柳琴戲的發(fā)展過程及存在的問題

李 萌

(臨沂大學(xué)外國語學(xué)院，山東臨沂 276005)

一、柳琴戲的發(fā)展過程

柳琴戲的發(fā)展大體經(jīng)過了四個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期為說唱時(shí)期，主要是半農(nóng)半藝的窮苦百姓在農(nóng)閑時(shí)，走鄉(xiāng)串里"唱門子"乞討。唱的節(jié)目被稱為"篇子"。篇子多反映農(nóng)村生活。當(dāng)時(shí)的沿途說唱，既有弦樂伴奏，也沒有服裝道具，只有演唱者以板或梆子來打節(jié)奏。大概是因?yàn)榫売谏祥T乞討的唱腔，因此，原始的柳琴有快板的味道，是兩根弦的，簡略而直接，上門乞討者，要在對方認(rèn)清自己，并關(guān)門以前，撥動(dòng)對方心弦，獲得同情，并驅(qū)使對方身體下意識的施舍，這門技藝博大精深，甚至有刀法至高境界迎風(fēng)一刀斬的意味，其內(nèi)涵神髓就在于一口唱腔。

第二個(gè)時(shí)期在清咸豐年間。當(dāng)時(shí)柳琴戲已經(jīng)專業(yè)藝人和班社的雛形，由扮演小生和小旦的"二小戲"和扮演小丑的"三小戲"。因此這種戲也被稱作"對子戲"。在其鼎盛時(shí)期，很多職業(yè)女藝人如"爛山芋"、"金不換"、"一千兩"等紛紛出現(xiàn)。她們扮演旦角時(shí)會將兩腮抹淺紅，用黑色或煙色描眉畫鬢。她們所用的服裝道具也多有了許多變化。她們在長時(shí)間的表演中形成了句末委婉纏綿的拉腔。自此，"拉魂腔"基本成熟。

第三個(gè)時(shí)間在清末民初，柳琴戲已經(jīng)從城了職業(yè)班社，逐漸進(jìn)入舞臺演出時(shí)期。最初的班社由七八個(gè)藝人，甚至十多個(gè)藝人組成，其中有徐州地區(qū)的邳縣盧家班、睢寧吳克志班、銅山同義班、董四班等。柳琴戲在這一時(shí)期的演出形式不再局限于原來單一的"唱對子"和地?cái)傃莩龅?跑坡"，而是慢慢發(fā)展成為在廟會主唱的"會戲"、為富人家做壽或辦喜事的"堂戲"，以及請神敬鬼、燒香還愿的"愿戲"等多種形式。因此，所需班社人員也越來越多，大型劇班慢慢形成，角色行當(dāng)也越來越完善。

第四個(gè)時(shí)期柳琴戲慢慢由農(nóng)村進(jìn)入集鎮(zhèn)或城市演出，柳琴戲成為市民娛樂生活的主要內(nèi)容。約在民國九年前后，由于徐州交通便利，柳琴戲成為在此地變得最為流行。到了解放初期，同義班、常勝班、義和班等多個(gè)較有影響的大班社紛紛在徐州市區(qū)出現(xiàn)，很多著名藝人如厲仁清、王素秦、相瑞先、姚秀云等也紛紛出現(xiàn)。徐州城內(nèi)約有十多家戲院比如民眾戲院、同興戲院、群樂戲院、和平戲院等，柳琴戲逐漸成為徐州市民娛樂生活的主要內(nèi)容。

中華人民共和國成立之后，在政府的扶植下，柳琴戲得到了迅速繁榮。將原有的零散戲班組成徐州市柳琴一團(tuán)和二團(tuán)，后來又?jǐn)U建為江蘇省柳琴劇團(tuán)。柳琴劇團(tuán)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，上山下鄉(xiāng)，為群眾送戲上門，每年在基層演出都在300場以上。然而，在"文革"時(shí)期，柳琴戲歷經(jīng)磨難，各專業(yè)劇團(tuán)被迫解散。

文革以后，柳琴戲慢慢開始恢復(fù)。江蘇省柳琴劇團(tuán)的《大燕和小燕》參加當(dāng)年10月的省專業(yè)劇團(tuán)創(chuàng)作劇目會演，反響強(qiáng)烈。在1979年元月，文化部選調(diào)該劇赴京參加"慶祝中華人民共和國成立三十周年獻(xiàn)禮演出"。此后，該劇組又隨中央慰問團(tuán)慰問參加自衛(wèi)反擊戰(zhàn)的前線戰(zhàn)士。1981年，該劇被江蘇電影制片廠攝制成戲曲藝術(shù)片在全國上演。因此，柳琴戲的唱腔回響在中國大地。

然而，時(shí)至今日，柳琴戲和其他地方戲曲一樣，陷入了發(fā)展的困難時(shí)期，各級專業(yè)劇團(tuán)入不敷出，專業(yè)戲曲表演者人數(shù)不斷減少，職業(yè)演員出現(xiàn)斷層且后繼無人，受眾縮小等問題日益明顯。

二、柳琴戲發(fā)展中存在的問題

隨著當(dāng)今社會物質(zhì)生活的豐富，以及人們審美的遷移，作為地方特色戲劇的柳琴戲，我們不得不承認(rèn)它正在逐步“失寵”。政府扶持不到位，創(chuàng)新活力弱，表演者入不敷出，人才大量流失，戲曲創(chuàng)作和演出市場之間嚴(yán)重脫節(jié)等均使得柳琴戲的發(fā)展舉步維艱。

（一）政府扶持不到位

任何一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都離不開政府的扶植，柳琴戲的傳承與保護(hù)并沒有得到政府的重視，保護(hù)政策也僅停留在發(fā)發(fā)文件的層面，并未深入貫徹執(zhí)行。導(dǎo)致當(dāng)?shù)匕傩沼绕涫菍ζ鋫鞒胸?fù)有重任的青少年對于柳琴戲的保護(hù)和傳承的意識淡薄，從未聽過柳琴戲的人不在少數(shù)。

（二）創(chuàng)新活力弱

受分布區(qū)域限制，柳琴戲不像京劇一類在表演上程式化，也不像梅戲等在改革創(chuàng)新中不斷完善表演特點(diǎn)。柳琴戲的板式還不夠完善，其聲腔也沒有那么豐富，唱腔模式也沒有固定的模式。劇目表演中唱腔旋律和地方語言有著密切的聯(lián)系，所以在對外傳播過程中對方言的理解有模糊性。柳琴戲作為戲種理所應(yīng)當(dāng)以戲劇表演傳播，但對其宣傳層面則太過于集中于戲劇表演，在各種文化在宣傳浪潮中不斷發(fā)展的潮流下，柳琴戲的宣傳則相形見絀，在時(shí)代飛速發(fā)展的狀態(tài)下，沒有進(jìn)步面臨的必定是淘汰。

（三）專業(yè)演員后繼乏人

老一輩柳琴戲演員相繼退休，如今活躍在舞臺上的“臺柱子”也不再年輕，由于觀念和周圍環(huán)境的變化，年輕人對柳琴戲感興趣的少之又少。無論在表演者亦或是觀看者層面都出現(xiàn)了后繼無人青黃不接的境況。隨著藝術(shù)院校的戲曲專業(yè)的相繼取消，讓更多柳琴戲的專業(yè)演員，藝術(shù)人才紛紛轉(zhuǎn)行，造成現(xiàn)在人才匱乏的狀態(tài)。

作為一方水土的獨(dú)特產(chǎn)物，柳琴戲正在逐步暗淡，柳琴戲的搶救與保護(hù)迫在眉睫，在這個(gè)娛樂多元化的時(shí)代背景下，現(xiàn)代人已經(jīng)不再像以前一樣關(guān)注劇場表演，而是多以電視和網(wǎng)絡(luò)為中心，柳琴戲要想恢復(fù)到其輝煌鼎盛的時(shí)代幾乎是不可能了。然而，作為中國的非物質(zhì)遺產(chǎn)，我們?nèi)匀恍枰贿z余力地對其進(jìn)行保護(hù)和扶持。柳琴戲的保護(hù)需要社會各界的不懈努力，使其與時(shí)代接軌，重新活躍在舞臺之上。

三、柳琴戲的傳承與發(fā)展

柳琴戲的學(xué)術(shù)理論研究缺乏導(dǎo)致其傳承的不足，對此，相關(guān)部門及地方政府應(yīng)當(dāng)強(qiáng)化對其應(yīng)有的學(xué)術(shù)研究，同時(shí)注重人才培養(yǎng)，為柳琴戲充實(shí)人才資源。

同時(shí)還應(yīng)該加大宣傳力度及豐富傳播方式。戲曲作為文化產(chǎn)業(yè)的一種，要想在飛速發(fā)展的文化潮流中穩(wěn)步前進(jìn)，不可避免的要加大宣傳力度。對柳琴戲的宣傳方式有很多，戲劇匯報(bào)演出等等。此外，傳播方式的不斷豐富也能更好的促進(jìn)對柳琴戲的傳承，網(wǎng)絡(luò)媒體，微信平臺等皆是大家觸手可及的東西。

任何一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展都離不開政府的扶植，通過財(cái)政撥款方式加大財(cái)政支持力度。不斷拓展演出市場，增加柳琴戲在大型文藝匯演等活動(dòng)中的曝光率。規(guī)范柳琴戲的發(fā)展制度與趨勢，需要不斷加強(qiáng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，為其藝術(shù)團(tuán)體搭造必要的平臺，從而為其長久的發(fā)展提供財(cái)政上的保障。

柳琴戲能否發(fā)展的流暢，一方面是在于它固有的藝術(shù)魅力，另一方面是看其能否順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展。柳琴戲內(nèi)容雖多關(guān)于地方特色，但也不能忽視現(xiàn)實(shí)生活中的社會熱點(diǎn)和焦點(diǎn)問題，不僅要時(shí)刻關(guān)注當(dāng)下的社會熱點(diǎn)和焦點(diǎn)事件，還要關(guān)注劇本內(nèi)容的創(chuàng)新，發(fā)展制度的創(chuàng)新等，在不斷的調(diào)整與整合中前進(jìn)。

[1]包軍紅.論柳琴戲起源及藝術(shù)特色[J].文藝生活·文藝?yán)碚? 2009(2).

[2]閆輝.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)柳琴戲的保護(hù)與傳承（A），2012

[3]沈勇.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)語境下的浙江戲曲（A），2009