鋼琴伴奏在民族聲樂戲曲風(fēng)格作品中的應(yīng)用分析

吳錚玉

（四川音樂學(xué)院，四川成都 610000）

前言：文化是中國走入世界舞臺的重要途徑和手段，各民族在不斷發(fā)展的過程中，均形成了獨具特色的文化價值觀，而唯有進(jìn)行不斷的創(chuàng)新和改進(jìn)才可實現(xiàn)可持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展。將鋼琴伴奏應(yīng)用于民族聲樂創(chuàng)作中，正是民族文化創(chuàng)新的重要體現(xiàn)，與此同時，也為民族文化融入世界提供了良好的平臺。

一 鋼琴伴奏在民族聲樂戲曲風(fēng)格作品中的應(yīng)用價值

1.1 體現(xiàn)審美功能

1.1.1 保證音。鋼琴伴奏在民族聲樂中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，其不僅體現(xiàn)在審美價值上，對于民族聲樂邁向世界舞臺也起到了巨大的推動作用。鋼琴具有著十分精準(zhǔn)的音高，屬于精準(zhǔn)度較高的一種樂器，其可幫助演奏者成功找準(zhǔn)音位，避免外力因素對于演奏音準(zhǔn)的影響，與此同時，也可幫助演唱者在平時的演唱練習(xí)中，深化音位記憶、提升訓(xùn)練水平[1]。

1.1.2 控制節(jié)奏和速度。在很多傳統(tǒng)的聲樂作品中，大多均是以言傳身教為主，故嚴(yán)重影響了樂譜的精準(zhǔn)性。但在西方的音樂素材中，格式要求較為嚴(yán)格，且對速度也進(jìn)行了統(tǒng)一的規(guī)定。將鋼琴伴奏融入民族聲樂表演，更加有助于演出過程中演唱者找準(zhǔn)音位，控制節(jié)奏，從而提升整體表演的一致性。

1.1.3 理解音。鋼琴音區(qū)跨度較大，音樂線條色彩變化明顯，且音色也具有鮮明的特色，實際演奏過程中，可使人震耳發(fā)聵，加深人的聽后印象，同時也會給人一種身臨其境的特殊感受，代入感較強(qiáng)，可幫助觀眾理解音樂作品中傳達(dá)的情感。

1.1.4 音效。在以往的民族音樂中，通常都是以正譜演奏為主，且大多都是獨自演奏，往往只能進(jìn)行單獨欣賞。而在民族聲樂中融入鋼琴伴奏之后，經(jīng)常會營造出較之前完全不一樣的氛圍，并可在作品中添加一定的音響效果，從而使其更加具有感染力。

1.2 推動民族音樂走向世界舞臺

在中國的傳統(tǒng)文化中，民族音樂占據(jù)著至關(guān)重要的地位，隨著時代的不斷進(jìn)步，我國的政治和經(jīng)濟(jì)已在世界舞臺中占據(jù)關(guān)鍵地位，而文化作為一種軟實力，也應(yīng)成為其中的重要一員。在民族聲樂作品中融入鋼琴演奏，不僅豐富了民族聲樂的內(nèi)涵，更推動了其走向世界舞臺，同時也更加有利于中國文化的繼承、發(fā)展和創(chuàng)新[2]。

二 鋼琴演奏在民族聲樂戲曲中的表現(xiàn)形式

2.1 正譜伴奏

即結(jié)合民族聲樂的原版樂譜進(jìn)行演奏，該演奏方式較為傳統(tǒng)，實際演奏過程中，除了音色與民族樂器不同外，節(jié)奏、音高基本保持一致，這種中西方音樂元素的交融，是目前大眾最能接受的形式之一。

2.2 即興伴奏

其是一種與正譜伴奏完全相反的演奏方式，即在具體應(yīng)用的過程中，不以原版樂譜為依據(jù)，而是進(jìn)行臨場的即興發(fā)揮，無任何標(biāo)準(zhǔn)和要求，具有自由性。在該演奏模式之下，可淋漓盡致的表達(dá)出表演者當(dāng)下的思想和情感，更加有助于觀眾對樂曲的認(rèn)識和理解，代入感較強(qiáng)。

2.3 五聲調(diào)式

原有的民族音樂通常較為單調(diào)，一般只是五個音的變換，同時包括高、低音的區(qū)別，鋼琴伴奏最開始便是按照這種調(diào)式進(jìn)行演奏。五聲調(diào)式其實是由正譜演奏演變而來，并在此基礎(chǔ)上做出了相應(yīng)的調(diào)整和變化，實現(xiàn)了與聲樂的相互補(bǔ)充。

2.4 和聲應(yīng)用

其在西方的音樂體系中是一個較為關(guān)鍵的因素，實現(xiàn)了多種調(diào)式的變化。在現(xiàn)階段的和聲中，是將大小調(diào)與五聲調(diào)式相融和，拓展了音區(qū)的范圍，并通過一系列的手法，最終形成了具有中國特色的民族調(diào)式，可起到烘托現(xiàn)場氛圍的作用。

三 鋼琴伴奏在民族聲樂戲曲風(fēng)格作品中的應(yīng)用分析

3.1 緊打慢唱

其可簡稱為“搖板”，該方式在戲曲中尤為常見，無強(qiáng)弱關(guān)系變化是其主要特點之一，通常都是表現(xiàn)在作品的3/4處，是行腔中的一種，緊張感較為強(qiáng)烈。目前，很多新的戲曲風(fēng)格都是采用該方式，具體如《孟姜女》、《木蘭從軍》、《恨似高山仇似?！返鹊?。正常情況下，伴奏都是左手帶低音和弦的五音和根音相互交替，形成特殊的節(jié)奏感，右手是和弦節(jié)奏，形成了持續(xù)性的急促音型，并可對尾音進(jìn)行加工和處理。在該演奏模式下，可賦予音樂作品一定的動態(tài)性，并可快速將觀眾帶入一種緊張、高度集中的情境之中[3]。

3.2 裝飾音

在民族聲樂戲曲中，裝飾音的用法也十分常見，其在具體應(yīng)用的過程中，可起到突出作品特色和風(fēng)格的作用，并可形成圓潤的韻律和腔調(diào)。在京劇中，很多樂器的作用都是演奏旋律，如京胡，其可與演唱者相輔相成、相互呼應(yīng)，或者在其中加入華彩和運(yùn)腔。在上述情況下，演唱者一般可結(jié)合演奏的具體特征進(jìn)行模仿。例如，在作品《一剪梅》中，其前奏既要展現(xiàn)出古箏樂的實際效果，同時，還要描繪出秀麗的風(fēng)景和平緩的江水。在開始演唱時，需涉及到振音的手法，從而可將觀眾帶入到作品描述的美麗畫卷中，充分體現(xiàn)了作者漂浮異鄉(xiāng)的孤獨景象和思念家人的惆悵思緒，與此同時，也創(chuàng)作出詩情畫意和古香古色的音樂意境。

3.3 散板

散板也是音樂中一種尤為常見的表現(xiàn)形式，例如，在東北民歌《江秋水》中，主要表現(xiàn)了作者激動、悲痛的心情。在鋼琴伴奏中，演唱者應(yīng)重點關(guān)注手的變化感覺，而這也是作品演奏進(jìn)入高潮的一種暗示。左手主要以琶音的手法，由慢到快、由低到高；而右手則是采用和弦的手法，具體節(jié)奏與左手保持一致，兩只手共同配合自然而然的過渡到振音，如同于戲曲中的串錘。該表演形式在具體應(yīng)用的過程中，可有效調(diào)動觀看者和演唱者自身的情緒，并激發(fā)演唱者的表演欲望，從而可充分的表達(dá)出作品的思想感情。

3.4 打擊樂

在戲曲伴奏中，打擊樂通常會發(fā)揮出至關(guān)重要的作用，其可有效掌控速度和節(jié)奏，并可起到推進(jìn)和緩解的效果，時而如同雷鳴電閃，時而如同雨點般大小。在京劇中，司鼓手的作用也很關(guān)鍵，搖板、流水板、串錘、散板等均離不開它。在鋼琴伴奏的過程中，也可營造出如同打擊樂一般的效果和氛圍。例如，在作品《打不盡豺狼決不下戰(zhàn)場》中，便是實現(xiàn)了檫和鈸的結(jié)合，并通過雙手實現(xiàn)了高、低音區(qū)和弦的結(jié)合，在演奏的中間部分，出現(xiàn)了連續(xù)性的“倉”，營造出漸弱漸強(qiáng)的效果，而通過這一手法的應(yīng)用，也為下一演奏部分的急促、緊張奠定了良好的基礎(chǔ)[4]。

3.5 和聲與民族調(diào)式

在很多的音樂劇中，鑒于劇情要求，需做好段落之間的銜接，正常情況下，各段以徽調(diào)式和商調(diào)式為主，而終場以宮調(diào)式居多。在和聲方面，與西方調(diào)式的和聲往往存在較大差別。在戲曲中，變化音較少，但在一些特殊的戲曲種類中，變徽音的應(yīng)用較為廣泛，其中較為典型的要屬豫劇，其在和聲變化的過程中產(chǎn)生了重屬和弦。另外，在構(gòu)成和弦的過程中，也會增加很多外音，通過該手法的應(yīng)用，可營造出緊張的氣氛，如此也實現(xiàn)了與傳統(tǒng)戲劇打擊樂的完美融合。而應(yīng)用屬七和弦，還會加重音樂的厚度和分量。但應(yīng)注意的問題上，上述手法在具體應(yīng)用的過程中，均需嚴(yán)格遵循“適可而止”的基本原則，禁止大篇幅的應(yīng)用，否則極易對鋼琴伴奏的層次造成不利影響。

結(jié)束語

綜上所述，隨著中西方音樂元素的不斷交融，其在為本國音樂文化帶來沖擊的同時也帶來了前所未有的機(jī)遇。對于本國傳統(tǒng)音樂而言，更是一種質(zhì)的飛躍和創(chuàng)新。而將鋼琴伴奏應(yīng)用于民族聲樂戲曲中，更加有助于民族聲樂體系的完善，起到校正音準(zhǔn)的作用。在具體演奏過程中，通過和聲的恰當(dāng)運(yùn)用，更加有助于演奏效果的提升和觀眾的理解，為中國音樂文化走向世界搭建了良好平臺。

[1] 肖玲.傳統(tǒng)戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運(yùn)用與借鑒——以創(chuàng)作歌曲《梅蘭芳》為例[N].重慶大學(xué)學(xué)報 (社會科學(xué)版),2014,1702:142-148.

[2] 許梅華.徐沛東民族聲樂作品的時代性與民族性—— 從《春來沙家浜》和《黃河漁娘》中體會[J].音樂創(chuàng) 作,2014,02:99-101.

[3] 江燕.民族聲樂教學(xué)中“方言”運(yùn)用的地位問題—— 方言對民歌地方色彩的影響[J].大眾文藝, 2014,21:249-251.

[4] 黃茜.淺談馬秋華教授民族聲樂教學(xué)體系中的科學(xué)性與多樣性—以我的碩士獨唱音樂會為例[J].大眾文藝,2015,01:222-227.