難理解同樣是“原型”的反映形式，怎么會存在巨大的差異了。

“原型”在文學(xué)創(chuàng)作中，常常表現(xiàn)為“意象”，我們不能僅僅從文學(xué)的層面上去解讀“意象”。很多情況下“意象”先于文本而存在，但并不是說意象是憑空出現(xiàn)的，意象所反映的具體事物在自然界一直存在，這是肯定的。但是具體的事物并不是意象，意象融入了作者的主觀感受與藝術(shù)加工，是一種文學(xué)性的反映。一部作品是其中意象的載體并不假，但是這些意象早已在古代的文學(xué)作品里反復(fù)出現(xiàn)，我們很難找到一個全新的意象。即使是一個看上去嶄新的“意象”，在其背后也會有一個原始意象。所以說一個具體的意象背后，總會有原始意象的影子。比如卡夫卡的《變形記》里主人公格里高爾變成了一只巨大的甲蟲，看上去這是一個全新的、荒誕的表現(xiàn)。但是回溯文學(xué)史，古羅馬時期的，《金驢記》里也有一個不幸的人變成了驢子。這并非個例，其他的例子數(shù)不勝數(shù)。宙斯為了躲避天后赫拉的監(jiān)視，將自己的情人變成了一只小母牛。從這里我們可以看出人變成動物，只不過具體的形式不一樣，有甲蟲、驢子、母牛。表現(xiàn)形式在發(fā)生變化，但其中的內(nèi)核卻保持一致，本質(zhì)上都是“變形”。這種情況就被稱為“原型”，“變形”就是“原始意象”，神話學(xué)上將其稱作“母題”。其他方面，一位詩人寫太陽，而在他之前早已有無數(shù)的文人寫過太陽，太陽的意象在文學(xué)作品中早已出現(xiàn)。這位作家所創(chuàng)造的不過是一個特定的意象罷了。作家在創(chuàng)作上不可避免的要受到前人的影響，和體現(xiàn)他內(nèi)心的集體無意識。所以“原型”或者“原始意象”在很大程度上是文學(xué)作品中具體意象的來源和基礎(chǔ)。

二、集體無意識與文學(xué)創(chuàng)作

“原型”在文學(xué)上的反映，并不只有意象層面上這么簡單。甚至對作品的構(gòu)思與情節(jié)都會產(chǎn)生重要影響。正如前文所述，“原型”是人們在面對某一類事物時，做出的特定反映，具有一種先定傾向。這一點放到文學(xué)作品中同樣適用。以中國古代詩歌為例，古詩中有非常多的篇目其描寫對象都是月亮，并且詩歌的結(jié)構(gòu)和思想主題都出奇的相似。但我們并不能說，寫這種詩歌的都是庸才，缺乏創(chuàng)新不出前人窠臼。作家由于受到內(nèi)心集體無意識的影響，面對這種特定的題材時，會不由自主的這樣寫。而且這種詩歌不僅不俗套，還經(jīng)常留下名篇。如杜甫的《月夜憶舍弟》，李白的《靜夜思》。兩首詩都從自然景物起筆，描寫月亮的美麗，接下來轉(zhuǎn)而思念自己的故鄉(xiāng)和親人。中國人在看到月亮，特別是在八月十五這一天時，都會期待團圓，在心中燃起對家的渴望。這其實就是我們內(nèi)心的一種先驗形式，是一種集體無意識。中秋節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日的形成，自然可以理解為“祖先的記憶”與“心靈痕跡”在日常生活中的體現(xiàn)。詩人在內(nèi)心沖動寫下的這一類“望月懷遠”的詩篇，因為其符合人的情感波動，所以會享受最廣大的受眾面。這與一個人的文化教育程度無關(guān)，只要他心中有這一種情感，就一定能與詩歌產(chǎn)生共鳴。我們拿起一本《全唐詩》會見到數(shù)不清的“望月懷遠”詩，就是集體無意識的創(chuàng)作沖動，在文學(xué)作品中的體現(xiàn)。

孤例不證，中國吳承恩筆下的《西游記》和英國托爾金的《魔戒》，看似毫無關(guān)聯(lián)，兩者成書的時間相差幾百年之久。但仔細閱讀不難發(fā)現(xiàn)其中的相同點。兩者都是描寫一個群體的旅行，經(jīng)過了漫長的時間，克服了重重的困難，終于達到了目的。《西游記》里的往西天求取真經(jīng)，變成了《魔戒》里護戒小隊，前往魔都去毀滅“至尊魔戒”。兩個故事的具體情節(jié)雖然千差萬別，但主體結(jié)構(gòu)卻是一致的，這反映了人類早期在遷徙過程中的一個“旅行”母題。吳承恩與托爾金二人素不相識，產(chǎn)生這一結(jié)果的原因，在榮格看來，因歸結(jié)于“集體無意識”或稱為“原型”。原型具有一種普遍性、歷史性，是全人類所共有的，每一個作家在創(chuàng)作時，都會不可避免地受到其影響。

既然“原型”與“集體無意識”如此重要，那么到底是什么創(chuàng)造了文學(xué)作品。在原型批評的視野中，作家甚至是普遍意義上的藝術(shù)家，都不是藝術(shù)創(chuàng)作的主體。藝術(shù)家不過是藝術(shù)的奴隸，是創(chuàng)作藝術(shù)的工具而已。真正創(chuàng)造藝術(shù)的是創(chuàng)作藝術(shù)的沖動，而這種沖動也是藝術(shù)家內(nèi)心集體無意識的反映。榮格對此進行了詳細的區(qū)分，他將其稱為“藝術(shù)家的個人”與“個人的藝術(shù)家”。前者就是在藝術(shù)上的創(chuàng)作沖動，而后者是藝術(shù)家在現(xiàn)實生活中作為自然人的狀態(tài)。兩者之間存在巨大的區(qū)別，不可一概而論，所以集體無意識的創(chuàng)作沖動才是藝術(shù)創(chuàng)作的主體。榮格接下來舉例說明不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》而是“浮士德”成就了歌德。《浮士德》并不是一個原創(chuàng)作品，而是歌德取材于民間傳說。借此榮格認為是歌德生活的廣袤的德國大地，與德意志深厚的民族積淀創(chuàng)造了這部偉大的作品，但是這種主張存在一個前提值得我們注意。同樣羅貫中的《三國演義》成書于明代，但早宋元時期就存在種類繁多的三國話本。為什么這些前人沒有寫出《三國演義》，而直到明朝羅貫中完成了這一偉業(yè)。拋開社會歷史背景，與流行體裁的原因不談，甚至在明代有如此多的文人墨客，偏偏羅貫中成為了《三國演義》的作者。每個人都會受到“原型”與集體無意識的影響，都會具有寫三國故事的“心靈痕跡”。但事實證明并不是每一個人都能成為歌德與羅貫中，一個文學(xué)作品的產(chǎn)生與作家自身主觀創(chuàng)作條件密不可分。我們可以把這些寫出偉大作品的作家稱作“天才”，他們的確比普通人更加優(yōu)秀。他們的創(chuàng)作手法爐火純青，高深莫測，寫出來的作品具有很強的藝術(shù)感染力。在寫作技巧問題上，每個人的先天條件相差無幾，絕頂聰明的人不一定比一般人厲害。幾乎沒有人生來就會寫作，寫作的技巧是通過后天的練習(xí)取得的。當(dāng)然無師自通的天才除外，真正的天才其內(nèi)心自動習(xí)得了全部技巧，這其實也是集體無意識的極端體現(xiàn)。這里討論一般情況，每個人練習(xí)之后，寫作水平相差無幾，技術(shù)上乘的作家只不過付出了比常人更多的努力。

普通人之所以成不了大師是因為我們根本不會想到這樣去寫。偉大的作家想到了我們所想不到的東西，人們常將其稱為“靈感”。一部作品的誕生，往往就是作家的靈光一現(xiàn)。但“靈感”其實就是一種創(chuàng)作沖動，屬于無意識的領(lǐng)域。最根本的集體無意識普遍存在于每一個人心中，但并不是每一個人都會有靈感。世界上最偉大的詩人在酒窖里，面對一堆葡萄酒坐上一整天，也寫不出一首詩。靈感在原型批評中就是一種集體無意識，集體無意識并不會憑空出現(xiàn)，它能夠被人們所認知需要一個觸發(fā)物，也就是說需要滿足一定的條件，給予內(nèi)心特定的刺激，才能與內(nèi)心古老的集體無意識對話，從祖先記憶那里獲取靈感。坐在原地空想一整天沒有任何效果，給不了心靈一絲刺激，何談靈感。集體無意識的觸發(fā)需要特定的條件，就促使作家們主動去尋找靈感，廣闊的社會生活，與浩如煙海的資料為創(chuàng)作提供了無限的可能。作家們需要深入到生活中去，廣泛的行走，經(jīng)歷各種事件，才有可能觸發(fā)集體無意識，獲得靈感。這種方法常被我們成為實踐，這種創(chuàng)作前的準(zhǔn)備活動被叫做“采風(fēng)”。另外潛入書齋，從資料中尋求突破口，以便神交古人，獲得靈感也是可行的。這樣看來尋找靈感，以接近集體無意識，獲得創(chuàng)作沖動是一件非常辛苦的事情，需要為之付出常人難以想象的努力。想要獲得那百分之一的靈感，先要付出百分之九十九的汗水。

三、結(jié)語

“原型”分析法脫胎于心理分析文論，兩者之間既有相似之處，又各有特點和側(cè)重。在“原型”理論中“集體無意識”這一概念尤為重要，它與作家以及廣義上的藝術(shù)家們的創(chuàng)作沖動，存在著密切的關(guān)聯(lián)。在文學(xué)創(chuàng)作中，訴諸于作者自我內(nèi)心的“集體無意識”，不失為一種明智的手段，可以借此獲得靈感。但是我們依然要注意到作家自身的創(chuàng)作主體性，他們在文學(xué)活動中，具有重要的地位。把作家僅僅看作藝術(shù)創(chuàng)作的工具和手段是十分片面的?！凹w無意識”對于作家的創(chuàng)作，有非常重要的引導(dǎo)作用這不假，但我們既要看到其中 “原型”的積極影響，又不能忽略作家個體的思想?！霸汀迸u不應(yīng)該把一切作品的誕生歸于“集體無意識”狀態(tài)下的蒙昧混沌，一味的“復(fù)古”只會造成原始主義的偏向，而使文學(xué)發(fā)展進程停滯不前。所以要站在前人的肩膀上尋求一種繼承與超越，創(chuàng)作出屬于新時代的文學(xué)。

[1][瑞士]榮格著,馮川譯.心理學(xué)與文學(xué)[M].南京:譯林出版社,2013.

[2]馮川.神話人格—榮格[M].武漢:長江文藝出版社,1996.

[3][瑞士]榮格著,劉國彬 楊德友譯.榮格自傳 回憶·夢·思考[M]. 南京:譯林出版社,2014.

[4][美]韋勒克,沃倫著,劉象愚等譯.文學(xué)理論[M].北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1984.

【責(zé)任編輯：周 丹】

B84-05

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1673-7725(2017)04-0058-04

2017-02-25

吳雨墨(1995-)，四川成都人。