“舊”靈魂表現(xiàn)北京“新”世相

關(guān)海潮

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266071）

“舊”靈魂表現(xiàn)北京“新”世相

關(guān)海潮

（中國(guó)海洋大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東 青島 266071）

《王城如?！肥?0后作家徐則臣新作，依然續(xù)接既有的“京漂”系列，傳承對(duì)于70一代人的本體思考和精神救贖的主題，在現(xiàn)代化進(jìn)程的背景下繼續(xù)挖掘“城與人”“人與人”的關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，這部小說(shuō)又融入了“新”的設(shè)計(jì)：在人物設(shè)置方面，聚焦“蟻?zhàn)濉辈⒊霈F(xiàn)了合法化身份的“京漂”；在敘事形式方面加入了“戲劇”這一先鋒樣式；在主題意涵中凸顯了以70一代人作為社會(huì)主體關(guān)懷，思考80、90后的生存狀態(tài)，以及反思現(xiàn)代人“病態(tài)人格”的現(xiàn)代性議題。“王城”作為包含著“舊”靈魂的北京新世相的載體，對(duì)比當(dāng)下社會(huì)仍然具有隱喻性質(zhì)，而其中作者對(duì)現(xiàn)世的關(guān)懷和批判尤為重要。

《王城如?！罚恍卤本┬≌f(shuō)；“舊”靈魂；“新”世相；隱喻

“惟有王城最堪隱，萬(wàn)人如海一深藏?！币浴昂！眮?lái)喻“王城”，這在徐則臣小說(shuō)里并不是第一次出現(xiàn)，短篇小說(shuō)《天上人間》中——?jiǎng)偝霆z的“我”去找子午時(shí)不禁感嘆：“北京像個(gè)海……”［1］——已經(jīng)表達(dá)了一致的認(rèn)同。于萬(wàn)千人中獨(dú)身如一滴水，于花團(tuán)錦簇間緘默似粒粒沙。穿越千年，已不止“萬(wàn)人”的北京依然在現(xiàn)代的面具籠罩下傳來(lái)陣陣喧嘩，波濤洶涌，而“藏”于其間的人卻不得已成為“?！崩镉縿?dòng)的浪花，無(wú)人幸免，也無(wú)人逃脫。《王城如?！方永m(xù)了徐則臣既有的“京漂”系列，傳承了《耶路撒冷》里對(duì)于70一代人的本體思考和精神救贖，在現(xiàn)代化進(jìn)程背景下繼續(xù)挖掘“城與人”“人與人”的關(guān)系。在仍然“以北京為樣本”的“小長(zhǎng)篇”中，作者立足于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，面對(duì)“北京及其文化和生活”中出現(xiàn)的“新”元素加入了作者別具匠心的思考和設(shè)計(jì)。有評(píng)論者指出，“從‘花街’系列到‘京漂’系列，是徐則臣小說(shuō)境界的第一次飛躍，從‘京漂’小說(shuō)到《耶路撒冷》是其第二次飛躍”［2］，那么，從《耶路撒冷》再到《王城如?！穭t是一次以小見(jiàn)大的突破：在充裕著古典“北京風(fēng)物質(zhì)”［3］和全球化視野下的北京城里，70一代人（余坡松）作為社會(huì)主體去思考80、90一代人“京漂”（尤指“蟻?zhàn)濉保┑纳鏍顟B(tài)、以及反思背負(fù)歷史“原罪”的自身形成的“病態(tài)人格”的社會(huì)質(zhì)素，通過(guò)對(duì)“先鋒戲劇”（《城市啟示錄》）這一象征性寓言傳達(dá)出了“人生如戲，戲如人生”的悲涼之感。

一、“舊”人物走向“新”現(xiàn)實(shí)

縱觀(guān)徐則臣之前的“京漂”小說(shuō)，一群形象鮮明的人物——“過(guò)去小說(shuō)里的人物多是從事非法職業(yè)的邊緣人”［4］：詩(shī)人情懷涌動(dòng)下來(lái)北京追夢(mèng)卻成了辦假證的邊紅旗（《啊，北京！》）、被稱(chēng)為“怪才”卻不滿(mǎn)工作環(huán)境，辭職來(lái)北京跟著“我”辦假證的子午（《天上人間》）、從獄中出來(lái)不停追尋著“烏托邦”夢(mèng)想?yún)s又因賣(mài)盜版碟片被捕入獄的敦煌（《跑步越過(guò)中關(guān)村》），當(dāng)然還有為了追隨愛(ài)情奮不顧身來(lái)到“陌生”的北京卻遭遇愛(ài)情“失語(yǔ)”的沙袖（《我們?cè)诒本┫嘤觥罚?、在北京扎根立足反而“精神還鄉(xiāng)”的楊杰（《耶路撒冷》）等——仍歷歷在目，“邊緣人”所帶來(lái)的“文化意義和生存基礎(chǔ)的懸空感”［5］或淺或深地掩藏在這些小人物背后。在《王城如?！防铮斑吘壢恕崩^續(xù)存在著，只是他們介入當(dāng)下生活時(shí)身份發(fā)生了變化：帶著從“花街”來(lái)的“舊”靈魂步入“新”環(huán)境換取了“新”的身份外殼。

相對(duì)于“京漂”群體來(lái)說(shuō)，“蟻?zhàn)濉边@一概念更具時(shí)代性、針對(duì)性、典型性，首次提出是在《蟻?zhàn)濉髮W(xué)畢業(yè)生聚居村實(shí)錄》一書(shū)中，并且對(duì)“蟻?zhàn)濉庇幸粋€(gè)經(jīng)典的概括：大學(xué)生畢業(yè)生低收入聚居群體，隨之蟻?zhàn)逡脖欢x為自農(nóng)民、農(nóng)民工、下崗職工之后的第四大弱勢(shì)群體。［6］隨著“蟻?zhàn)濉爆F(xiàn)象的普遍化和熱點(diǎn)化，徐則臣也將他對(duì)這一群體的關(guān)注和思考寫(xiě)入了《王城如海》中。羅龍河（某大學(xué)優(yōu)秀畢業(yè)生、兼任萊辛戲劇社社長(zhǎng)）、鹿茜（羅龍河的女友）是這一個(gè)群體的代表，在他們身上，存在著這樣一些共同之處：⑴他們都是80或者90后出身；⑵從他們的受教育水平來(lái)說(shuō)，參差不齊，都應(yīng)該在大專(zhuān)及大專(zhuān)以上學(xué)歷；⑶他們都來(lái)自于偏遠(yuǎn)的小鎮(zhèn)，家庭條件不太殷實(shí)，希望通過(guò)自己的努力立足社會(huì)；⑷他們?cè)诔鞘欣锕ぷ魉A(yíng)取的報(bào)酬不夠多，有些只能勉強(qiáng)生存，而工作也都是一些簡(jiǎn)單的腦力勞動(dòng)或者是體力勞動(dòng)。作者對(duì)于這群蟻?zhàn)宓乃伎?，主要以《城市啟示錄》為依托?！冻鞘袉⑹句洝分泻w教授“潦草地看了一下出租屋里最卑微擁擠的年輕人的生活，悲哀、心痛和怒其不爭(zhēng)瞬間占領(lǐng)了他的光腦門(mén)”，發(fā)出了“這樣的生活有什么意義？”“他們待在這地方干什么？”［7］的質(zhì)問(wèn)，帶著“鄙夷與憤怒的表情”說(shuō)“你們啊——”，這也是戲劇引起爭(zhēng)議的地方。對(duì)于時(shí)隔20年再回國(guó)的教授來(lái)說(shuō)，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程早已勢(shì)不可擋地使北京的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨變。理想主義的外衣下是對(duì)社會(huì)物質(zhì)名利的極度奢望和對(duì)快節(jié)奏生活的瘋狂追逐，這群“無(wú)名的年輕人”抱著這樣的目的來(lái)北京——您問(wèn)我為什么來(lái)北京，教授？我只說(shuō)一句話(huà)，美國(guó)作家多斯·帕索斯在小說(shuō)《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》里寫(xiě)的：“別忘了，如果一個(gè)人在紐約成功，那么他就是真的成功了！”［7］這顯然已經(jīng)成為了中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的一種文化現(xiàn)象，現(xiàn)代性聒噪下人們的欲望不會(huì)因?yàn)閭鹘y(tǒng)道德的恪守而停止前進(jìn)，反而如洪水猛獸般向前涌動(dòng)。在影響卓著的由德留茲與居塔里所著《反俄狄浦斯：資本主義與精神分裂癥》一書(shū)中，他們“看到了資本主義的內(nèi)在分裂，其根源就在于欲望構(gòu)成了社會(huì)生產(chǎn)的全部生產(chǎn)和動(dòng)力。”［8］無(wú)獨(dú)有偶，作者還有意設(shè)計(jì)了鹿茜——這個(gè)想出名想到瘋的90后女孩竟然會(huì)運(yùn)用“潛規(guī)則”來(lái)博得一個(gè)演員的機(jī)會(huì)。盡管有“貴圈真亂”的社會(huì)背景，但將其放置于一個(gè)剛剛大學(xué)畢業(yè)的女孩兒身上無(wú)疑顯示著作者對(duì)現(xiàn)世的批判意識(shí)。在這里，作者借“戲劇”這一形式發(fā)出了意味深長(zhǎng)的感嘆，其中包涵著既有對(duì)當(dāng)下以“蟻?zhàn)濉睘榇淼摹氨逼比后w的反思，又有對(duì)于改革開(kāi)放后全球化背景下歷史發(fā)展變化促使“80、90后”不斷“異化”現(xiàn)象的深度追問(wèn)。而這也就不難理解為什么小說(shuō)開(kāi)頭設(shè)置為合租客甲乙丙三者的對(duì)話(huà)，正如米勒所言，“這些開(kāi)篇突兀的、侵犯的暴力，對(duì)其下面的整個(gè)作品來(lái)說(shuō)，常常是前瞻的或有代表性的?！保?］所以，對(duì)于以“蟻?zhàn)濉睘榇淼摹氨逼边@一北京社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“基座”的剖析是徐則臣北京系列小說(shuō)中不可忽視的新視野。

除去對(duì)“蟻?zhàn)濉边@類(lèi)標(biāo)簽化身份的思索，放眼望去，還有羅冬雨、韓山、彭卡卡這樣的“北漂”依然存在著，他們所處70后與90后之間，較早地進(jìn)入社會(huì)有了穩(wěn)定的工作：羅冬雨原先是私人護(hù)理，后來(lái)成為余坡松家的專(zhuān)職保姆；韓山和彭卡卡都是快遞小哥。他們從“花街”來(lái)，帶著“花街人”特有的精神傳統(tǒng)在北京這座“王城”里孤獨(dú)地生活著。而在這群人當(dāng)中，韓山的存在更多地讓我們看到了作者對(duì)現(xiàn)代文明批判、乃至對(duì)抗的一面。韓山的“出場(chǎng)”就頗為獨(dú)特，與《紅樓夢(mèng)》里的鳳姐一樣未見(jiàn)其人先聞其聲：“晚上用鼻子哼一聲，這不是營(yíng)養(yǎng)和飲食習(xí)慣的差異，是城鄉(xiāng)差別、中西差別，是階級(jí)的問(wèn)題”［7］，這是在羅冬雨和他談到余家健康飲食時(shí)他的回應(yīng)。他的話(huà)語(yǔ)里本身內(nèi)涵的就是一種反抗，有著鄉(xiāng)野村夫的妄自尊大，又暗含著他對(duì)于自身身份的自卑，尋求著一種階級(jí)平等的渴望。他的出現(xiàn)就命定了這一角色破壞性的敘事功能。他從一個(gè)蒸饅頭的白案到出租車(chē)司機(jī)再到電子市場(chǎng)管理員最后成為快遞員，工作的變化實(shí)際上只有一個(gè)目的：愛(ài)情。而當(dāng)這種非功利因素與功利的社會(huì)現(xiàn)實(shí)相碰撞時(shí)，人性里“惡”的因素最終被逼出來(lái)造成破壞和報(bào)復(fù)，而那個(gè)原先快樂(lè)純樸的大胖子也不得不變成連自己都唾棄的人。他以正面形象出現(xiàn)在讀者面前是到余家送快遞，“干凈”成了他和羅冬雨糾結(jié)的一個(gè)關(guān)鍵詞。衛(wèi)生，是人們進(jìn)入文明社會(huì)最先感受到的差距和變化之一。在我們熟悉的當(dāng)代作品里有很多的類(lèi)似的描述，其中在《陳奐生上城》中表現(xiàn)得尤為明顯。陳奐生在陌生的嶄新的公寓里“不由自主地立刻在被窩里縮成一團(tuán)，他知道自己身上（特別是腳）不大干凈，生怕弄臟了被子……隨即悄悄起身，悄悄穿好了衣服，不敢弄出一點(diǎn)聲音來(lái)，好象做了偷兒，被人發(fā)現(xiàn)就會(huì)抓住似的。他下了床，把鞋子拎在手里，光著腳跑出去”［10］。改革開(kāi)放30年之后，我們?nèi)阅軓捻n山身上找到當(dāng)初陳奐生的影子，這暴露了他們作為“鄉(xiāng)下人”的自卑和反抗意識(shí)。所以像陳奐生后來(lái)又在公寓里坐沙發(fā)、睡覺(jué)一樣，韓山也以其人之道還治其人之身，他用更加齷齪、暴力的方式去回?fù)簟艾F(xiàn)代”所給予的傷害——他受不了自己女朋友以“城市主人”自居對(duì)自己一種“居高臨下”的命令，更受不了自己的女朋友被認(rèn)為是別人的老婆而默然不語(yǔ)。這對(duì)于恪守傳統(tǒng)道德倫理的韓山來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是致命的傷害。源于此，他開(kāi)始了自己更為有力的報(bào)復(fù)：窺視余坡松與鹿茜的行蹤。而在這里，作者并沒(méi)有止步于對(duì)傳統(tǒng)“國(guó)民劣根性”的批判，現(xiàn)實(shí)社會(huì)造成的壓力更給人致命的一擊。作者有意穿插了彭卡卡的遭遇。彭卡卡，24歲，還未曾經(jīng)歷過(guò)愛(ài)情的男孩卻在送快遞途中出車(chē)禍了，而罪魁禍?zhǔn)资庆F霾——“現(xiàn)代性的癥候”［3］——它不僅是作者對(duì)于“新”現(xiàn)實(shí)環(huán)境的真實(shí)描述，更是對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明帶來(lái)的生態(tài)破壞的有力批判。而霧霾不僅是人為的氣象，在這里也更真切地隱喻了現(xiàn)代都市人與“他者”之間的生存樣貌，所謂“城市精神與這個(gè)城市的人的精神，無(wú)法分離。”［11］當(dāng)然它也鮮明地體現(xiàn)在了《王城如?！愤@部小說(shuō)陰郁、沉悶的整體風(fēng)格中。

二、“舊”形式加入“新”變化

英國(guó)美學(xué)家克萊夫·貝爾曾指出“有意味的形式”，主要強(qiáng)調(diào)的是“在各個(gè)不同的作品中，線(xiàn)條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系”“能夠把欣賞他的人帶到生活之外的快感當(dāng)中”。［12］小說(shuō)的形式在小說(shuō)的敘事表達(dá)也相當(dāng)重要，他是作為一個(gè)會(huì)“講故事的人”講好故事的必要條件，同時(shí)也能激起讀者別樣的審美感情?；貞洝兑啡隼洹返男≌f(shuō)敘事結(jié)構(gòu)：敘事中心是景天賜，以其為圓點(diǎn)，上下等距為半徑畫(huà)圓，對(duì)稱(chēng)的人物名稱(chēng)順序排開(kāi)，而這樣的形式也是與其內(nèi)容相符合的：故事緊緊圍繞“景天賜之死”造成的周?chē)逦恢魅斯木駪曰诤途融H。而在每一個(gè)主標(biāo)題之下又有一個(gè)副標(biāo)題，呈現(xiàn)出“我們這一代”專(zhuān)欄的文章，其中不僅描述作為精神主體的“眾生相”，還共時(shí)性地與小說(shuō)主體內(nèi)容相呼應(yīng)。由此“雙線(xiàn)敘事”里應(yīng)外合解構(gòu)了小說(shuō)單一化的敘事線(xiàn)索。

無(wú)獨(dú)有偶，在時(shí)隔兩年之后出版的小說(shuō)《王城如海》里，徐則臣沿用了這樣的“雙線(xiàn)敘事”結(jié)構(gòu)，然而又呈現(xiàn)出了“新”的變化。筆者認(rèn)為，形成小說(shuō)這樣的結(jié)構(gòu)的一個(gè)較為明顯的突破口在于：“我編排過(guò)很多實(shí)驗(yàn)戲劇，但我從來(lái)不敢做一個(gè)實(shí)驗(yàn)把自己編進(jìn)戲里，更不會(huì)上臺(tái)表演，戴面具也不行。我喜歡躲在后面，讓他們替我說(shuō)話(huà)。不是羞怯，而是恐懼，被當(dāng)眾揭掉面具、戳穿真實(shí)身份的恐懼。”錯(cuò)誤！未定義書(shū)簽。以此為切入，我們可以進(jìn)一步看到作者的安排，正文部分講述余坡松作為一個(gè)從美國(guó)哥倫比亞大學(xué)畢業(yè)的學(xué)生，以先鋒實(shí)驗(yàn)戲劇家的身份重返祖國(guó)，因《城市啟示錄》中對(duì)“蟻?zhàn)濉钡膽B(tài)度而引發(fā)爭(zhēng)議遂牽扯出來(lái)的一系列故事，其中羅冬雨、韓山、羅龍河、余佳山等人也都僅僅圍繞與余坡松關(guān)系的牽連展開(kāi)敘述。而出現(xiàn)在每個(gè)章節(jié)之前的小字部分則是《城市啟示錄》戲劇里的片段。（這里筆者還注意到每一節(jié)的標(biāo)題與其小說(shuō)正文部分第一句相同，而這樣的寫(xiě)作模式是可以追溯到《論語(yǔ)》的）主線(xiàn)和復(fù)線(xiàn)相互交織，一實(shí)一虛，形成一種“互文”，這是對(duì)《耶路撒冷》所開(kāi)辟的敘事模式的繼承。而這繼承卻并非止步于此，其獨(dú)特之處在于對(duì)“戲劇”的引入。戲劇，“它的基本特點(diǎn)是：濃縮地反映現(xiàn)實(shí)生活，集中地表現(xiàn)矛盾沖突，以人物臺(tái)詞推進(jìn)戲劇動(dòng)作?！保?3］凝練的對(duì)話(huà)語(yǔ)言、單純的情節(jié)構(gòu)成、緊湊的矛盾沖突是作為一場(chǎng)戲劇精彩的前提。而先鋒戲劇則明顯帶有革命和反抗的美學(xué)內(nèi)涵，“至上世紀(jì)20年代，先鋒派作為一個(gè)藝術(shù)概念，已經(jīng)變得足夠?qū)挿海辉偈侵改骋环N新流派，而是指所有的新流派，對(duì)過(guò)去的拒斥和對(duì)新事物的崇拜決定了這些新流派的美學(xué)綱領(lǐng)”。［14］《城市啟示錄》“先鋒中融入了無(wú)邊的現(xiàn)實(shí)主義”，這是作者給出的屬性。它主要講述了海歸教授帶著自己的小洋媳婦、兒子和一只猴子回國(guó)后的所見(jiàn)所聞，其先鋒之處主要表現(xiàn)在猴子作為“先知”的特性和戲劇中道具的使用與設(shè)計(jì)；而現(xiàn)實(shí)主義則體現(xiàn)在海歸教授與不同人（文藝青年、地鐵乘客、嫖客等）之間的對(duì)話(huà)交流，而這些不同的人既是對(duì)“萬(wàn)人如?！钡耐诰蚝蛡€(gè)案調(diào)查，又是對(duì)隱于“王城”的普遍民眾的生存狀態(tài)的揭示（這里面其實(shí)已經(jīng)超越了單純的“京漂”群體，將眼光放入到更普遍的青年群體當(dāng)中）。

如果說(shuō)《耶路撒冷》中的敘事框架在《王城如海》中的繼續(xù)使用不足以形成“陌生化”效果，那么先鋒戲劇切入新文本所帶來(lái)的閱讀上的“驚喜”與“震懾”也足以給讀者留下眼前一亮的新鮮印象。然而，戲劇成分的加入并不僅僅只是作為敘事架構(gòu)的一部分，它更對(duì)于全書(shū)整體的敘事節(jié)奏也產(chǎn)生影響。徐則臣在《王城如海》的后記中對(duì)比其與《耶路撒冷》時(shí)說(shuō)到：“兩者相近之處，一是結(jié)構(gòu)要盡量有所匠心，形式上要有層次感；二是小說(shuō)中處理的絕對(duì)時(shí)間，都沒(méi)有超過(guò)一周?！保?］筆者在對(duì)故事仔細(xì)的爬梳整理之后，發(fā)現(xiàn)小說(shuō)敘事時(shí)間在圣誕節(jié)前五天內(nèi)，緊張急促的敘事節(jié)奏將《城市啟示錄》（戲劇故事）、余坡松及周?chē)说漠?dāng)下故事（現(xiàn)實(shí)故事）以及由余佳山引出的歷史故事穿插交織，戲劇性本身的“偶然、巧合、情節(jié)突轉(zhuǎn)”［15］等特征都巧妙地運(yùn)用到了小說(shuō)的敘事過(guò)程中，這也是徐則臣此部小說(shuō)讀來(lái)攝人心魄的原因。

有評(píng)論者就徐則臣小說(shuō)的結(jié)構(gòu)做了理論來(lái)源的論述，“把大師掛在嘴上”的徐則臣受到了卡爾維諾、卡夫卡、?？思{、博爾赫斯、赫拉巴爾等大師的影響［5］，亦或是對(duì)于巴赫金“對(duì)話(huà)理論”和布洛赫小說(shuō)復(fù)調(diào)的革命性開(kāi)創(chuàng)的吸收運(yùn)用［2］，都將眼光放在了西方文學(xué)及其理論的影響。誠(chéng)然，西方文藝更直接地對(duì)其小說(shuō)的變革有直接的影響，在筆者看來(lái)，20世紀(jì)80年代的“先鋒文學(xué)”和現(xiàn)代主義作為思潮運(yùn)動(dòng)率先給予70一代作家一種開(kāi)放的視野?，F(xiàn)代主義文學(xué)將“人”的精神困境作為其創(chuàng)作的主流命題，“個(gè)人化”寫(xiě)作也風(fēng)起云涌；而先鋒文學(xué)傳承西方注重“敘事”、“回歸文學(xué)自身”、消除“意義”等觀(guān)念，再經(jīng)中國(guó)作家東方化、本土化形成一支“敢死隊(duì)”曾耀眼于前線(xiàn)，現(xiàn)如今它已成為“無(wú)邊的挑戰(zhàn)”融合于中國(guó)自身的文學(xué)之中，“成為一種文學(xué)的意識(shí)形態(tài)，被廣泛的認(rèn)同”［16］。新世紀(jì)文學(xué)隨著大眾文化的興起逐漸趨向多元，徐則臣也帶著其特有的時(shí)代印記，在作品深諳“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，加入了現(xiàn)代因素（除上述提到的結(jié)構(gòu)之外，筆者在讀這部小說(shuō)時(shí)，從小說(shuō)的開(kāi)頭起就像是進(jìn)入了電影的鏡頭當(dāng)中，小說(shuō)一開(kāi)頭對(duì)于余坡松刮胡子的細(xì)致描述就像聚焦鏡頭一般慢慢像遠(yuǎn)景轉(zhuǎn)換，還有蒙太奇手法的運(yùn)用也很有韌性）中西的有效結(jié)合也使其成為了70后作家中一位閃耀的明星。所以作為其作品養(yǎng)成的“前史”80年代中國(guó)文學(xué)革命和巨變則是不可忽略的。

當(dāng)然，他這部小說(shuō)這樣的安排也并非作者的自覺(jué)，而也有他所處的真實(shí)生活相關(guān)?！安徽摽炻瑳](méi)有哪個(gè)小說(shuō)比《王城如?！犯D難，很多次我都以為再也寫(xiě)不完了?！保?］產(chǎn)生這種認(rèn)識(shí)的原因是“多事之秋”，至親的祖父病情反復(fù)無(wú)常、四姑胰腺腫瘤手術(shù)、父親腳腕積水、孩子霧霾過(guò)敏，這些不可控制的情緒和因素?zé)o意識(shí)地潛入了作者的寫(xiě)作中，正如徐則臣在接受采訪(fǎng)時(shí)說(shuō)到，“小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)”“我忠于我對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受與見(jiàn)識(shí)”。［17］緊張的神經(jīng)拉扯著、纏繞著讓故事在步入對(duì)“遺書(shū)”的敘述中更見(jiàn)糾結(jié)漫漶。

三、“舊”命題凸顯“新”立場(chǎng)

評(píng)論界近幾年對(duì)于長(zhǎng)篇小說(shuō)出版數(shù)量“膨脹”的現(xiàn)象一直持謹(jǐn)慎和批評(píng)的態(tài)度，“水平不行”涵蓋了專(zhuān)業(yè)評(píng)論家和業(yè)余愛(ài)好者一致的評(píng)價(jià)，質(zhì)量差與數(shù)量多之間形成的距離感讓人們對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)這一文體的發(fā)展憂(yōu)心忡忡。那么這其中的原因是什么？換言之，什么是品評(píng)長(zhǎng)篇小說(shuō)的“水平”的關(guān)鍵因素？評(píng)論家陳福民回應(yīng)：“這個(gè)至關(guān)重要的因素叫做‘歷史哲學(xué)’或者‘歷史觀(guān)’。”［18］徐則臣的作品中顯然有著他對(duì)歷史的把握和思考。

作為70后，徐則臣說(shuō)：“50后作家多年來(lái)致力于鄉(xiāng)土中國(guó)的書(shū)寫(xiě)，因?yàn)樗麄儼肷l(xiāng)土，即使現(xiàn)在在生活在城市，鄉(xiāng)土記憶和經(jīng)驗(yàn)依然占據(jù)了他們整個(gè)文學(xué)思維空間。而60后、70后則是少小時(shí)接觸了鄉(xiāng)土中國(guó)，成長(zhǎng)的過(guò)程則是遠(yuǎn)離鄉(xiāng)土實(shí)現(xiàn)城市化的過(guò)程?！保?9］處于這樣“無(wú)根時(shí)代”的70后，故而“精神還鄉(xiāng)”，在歷史中、在上一代人身上尋找精神寄托。《耶路撒冷》里秦奶奶就是他們效仿的榜樣——“她一個(gè)人的宗教在花街上看來(lái)，也許就是一個(gè)人與整個(gè)世界的戰(zhàn)爭(zhēng)，但她毫無(wú)喧囂的敵意，只有沉默與虔誠(chéng)。……她的所有的信仰僅僅源于一種忠誠(chéng)和淡出生活的信念，歸于平常，歸于平靜?！边@是《耶路撒冷》里作者所贊頌的一種“中國(guó)式宗教信仰”，而到了《王城如?！分校按┙夥判氖茈y耶穌”退居到次要地位，中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)“二泉映月”成了精神救贖的靈丹妙藥，這首父親經(jīng)常彈的曲子，無(wú)疑仍是一次“精神還鄉(xiāng)”的隱射。

這就要和小說(shuō)當(dāng)中的主人公余坡松相聯(lián)系了。余坡松，1970年生人（據(jù)筆者的計(jì)算），19歲高中畢業(yè)未果，補(bǔ)習(xí)一年考入北京的一所大學(xué)，研一時(shí)選擇出國(guó)留學(xué)。為人酷愛(ài)傳統(tǒng)文化有“余夫子”之稱(chēng)，曾說(shuō)出華人留學(xué)生心目中最慰鄉(xiāng)愁的女神是“老干媽”的“驚人”語(yǔ)錄。他還有一個(gè)特殊的習(xí)慣：常做噩夢(mèng)。噩夢(mèng)當(dāng)中包藏著對(duì)歷史的恐懼，而恐懼的主要事因是余佳山。高考失利，為了生存只能選擇和表哥余佳山爭(zhēng)奪當(dāng)兵的名額。村長(zhǎng)為了報(bào)復(fù)余佳山確切地指出他侄子前進(jìn)是殺東方的證據(jù)，慫恿余坡松狀告余佳山參加過(guò)“八九學(xué)潮”。在那個(gè)“左傾”的陰霾還沒(méi)有完全清除的年代里，余佳山被捕入獄，而他從獄中遞出來(lái)的紙條“他們打我！往死里打”和從獄中傳出來(lái)的一切有關(guān)他的消息就成了余坡松一生的夢(mèng)魘。表面光鮮亮麗、具有“海歸”身份的余坡松背后卻掩藏了一個(gè)做噩夢(mèng)、并且是有夢(mèng)游癥的人。其實(shí)作者并沒(méi)有把歷史的罪名完全強(qiáng)加在余坡松的頭上，他實(shí)質(zhì)上是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了一次嚴(yán)苛的“精神審判”：前進(jìn)對(duì)東方的血腥殺害、村長(zhǎng)的借刀殺人、農(nóng)村社會(huì)中“無(wú)主名無(wú)意識(shí)”的殺人團(tuán)的輿論（“他們的善惡觀(guān)里先天放逐了陰謀論”［7］）。遭受精神迫害的不只是余坡松，更慘烈的是余佳山：神志不太正常、被打成了瘸子、成了北京城里“賣(mài)空氣”的乞丐。徐則臣在這里讓一個(gè)他人眼中的“瘋子”做了這個(gè)霧霾城市的救世主，其諷刺意義溢于言表。福柯在其《瘋癲與文明》里，曾指出瘋癲不僅僅是生理病變的產(chǎn)物，更是文明或文化的產(chǎn)物。薩特認(rèn)為，現(xiàn)代人的一個(gè)根本性特征，就是從根本上背離了“是其所是”的“自在的存在狀態(tài)”，進(jìn)入了一個(gè)“不是其所是和是其所不是”的“自為的存在”的狀態(tài)。不論是余坡松背負(fù)歷史的十字架，像西西弗斯一樣抱石前行，還是余佳山生活在不自知的“牛鬼蛇神”之中，現(xiàn)代人的“病態(tài)人格［20］”都在“面具”的掩埋下進(jìn)行著艱難的精神煉獄的過(guò)程。

回過(guò)頭來(lái)，我們又可以看到徐則臣在小說(shuō)的第一節(jié)內(nèi)容中就設(shè)計(jì)了“照片”，有余坡松和余佳山一起的合照，這張照片作為一個(gè)隱喻，從一開(kāi)始就注定了結(jié)局的悲劇性。然而，讀完整部小說(shuō)，筆者不由地生出這樣的疑問(wèn)：為什么作者會(huì)讓羅龍河這個(gè)90后的孩子承擔(dān)“挽救和報(bào)復(fù)”的大業(yè)，讓他作為揭開(kāi)謎底的人呢？我們可以細(xì)細(xì)地回想：挽救是挽救余坡松在他心目中的偶像形象，報(bào)復(fù)是報(bào)復(fù)道聽(tīng)途說(shuō)來(lái)的余坡松和鹿茜的不正道“擁抱”。這兩種情緒交織在一起——既有救世主般英勇的姿態(tài)（“他要挽狂瀾于既到，扶大廈之將傾”），又有看熱鬧的“庸眾”的丑惡嘴臉（“開(kāi)始興奮，于將來(lái)，于余坡松本人，于余佳山、鹿茜和羅龍河，這樣的“硬著陸”，大約是世間最完美的設(shè)計(jì)了”。）——沖動(dòng)變成了魔鬼，這個(gè)魔鬼要去揭開(kāi)歷史的真相，但更想摧毀一切，“羅龍河知道自己已經(jīng)剎不住車(chē)了，干脆玩?zhèn)€大撒把?！蔽覀兡芸吹揭粋€(gè)畸形、發(fā)狂甚至有些變態(tài)的青年心理，他將祁好受傷于不顧，有著“成年男人的目光，沉著、果決”；“又有一個(gè)成年男人才有的恐懼、堅(jiān)硬和兇狠”［7］。他最終的“理性”也許能將他赦免（祁好醒來(lái)，無(wú)生命危險(xiǎn)，姐姐頂罪），但精神上的折磨也才剛剛開(kāi)始，不由想到：他會(huì)不會(huì)是下一個(gè)“余坡松”呢？然而，致使一個(gè)90后的男孩兒成為如此歷史罪責(zé)的承擔(dān)者的責(zé)任又該由誰(shuí)承擔(dān)？筆者揣測(cè)，批判國(guó)民劣根性和現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致人類(lèi)異化的雙重主題在這里蓬勃而出。而作者有意安排90后來(lái)承擔(dān)這一敘事角色，無(wú)疑是不想讓歷史的“原罪”延續(xù)在下一代的身上，其中有反思更有警醒。

美國(guó)文化學(xué)者詹姆森認(rèn)為，“所有第三世界的本文均帶有預(yù)言性和特殊性，我們應(yīng)該把這些本文當(dāng)作民族寓言來(lái)讀”。［21］《耶路撒冷》里，作者有意“去除了它本身所蘊(yùn)含的宗教、派別、種族等特定內(nèi)涵，而將其轉(zhuǎn)換為一個(gè)純粹精神信仰的象征”［2］，而《王城如海》的“王城”其實(shí)質(zhì)上有著共同的精神內(nèi)涵，它也是一個(gè)隱喻。形形色色的“舊”靈魂充溢著北京這座古老而又現(xiàn)代的城市，他們?cè)隗w味現(xiàn)代性的快捷與方便之時(shí)，也接受了來(lái)自歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)代性的磨合生長(zhǎng)，異化是難免的，而如何在被改變的同時(shí)仍能以“新”的自我認(rèn)同去抒寫(xiě)歷史就顯得尤為重要，特別是對(duì)于新一代的年輕人更提出了新的挑戰(zhàn)。《王城如?！吩谶@個(gè)意義上，絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的“前文本”“潛文本”的影子，其中蘊(yùn)藏的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷更值得評(píng)論者肯定。

［1］ 徐則臣.天上人間［M］.長(zhǎng)春：春風(fēng)文藝出版社，2009：47.

［2］ 江 飛.《耶路撒冷》：重建精神信仰的“冒犯之書(shū)”［J］.文學(xué)評(píng)論，2016（3）：112－119.

［3］ 謝尚發(fā).撕裂的城市風(fēng)物觀(guān)察——評(píng)徐則臣《王城如?！罚跼］.文學(xué)報(bào)，2016－8－25（20）.

［4］ 徐則臣.王城如海：后記［J］.東吳學(xué)術(shù)，2016（5）：16－20.

［5］ 徐 妍，姜寶虎.身份如何認(rèn)同：祭奠“古典”，或作為“現(xiàn)代”突圍的一種方式［J］.名作欣賞，2010（1）：21－26.

［6］ 廉 思.蟻?zhàn)濉髮W(xué)畢業(yè)生聚居村實(shí)錄［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：31.

［7］ 徐則臣.王城如海［J］.收獲，2016（4）：118－197.

［8］ 陳曉明.現(xiàn)代性與文學(xué)研究的新視野［M］//嚴(yán)家炎，溫奉橋.現(xiàn)代性與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué).青島：中國(guó)海洋大學(xué)出版社，2006：45.

［9］ 希利斯·米勒.文學(xué)死了嗎［M］.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：43.

［10］ 高曉聲.陳奐生上城［J］.人民文學(xué)，1980（3）：22－28.

［11］ 徐則臣.耶路撒冷［M］.北京：北京十月文藝出版社，2014：202.

［12］ 克萊夫·貝爾.藝術(shù)［M］.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，1984：16.

［13］ 童慶炳.文學(xué)理論教程［M］.北京：高等教育出版社，2008：195.

［14］ 卡林內(nèi)斯庫(kù).現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛(ài)彬，李瑞華，譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2002：126.

［15］ 王春林.先鋒性、戲劇性、情欲戰(zhàn)爭(zhēng)及其他［J］.長(zhǎng)城，2016（6）：103－120.

［16］ 孟繁華.民族心史：當(dāng)代文學(xué)60年［J］.文學(xué)爭(zhēng)鳴，2009（8）：6－35.

［17］ 阿 倫.寫(xiě)作是一個(gè)人的戰(zhàn)斗——對(duì)話(huà)徐則臣［J］.江南，2016（6）：71－78.

［18］ 陳福民.長(zhǎng)篇小說(shuō)和它的歷史觀(guān)問(wèn)題［J］.南方文壇，2009（5）：31－33.

［19］ 徐則臣.70后的寫(xiě)作及可能性之一［J］.山花，2009（4）：140－143.

［20］ 蘇珊·朗格.疾病的隱喻［M］.程 巍，譯，上海：上海譯文出版社，2003：41.

［21］ 弗雷德里克·詹姆遜.處于跨國(guó)資本主義時(shí)代的第三世界文學(xué)［M］//張京媛.新歷史主義與文學(xué)批評(píng).北京：北京大學(xué)出版社，1993：234.

“Old”Spirit Expresses“New”Circumstance of Beijing

GUAN Haichao
（School of Literature and Journalism，Ocean University of China，Tsingtao 266071，China）

Hiding in Bianjing is the new book of Xu Zechen who was born in the 1970s，and undertakes“Beijing drift”series，inherits the theme of ontological reflection and spiritual salvation of the 1970s’.It continues to excavate the deep relationships between“city and man”“man and man”under the background of modernization process.On the basis of it，this“new Beijing novel”integrates into the new plans：in the aspect of character，focusing on the character of“ant tribe”and arising the legal identify of“the Beijing drift”；in the aspect of narrative form，putting the pioneer form“drama”.Its theme highlights the 80’s and 90’s survival conditions，which is showed by 70 gener?ation as a social subject，and it also has the modernity theme that is a reflection on modernist“pathological personali?ty”.Hiding in Bianjing，as a carrier of containing the old spirit in the“new”circumstance of Beijing，comparing here and now is a metaphor remain，it is still important that the author criticized and cared the modern life.

Hiding in Bianjing；new Beijing novels；old spirit；the“new”circumstance；metaphor

I207.67

A

2095－4476（2017）10－0049－05

2017－06－05；

2017－06－22

關(guān)海潮（1994—），女，山西長(zhǎng)治人，中國(guó)海洋大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院碩士研究生。

（責(zé)任編輯：倪向陽(yáng)）