城市文化的光影交匯：電影《萬(wàn)箭穿心》的文化解析

汪悅婷

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

城市文化的光影交匯：電影《萬(wàn)箭穿心》的文化解析

汪悅婷

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

電影與城市文化一直有著較深的淵源。以電影《萬(wàn)箭穿心》為例，從城市文化的空間建構(gòu)、城市人的身份焦慮、城市方言的地域特色三個(gè)維度，探討了電影與城市文化間的藝術(shù)關(guān)聯(lián)。對(duì)電影與城市文化之關(guān)系的解析與探討，可以幫助我們重新建構(gòu)城市和城市電影的文化意義關(guān)聯(lián)域。

電影；城市文化；《萬(wàn)箭穿心》

電影，作為科技與藝術(shù)的結(jié)晶，從誕生之日起就和城市結(jié)下了不解之緣。

1895年12月28日，法國(guó)盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”放映了《火車進(jìn)站》等短片，標(biāo)志著西方電影的誕生。1896年8月11日，“西洋影戲”第一次在上海徐園內(nèi)的“第一村”放映，標(biāo)志著中國(guó)電影的起源?？梢?jiàn)，中西方電影都起源于現(xiàn)代城市，都在城市里獲得發(fā)展，都成為城市文化的組成部分。

美國(guó)學(xué)者張英進(jìn)在論述中國(guó)電影的起源與城市之間的關(guān)系時(shí)說(shuō)道：“一方面，城市不僅為電影這一西方技術(shù)文化在中國(guó)的引進(jìn)、扎根與發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的基地，而且城市也迅速成為中國(guó)電影創(chuàng)作的主要題材之一。另一方面，電影的普及與發(fā)展又在很大程度上改變了中國(guó)現(xiàn)代城市文化的結(jié)構(gòu)，改變了中國(guó)人傳統(tǒng)的城市觀念?！盵1]

隨著電影研究的不斷發(fā)展，20世紀(jì)90年代以來(lái)，一個(gè)新的研究領(lǐng)域——城市電影，日益受到人們的關(guān)注。陸紹陽(yáng)在《新城市電影影像特征》一文中指出：“城市生活最能呈現(xiàn)當(dāng)代人的精神內(nèi)核，是電影挖掘的重要‘場(chǎng)域’，城市電影是以當(dāng)代城市生活空間為敘事空間，表現(xiàn)人與人、個(gè)性自由與制約個(gè)性發(fā)展的外部條件之間沖突的影片?！盵2]從這樣的界定來(lái)看，《萬(wàn)箭穿心》可以被稱作為一部城市電影，透過(guò)這部電影，我們對(duì)電影故事發(fā)生地的城市文化能有所認(rèn)知。

一、電影《萬(wàn)箭穿心》的地域空間建構(gòu)

2012年底上映的電影《萬(wàn)箭穿心》改編自湖北作家方方的同名小說(shuō)。故事發(fā)生在是20世紀(jì)90年代的武漢，主人公李寶莉下崗之后在漢正街幫人賣襪子，適逢李寶莉的丈夫馬學(xué)武所在單位分福利房，李寶莉一家搬進(jìn)了新居。然而，新居位于數(shù)條街道的交匯處，風(fēng)水上稱之為“萬(wàn)箭穿心”。李寶莉偏不信這一套，她對(duì)新生活充滿了憧憬，然而事與愿違，搬進(jìn)新居并沒(méi)有給李寶莉的生活帶來(lái)新的快樂(lè)和幸福，反而給她帶來(lái)了無(wú)盡的煩惱和痛苦，以至于她的人生軌跡也由此改變。丈夫馬學(xué)武對(duì)她日益疏遠(yuǎn)，進(jìn)而發(fā)展到出軌，在事情敗露后馬學(xué)武先被降職后又遭遇下崗，對(duì)家庭和人生徹底失去希望的馬學(xué)武跳江自殺了。為了掙錢養(yǎng)家，李寶莉毅然去漢正街做了一名“女扁擔(dān)”。十年后，兒子小寶考上大學(xué)，就在李寶莉以為苦盡甘來(lái)的時(shí)候，小寶卻痛斥她害死了自己的父親，對(duì)李寶莉滿腹怨恨的小寶決意與她斷絕母子關(guān)系并將她逐出家門。

《萬(wàn)箭穿心》的故事從頭至尾都發(fā)生在城市，而且是一個(gè)真實(shí)的城市——武漢。在電影中，城市文化的空間建構(gòu)通常包括社區(qū)空間和家庭空間，最能體現(xiàn)社區(qū)空間的是街道?！敖值?，作為一種典型的城市景觀，體現(xiàn)了城市的流動(dòng)性、匿名性、混亂性特征，也是城市區(qū)別于鄉(xiāng)村的主要空間特征之一。街道上流動(dòng)的人群，面貌不同，身份各異，行色匆匆，互不相識(shí)，在游動(dòng)中擦肩而過(guò)，并以此呈現(xiàn)街道兩邊櫥窗式的建筑/商業(yè)/文化景觀?！盵3]32街道作為現(xiàn)代城市典型的空間形象，在《萬(wàn)箭穿心》中多次出現(xiàn)，但其中出現(xiàn)最多的是武漢有名的一條商業(yè)街——漢正街。漢正街是位于武漢市中心城區(qū)的一條商業(yè)街，以批發(fā)和零售各類商品聞名全國(guó)。20世紀(jì)90年代是漢正街商業(yè)繁榮的鼎盛期，每天從全國(guó)各地趕來(lái)的商販云集于此，造就了漢正街當(dāng)年的繁榮和輝煌。林立的商鋪、琳瑯滿目的商品、摩肩接踵的行人，電影《萬(wàn)箭穿心》真實(shí)地還原了漢正街當(dāng)年的歷史風(fēng)貌。擁擠、嘈雜的漢正街是碼頭城市武漢的一個(gè)縮影，凌亂、繁忙卻又充滿生機(jī)，漢正街以及漢正街上生活勞作的人們一同凸顯了這座城市的地域特色。電影用影像紀(jì)錄了漢正街的時(shí)代變遷以及變遷中的各色人等，街道與街道上的人們體現(xiàn)著城市文化的發(fā)展，以及被城市文化的演變所裹挾的人生日常。

在電影《萬(wàn)箭穿心》中，城市文化的家庭空間建構(gòu)主要體現(xiàn)在女主人公李寶莉的家中。因?yàn)橼s上丈夫單位福利分房，李寶莉一家搬進(jìn)了新家，在這個(gè)新家的陽(yáng)臺(tái)上可以看到長(zhǎng)江，這是武漢人非常引以為榮的事情。同時(shí)，在陽(yáng)臺(tái)上往外看，也會(huì)看到多條街道匯集于此，形成風(fēng)水上所謂的“萬(wàn)箭穿心”。住上有獨(dú)立衛(wèi)生間和廚房的電梯房讓李寶莉陡增一種幸福感和高貴感。然而，她的幸福很快就被痛苦所取代。餐桌是最能體現(xiàn)一個(gè)家庭的完整與和諧的地方，可是在《萬(wàn)箭穿心》中，李寶莉一家從來(lái)就沒(méi)有開(kāi)開(kāi)心心地吃過(guò)一頓飯。丈夫馬學(xué)武長(zhǎng)期受到李寶莉的壓制，在飯桌上總是保持沉默。馬學(xué)武出軌之后，李寶莉經(jīng)常借用吃飯的機(jī)會(huì)對(duì)馬學(xué)武含沙射影，冷嘲熱諷，家庭氛圍日趨緊張。馬學(xué)武自殺后，李寶莉的婆婆掌握了家庭的話語(yǔ)權(quán)。飯桌上的交流僅限于李寶莉?qū)π氉鳂I(yè)完成情況的過(guò)問(wèn)以及李寶莉每天向婆婆上交自己一天的勞動(dòng)所得。這樣的家庭生活單一、乏味、沉悶，缺乏正常家庭應(yīng)有的融洽、溫情和溫暖。影片中偏暗的室內(nèi)環(huán)境以及清冷的色調(diào)控制呈現(xiàn)了家庭空間的壓抑和冰冷，這樣的家庭空間已經(jīng)喪失了為人的靈魂和精神提供休養(yǎng)和補(bǔ)給的功能，僅僅只是人們用來(lái)安放身體的棲身之所。

二、電影《萬(wàn)箭穿心》中人物的身份焦慮

《萬(wàn)箭穿心》里面的人物不多，但他們都經(jīng)歷了身份的迷失和轉(zhuǎn)換，這些變化是隨著人物的生存處境變化而變化的。李寶莉雖然是城里人，但其出身低微，沒(méi)有讀過(guò)多少書，這使她年輕時(shí)對(duì)知識(shí)分子很景仰，她后來(lái)如愿地嫁給了從外地考進(jìn)城里的“文化人”馬學(xué)武。但中國(guó)社會(huì)多年來(lái)的城鄉(xiāng)觀念又使得李寶莉在馬學(xué)武面前有一種“城里人”的優(yōu)越感?！俺抢锶恕钡纳矸菔顾诨橐錾钪姓紦?jù)著心理上的高地，對(duì)馬學(xué)武的頤指氣使成了家常便飯。面對(duì)強(qiáng)悍、跋扈的妻子，“鄉(xiāng)下人”馬學(xué)武選擇了忍氣吞聲。唯一能讓馬學(xué)武在家里感覺(jué)到溫暖的是兒子小寶對(duì)他的依賴和信任，只有為人父親的身份還能讓馬學(xué)武在家庭生活中找到一絲尊嚴(yán)。隨著馬學(xué)武職位的提升，馬學(xué)武的“身份”終于有所改變，他對(duì)李寶莉不再逆來(lái)順受，而是采用了另一種方式抗?fàn)帯橥鈶?。有一天，李寶莉跟蹤馬學(xué)武，發(fā)現(xiàn)馬學(xué)武和一個(gè)女人在旅館幽會(huì)后，極端的憤怒使李寶莉做出了一個(gè)有悖常理的舉動(dòng)，她打電話報(bào)了警。失去理智的李寶莉忘記了“家丑不可外揚(yáng)”的古訓(xùn)，她的身份由妻子變成了旁觀者，正是這一瞬間的身份轉(zhuǎn)換給她的家庭帶來(lái)了不可挽回的災(zāi)難?！凹页蟆蓖鈸P(yáng)后，馬學(xué)武從廠辦主任被降回車間繼續(xù)做技術(shù)員，在家要忍受妻子的冷嘲熱諷，在外要面對(duì)工友的揶揄嘲弄，馬學(xué)武度日如年，精神一蹶不振。隨后，馬學(xué)武的單位進(jìn)行人事改革，因?yàn)椤白黠L(fēng)”問(wèn)題，馬學(xué)武首當(dāng)其沖被精簡(jiǎn)了。從春風(fēng)得意的廠辦主任降為技術(shù)員，又從技術(shù)員變成下崗員工，馬學(xué)武的社會(huì)身份不斷被降格。當(dāng)馬學(xué)武得知電話報(bào)警的女人就是每天同床共枕的妻子李寶莉時(shí)，馬學(xué)武完全陷入了絕望。無(wú)論是在家庭中還是在社會(huì)上，他的身體和靈魂都已經(jīng)無(wú)處安放，馬學(xué)武最后跳了江，以一種自我毀滅的方式將自己的身份徹底地從這個(gè)世界上抹去了。

為了養(yǎng)活一家老小，李寶莉辭去了在漢正街幫人買襪子的工作，毅然決然地做了一名“扁擔(dān)”。買襪子雖然也是收入不高，但在李寶莉看來(lái)，至少比做“扁擔(dān)”體面一些。從片中她對(duì)“女扁擔(dān)”荷嫂的憐憫和照顧可以看出，她在“扁擔(dān)”面前還是有一點(diǎn)優(yōu)越感的，就像她曾經(jīng)在馬學(xué)武面前有優(yōu)越感一樣，可如今為生活所迫的她也“淪落”成一名在街邊等活、與其他“扁擔(dān)”搶活、看雇主臉色的“扁擔(dān)”了。放下身段的李寶莉憑借她的爽快、潑辣和勤勞很快就適應(yīng)了新的角色，在漢正街，不熟悉李寶莉的人根本看不出她是城里人，她不修邊幅、面色粗糲、風(fēng)風(fēng)火火，每天累得回家就躺倒，完全無(wú)暇顧及小寶的學(xué)習(xí)和生活，她作為“母親”的身份，在小寶的成長(zhǎng)歲月中漸漸離場(chǎng)。李寶莉的離場(chǎng)讓曾經(jīng)看她眼色行事的婆婆逐漸占據(jù)了家庭生活的主動(dòng)，進(jìn)而掌握了家庭的話語(yǔ)權(quán)。婆婆提出讓李寶莉?qū)⒎慨a(chǎn)證上她的名字改成小寶的名字，以此剝奪她的財(cái)產(chǎn)權(quán)。在小寶高考前夕，婆婆竟然以李寶莉在家影響小寶心情為由將李寶莉打發(fā)出門。對(duì)這些無(wú)理要求，李寶莉都忍了，也都認(rèn)了，在她看來(lái)，只要是為兒子好，任何犧牲都值得。“母親”的身份是她前行的勇氣和動(dòng)力，支撐著她繼續(xù)為她的家庭打拼奮斗，可惜她的希望被小寶無(wú)情地?fù)羲榱?。小寶考上大學(xué)后提出和李寶莉斷絕母子關(guān)系，并示意她搬出房子。小寶的話令李寶莉痛不欲生，李寶莉坐在江邊想了一整夜。和馬學(xué)武不同，她是一個(gè)會(huì)自我開(kāi)導(dǎo)的人，她終于想通了。第二天，李寶莉回到家，生平第一次給自己當(dāng)了一回“扁擔(dān)”。她挑著行李，沒(méi)有給小寶留下一句話，平靜地離開(kāi)了十幾年來(lái)用心血支撐起來(lái)的家。李寶莉的黯然離去意味著她放棄了“母親”和“兒媳”的身份，但她沒(méi)有放棄作為“人”的身份，只要這個(gè)身份還存在，她就有理由繼續(xù)生活下去。

隨著劇情的發(fā)展，除了李寶莉和馬學(xué)武的身份遭遇變換與困惑外，劇中其他人物的身份也經(jīng)歷了某些變化和困惑。建建在電影出場(chǎng)的時(shí)候是一名街頭混混，是李寶莉熟識(shí)的街坊鄰居，因?yàn)榇蚣苁录?，建建被判刑入獄。十年后，建建與李寶莉在街頭重逢。一來(lái)二往，在一次半強(qiáng)迫半自愿的情況下，他們突破了男女之間的防線。李寶莉后來(lái)在街上碰到建建時(shí)裝作什么事情都沒(méi)有發(fā)生過(guò)，這讓建建頗感詫異，他們?yōu)榇税l(fā)生了激烈的爭(zhēng)吵。雖然后來(lái)他們同居了，但李寶莉和建建是否是情人關(guān)系一直讓人疑惑。同是底層人物，他們之間沒(méi)有卿卿我我，只有相互取暖。電影并沒(méi)有展現(xiàn)他們之間的愛(ài)情，他們?cè)谝黄鹚坪踔皇菫榱舜罨镞^(guò)日子。即便在電影結(jié)尾，建建開(kāi)車接走了無(wú)家可歸的李寶莉，觀眾并沒(méi)有因此松一口氣，誰(shuí)知道李寶莉的后半生是否就從此安穩(wěn)和幸福了呢？建建和李寶莉的關(guān)系的模糊界定給觀眾以思考的空間，真實(shí)地反映了都市男女在面臨生活和情感時(shí)的身份困惑。

片中李寶莉的閨蜜萬(wàn)小景的身份也經(jīng)歷了迷失和困惑。萬(wàn)小景嫁給了一個(gè)有錢的男人，過(guò)著錦衣玉食的生活，但她并不幸福，因?yàn)樗?jīng)常遭遇丈夫的背叛和家暴。這個(gè)男人從未在電影中出現(xiàn)過(guò)，但他卻時(shí)時(shí)左右著萬(wàn)小景的喜怒哀樂(lè)，控制著萬(wàn)小景的人生。作為妻子，萬(wàn)小景對(duì)她的丈夫充滿了厭惡和憎恨，但她又不愿意離開(kāi)他，因?yàn)樗诮?jīng)濟(jì)上依附于這個(gè)男人。萬(wàn)小景的悲哀在于她放棄了獨(dú)立女性的身份，一味地屈從和依附一個(gè)她無(wú)法掌控的男人，卑賤地靠著男人的施舍活著，她的尊嚴(yán)和幸福遺失在物欲橫流的城市中。

三、電影《萬(wàn)箭穿心》中的城市方言

縱觀上個(gè)世紀(jì)90年代的電影《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》以及21世紀(jì)的《天下無(wú)賊》、《手機(jī)》、《瘋狂的石頭》、《唐山大地震》、《金陵十三釵》、《一九四二》等電影，不難發(fā)現(xiàn)，這些電影都包含了方言元素。近年來(lái)，方言作為文化傳播的輔助性語(yǔ)言，在電影中的分量和作用日益明顯，其價(jià)值也越來(lái)越受到電影人的重視。正如邁克·費(fèi)瑟斯通所言，可以通過(guò)對(duì)“方言及其他形式加以重視，重新挖掘本土文化，并將多種文化不分高低地呈現(xiàn)出來(lái)”。[4]方言在電影中出現(xiàn)的形式一般有兩種，一種是電影對(duì)白采用普通話，只是在普通話的語(yǔ)言背景下帶有一些方言詞匯和語(yǔ)調(diào)。另一種是演員對(duì)白采用純方言形式即使用方言詞匯和方言語(yǔ)調(diào)。第二種形式又可以細(xì)分為兩種，一種是部分演員使用方言對(duì)白，另一種是所有演員使用方言對(duì)白?！度f(wàn)箭穿心》屬于第二種方言電影中的后者，在電影《萬(wàn)箭穿心》中，所有演員都講一口武漢方言。方言是一種獨(dú)特的民族文化，它傳承千年，有著豐厚的文化底蘊(yùn)，某一地方的方言最能體現(xiàn)該地區(qū)的文化特色。武漢方言屬于西南官話，它直接明快、生動(dòng)詼諧，能充分體現(xiàn)武漢人豪爽火爆與俠肝義膽、熱情耿直又機(jī)敏利落的個(gè)性。在電影中，武漢方言對(duì)刻畫人物形象發(fā)揮了很好的作用。電影《萬(wàn)箭穿心》開(kāi)始不久，在一個(gè)炎熱的天氣里，李寶莉請(qǐng)搬家工人搬家，丈夫看到工人們很辛苦，遞了幾只煙給工人抽，這個(gè)在常人看來(lái)合情合理的舉動(dòng)卻引起李寶莉的強(qiáng)烈不滿，她跑過(guò)來(lái)一把奪過(guò)馬學(xué)武手中的煙，對(duì)馬學(xué)武一通斥責(zé)：“馬學(xué)武，我出錢他們做事，天經(jīng)地義。剛才在那邊坐地漲價(jià)你慫倒，現(xiàn)在你跑出來(lái)發(fā)煙，你自己看一下他們做的是么事。煙不要錢？汽水不要錢？你當(dāng)是在廠里搞招待？生得賤！”用武漢方言說(shuō)出這番話，李寶莉潑辣強(qiáng)悍的性格頓時(shí)活靈活現(xiàn)地顯露了出來(lái)。在馬學(xué)武跳江自殺后，堅(jiān)強(qiáng)的李寶莉沒(méi)有流一滴眼淚，她對(duì)閨蜜萬(wàn)小景說(shuō)了一句：“我不得叫我的屋散了的?！睆倪@里可以看出李寶莉的堅(jiān)韌倔強(qiáng)與勇于擔(dān)當(dāng)。和很多武漢女人一樣，李寶莉雖然在家里對(duì)丈夫頤指氣使，但她的心思都放在家庭里，當(dāng)她的家庭遭遇變故時(shí)，李寶莉不僅沒(méi)有退縮，反而變得更勇猛，她用不屈不撓的精神撐起一個(gè)家。講著武漢方言的李寶莉讓觀眾覺(jué)得這樣的武漢女人鮮活、真實(shí)。

除了刻畫人物形象之外，方言還以其豐富的詞匯和獨(dú)特的語(yǔ)調(diào)傳承和宣揚(yáng)著一個(gè)地域的歷史和文化。在《萬(wàn)箭穿心》中，劇中每一個(gè)角色都說(shuō)的是武漢方言，觀眾透過(guò)他們口中的方言俚語(yǔ)能近距離地了解武漢獨(dú)特的地域文化，進(jìn)一步體悟到武漢獨(dú)特的社會(huì)民生和風(fēng)土人情?！爱?dāng)代電影中的方言是一個(gè)牽涉到地域、文化、歷史、人類等諸多方面的課題，在表現(xiàn)上有著巨大的表現(xiàn)力?！盵5]隨著近年來(lái)方言電影的增多，對(duì)方言與地域文化的關(guān)系研究將得到理論家們更多的關(guān)注。

四、結(jié) 語(yǔ)

電影《萬(wàn)箭穿心》雖然是在武漢全景拍攝，但電影并不是簡(jiǎn)單地再現(xiàn)武漢的城市面貌?！半娪爸械某鞘?，并不是現(xiàn)實(shí)中城市的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是一種想象和建構(gòu)，因?yàn)榫科浔举|(zhì)，電影所建構(gòu)的空間是由一種由二度平面形成的空間幻覺(jué)，是一種想象的產(chǎn)物。”[3]30電影對(duì)于城市空間的建構(gòu)不只是地理意義上的空間建構(gòu)，更多地是文化意義上的空間建構(gòu)。借助城市電影這一載體，創(chuàng)作者往往意在展現(xiàn)現(xiàn)代城市人的生活和生存方式，以揭示社會(huì)變革中現(xiàn)代城市人的困惑與頓悟、迷失與尋覓、迷惘與堅(jiān)守、焦慮與從容、絕望與重生以及痛楚與歡欣。城市電影的創(chuàng)作者應(yīng)該去“體驗(yàn)、挖掘、表現(xiàn)城市人的精神癥候，在文化認(rèn)識(shí)方面重新建構(gòu)城市和城市電影的意義”。[2]

[1]張英進(jìn).電影的世紀(jì)末懷舊：好萊塢·老上海·新臺(tái)北[M].長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2006：156.

[2]陸紹陽(yáng).新城市電影影像特征[J].電影藝術(shù)，2004(5)：42-44.

[3]陳曉云.電影城市：中國(guó)電影與城市文化(1990-2007年)[M].北京：中國(guó)電影出版社，2008.

[4]Featherstone，M..UndoingCulture:Globalization,PostmodernismandIdentity[M]. London: SAGE Publications Ltd, 1995:96.

[5]聶欣如.方言與電影[J].電影藝術(shù)，1990(2)：130-142.

(責(zé)任編輯 文 格)

The Intersection of Light and Shadow in Urban Culture:A Cultural Analysis of the MovieFengShui

WANG Yue-ting

(SchoolofArts,WuhanUniversity,Wuhan430072,Hubei,China)

Film and urban culture are deeply rooted together. With the movie Feng Shui as an example, the artistic correlation between film and urban culture is discussed from three dimensions: the construction of urban cultural space, the identity anxiety of city people, and the regional features of city dialects. The analysis and discussion of the relationship between film and urban culture can help us reconstruct the cultural meaning of city and city movies.

film; urban culture;FengShui

2017-01-18

汪悅婷(1988-)，女，湖北省武漢市人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事影視戲劇表演藝術(shù)研究。

J905

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.03.0027