東方舞蹈的美學(xué)特征

朱宇翔，邱紫華

(1.華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,湖北 武漢 430079；2.華中師范大學(xué) 東方美學(xué)與文化藝術(shù)研究所，湖北 武漢 430079)

東方舞蹈的美學(xué)特征

朱宇翔1，邱紫華2

(1.華中師范大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院,湖北 武漢 430079；2.華中師范大學(xué) 東方美學(xué)與文化藝術(shù)研究所，湖北 武漢 430079)

東方舞蹈積淀著人類舞蹈歷史形態(tài)的生成過(guò)程，具有歷史的豐厚性。在東方多民族的舞蹈中，保存了人類歷史以來(lái)的各種舞蹈形態(tài)，展現(xiàn)了人類舞蹈史上主要的、典型的、豐富的形態(tài)。因此東方舞蹈稱得上是人類舞蹈博物館中的“活化石”。同近代以來(lái)的歐洲舞蹈相比，傳統(tǒng)的東方舞蹈有著自己鮮明的特征，東方舞蹈的美學(xué)特征主要包括混生性、原生態(tài)的自然性和民間性、象征性以及以性感而典雅的“扭姿”(“三道彎”)為美的特征。

東方舞蹈;美學(xué)特征;混生性;自然性；民間性;象征性

20世紀(jì)世界著名的美國(guó)音樂(lè)史家和舞蹈史家?guī)鞝柼亍に_克斯(Curt Saches)曾說(shuō)：“人類生活中和自然界的大事以及部落在求生存中的重大事件構(gòu)成舞蹈的起因?！盵1]109他指明了，舞蹈是人們對(duì)生存中重大事件的關(guān)注和表態(tài)的重要形式，在舞蹈的多種形式中表達(dá)出了人們對(duì)于那些事件的觀念及情感。

早期人類歡慶節(jié)日和喜樂(lè)的事件時(shí)，少不了歌舞，舞蹈使歡樂(lè)的情緒達(dá)到高潮。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“舞蹈實(shí)際上是拔高了的簡(jiǎn)樸生活——這種說(shuō)法道出了舞蹈固有的全部特征和最完整的定義。”[1]3什么是“拔高了的簡(jiǎn)樸生活”呢？所謂“拔高”就是用舞蹈形式對(duì)原生態(tài)的生活事實(shí)加以創(chuàng)造性的提升和精煉化。一方面是對(duì)生活中蕪雜的事實(shí)、事件本身加以簡(jiǎn)化和提純，使事實(shí)或事件顯得更加清晰、突出和鮮明；另一方面“是從本質(zhì)上把一個(gè)人的慣常狀態(tài)升華到另一世界?！盵1]90即讓人們?cè)谌粘Ｉ钪惺艿较拗频母星楸虐l(fā)出來(lái)，讓情感洶涌澎湃，達(dá)到火熱的或瘋狂的狀態(tài)。這種情感上的激發(fā)和釋放，正是舞蹈所特有的或者說(shuō)最擅長(zhǎng)的功能。庫(kù)爾特·薩克斯指出：“狂熱對(duì)于舞蹈是一種不可抗拒的推動(dòng)力，是一種能使人脫離生活現(xiàn)實(shí)，把自我卷進(jìn)并貫穿于整個(gè)舞蹈世界的力量?！盵1]208狂熱的激情迸發(fā)是舞蹈的重要標(biāo)志，正是狂熱和迷狂，把舞蹈藝術(shù)同其他藝術(shù)鮮明地區(qū)分開(kāi)來(lái)。

中國(guó)古代秦漢時(shí)期的人們就已經(jīng)深刻認(rèn)識(shí)到舞蹈的激情特征。例如：

詩(shī)者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。

——《毛詩(shī)正義·詩(shī)大序》

故歌之為言也，長(zhǎng)言之也；說(shuō)之故言之，言之不足，故長(zhǎng)言之；長(zhǎng)言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故不知手之舞之、足之蹈之也。

——《禮記·樂(lè)記·師乙》

詩(shī)，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也。三者本于心，然后樂(lè)器從之。

——《禮記·樂(lè)記·樂(lè)象》

上面的典籍中談到了人類不同的表達(dá)情感的形態(tài)，從心志、言、長(zhǎng)言、嗟嘆、歌詠到舞、蹈，情感越來(lái)越激烈，難以把持和控制；人們表達(dá)情感的方式也不斷變更，最終表現(xiàn)為狂熱的激情和瘋狂的舞蹈。舞蹈“是極度興奮和劇烈活動(dòng)在身體上的反映?！盵1]113所以，舞蹈本質(zhì)上是非理性的、激情的藝術(shù)。人類早期的舞蹈同巫術(shù)一樣，大多都終止于迷狂的狀態(tài)。

在舞蹈的世界里，個(gè)人的激情就像洶涌翻騰的大海中的一小顆水滴，群體的舞蹈才是大海的洶涌翻滾的波浪。群體舞蹈是人類最古老的舞蹈形式，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于個(gè)體的獨(dú)舞。個(gè)體性的雙人舞蹈或獨(dú)舞是社會(huì)文明和個(gè)人主義的社會(huì)意識(shí)確立之后才可能出現(xiàn)的舞蹈形式。

可以說(shuō)，在人類舞蹈史上，隨著人類的思想觀念越來(lái)越文明，舞蹈中的理性因素越來(lái)越充分而非理性的迷狂成分才日漸淡薄。古代至20世紀(jì)之前，東方各民族的民間舞蹈一直持續(xù)著古老的舞蹈形式：以群體性的環(huán)形舞蹈和隊(duì)列舞蹈為最主要的舞蹈形式；這些舞蹈以狂歡化的形式表達(dá)著部落、氏族和鄉(xiāng)鎮(zhèn)全體成員共同的激情和愿望。我們只有非常偶然地在古代埃及、波斯、中國(guó)唐宋時(shí)期和中世紀(jì)阿拉伯的阿撥斯王朝的宮廷舞蹈中，才見(jiàn)到少許的、并不純粹的雙人舞和獨(dú)舞。這說(shuō)明，古代東方民族的舞蹈主要是古老的、群體性的舞蹈形式；這些群體性舞蹈具有全體成員狂歡化的色彩。

東方舞蹈積淀著人類舞蹈歷史形態(tài)的生成過(guò)程，具有歷史的豐厚性。東方多民族的舞蹈中，保存了人類歷史以來(lái)的各種舞蹈形態(tài)，展現(xiàn)了人類舞蹈史上主要的、典型的、豐富的形態(tài)。東方舞蹈稱得上是人類舞蹈博物館中的“活化石”。東方舞蹈按舞蹈動(dòng)作劃分，它保持著人類舞蹈最古老的形式——“痙攣式舞蹈”(巫術(shù)中的迷狂舞蹈)和群體的環(huán)形舞蹈。在人體的協(xié)調(diào)型舞蹈中，又同時(shí)保存著“伸展型”舞蹈(開(kāi)放四肢、伸展肢體及跳躍)和“收縮型”舞蹈。在收縮舞中，又可分為立式舞蹈和坐式舞蹈。立式舞蹈又發(fā)展出站立式舞蹈和旋轉(zhuǎn)舞蹈；從坐式舞蹈發(fā)展出了東方民族豐富多彩的手語(yǔ)舞姿。如果按舞蹈動(dòng)作的形象性來(lái)劃分，東方舞蹈一直保存著古老的模仿型舞蹈和觀賞型舞蹈。

傳統(tǒng)的東方舞蹈同近代以來(lái)的歐洲舞蹈有著明顯的差異性。那么，東方舞蹈有什么特色呢？本文正是從東方舞蹈與西方近代舞蹈的比較中來(lái)凸顯東方民族舞蹈的獨(dú)特性。

一、東方舞蹈的混生性特征

東方舞蹈同音樂(lè)、戲曲、說(shuō)唱等其他藝術(shù)一樣，到晚近時(shí)期才獲得了獨(dú)立自主的藝術(shù)地位。在歷史上，東方舞蹈始終同詩(shī)歌、音樂(lè)、說(shuō)唱、戲曲、民俗、雜耍等藝術(shù)形式攪和在一起，它們一直處于混合生成的發(fā)展?fàn)顟B(tài)中。在古代東方，舞蹈者必須同時(shí)具備詩(shī)、歌、說(shuō)唱、雜耍、戲曲等綜合表演能力，“印度的戲劇演員承認(rèn)自己是舞蹈者，因?yàn)樗麄兊穆殬I(yè)在印度北部的方言稱為‘那塔’。而這個(gè)字眼在梵文里為‘那第亞’，意即‘跳舞’?！盵1]187東方音樂(lè)、舞蹈、戲曲藝術(shù)的混生性特點(diǎn)一方面使東方古代原生態(tài)的民間藝術(shù)的傳統(tǒng)得以比較完全地保留下來(lái)，另一方面也說(shuō)明了東方音樂(lè)、舞蹈、戲曲的分化與獨(dú)立的進(jìn)程顯得遲慢。藝術(shù)分化的遲緩是與歷史上東方農(nóng)業(yè)社會(huì)向來(lái)缺乏明確的、細(xì)致的社會(huì)分工是同步的。東方國(guó)家的城市文明及其商業(yè)化進(jìn)程遲緩，這在一定程度上限制了社會(huì)分工和城市商業(yè)文化的發(fā)展，也就在一定程度上限制了各門藝術(shù)的獨(dú)立發(fā)展。

東方藝術(shù)的混生狀態(tài)要求東方藝術(shù)家必須擁有雜七雜八的、眾多的才藝，例如“領(lǐng)舞者不但指揮著唱歌還領(lǐng)著大家跳舞?！盵1]225但是藝術(shù)家卻缺乏對(duì)某一門藝術(shù)專門的、精到的研習(xí)和創(chuàng)造，也就缺乏專門的教師和專修的學(xué)生，各門類藝術(shù)就很難獨(dú)立出來(lái)。東方藝術(shù)的混生性狀態(tài)和東方舞蹈的群體性特點(diǎn)導(dǎo)致了東方藝術(shù)繼承多于創(chuàng)新的傳統(tǒng)，限制了舞蹈的獨(dú)立發(fā)展和個(gè)人創(chuàng)新的可能；因而致使哪一門藝術(shù)都難以脫穎而出，獨(dú)立發(fā)展。

中國(guó)直到唐代以后的宮廷舞蹈中偶爾才有少許的獨(dú)舞出現(xiàn)；印度的獨(dú)舞同樣出現(xiàn)較晚。獨(dú)舞是舞蹈獨(dú)立的最鮮明的標(biāo)志。從舞蹈史上看，盡管舞蹈最終還是從其他藝術(shù)之中獨(dú)立出來(lái)，但混生形態(tài)的痕跡卻一直延續(xù)到晚近時(shí)期。東方獨(dú)舞只是稀少地、羸弱地存在于古代宮廷舞蹈之中，作為東方舞蹈主體的群體性歌舞則一直存在于民間生活中，一直延續(xù)到20世紀(jì)。

東方藝術(shù)的混生性不僅造成了后來(lái)藝術(shù)的繁復(fù)性、多樣化，而且使各門類藝術(shù)相互借鑒、相互影響、相互促進(jìn)，甚至可以促成新的藝術(shù)品種的產(chǎn)生。例如，“跳形象型舞蹈都會(huì)進(jìn)入角色，他們?cè)佻F(xiàn)人物、動(dòng)物、鬼怪、神靈時(shí)能控制住自己的身體，變成所再現(xiàn)的動(dòng)物、鬼怪或神靈。他們的動(dòng)作必須像所扮演的角色，必須勞動(dòng)、贈(zèng)賜或祝福他人。”[1]61為了替代這個(gè)角色，舞蹈者都采用臉部戴面具的方式來(lái)完成這種替代，“面具舞促進(jìn)了這種發(fā)展?！谶@種發(fā)展過(guò)程中已孕育了觀賞性舞蹈的胚胎?！盵1]181東方民族不同的藝術(shù)種類和藝術(shù)形式數(shù)不勝數(shù)，豐富多樣，這同東方藝術(shù)的混生性特點(diǎn)是分不開(kāi)的。東方舞蹈是東方戲劇藝術(shù)產(chǎn)生和發(fā)展的最重要的力量和推手。

二、東方舞蹈的原生態(tài)自然性和民間性特征

東方舞蹈擁有人類舞蹈歷史形態(tài)的豐厚性。從歷史的眼光看，東方舞蹈繼承傳統(tǒng)的舞蹈元素較多而變更與創(chuàng)新顯得不足，東方舞蹈更多地保留了古代原生態(tài)生活的鮮活性和自然性特點(diǎn)，模仿性元素非常豐富。當(dāng)然，東方舞蹈的這一特點(diǎn)是相較于文藝復(fù)興以來(lái)的現(xiàn)代歐洲舞蹈的特點(diǎn)而言的。

近代以來(lái)，歐洲舞蹈在充分繼承和保持了各民族民間原生態(tài)的舞蹈形式和基本元素的同時(shí)，又從宮廷舞蹈和中世紀(jì)各城市的商業(yè)觀賞性舞蹈中發(fā)展并提煉出了一種獨(dú)立的、專業(yè)化的舞蹈——芭蕾舞。芭蕾舞現(xiàn)在已成為歐洲舞蹈的典范。東方舞蹈同西方芭蕾舞之間最大的或者說(shuō)最根本的差別在于：東方舞蹈具有非科學(xué)性和非人工的自然性，其思想基礎(chǔ)建立在巫術(shù)的模仿性、象征性和生活勞動(dòng)的再現(xiàn)性上。庫(kù)爾特·薩克斯指出：東方“絕大多數(shù)模仿型的舞蹈是表現(xiàn)愿望的舞蹈，通過(guò)這些舞蹈來(lái)表達(dá)人們的需求，并且希望通過(guò)跳舞去獲得部落和大地的繁衍、萬(wàn)物的生長(zhǎng)、星宿的賜福、身體健康、生機(jī)不衰、強(qiáng)壯有力、狩獵走運(yùn)和取得勝利?！盵1]185東方舞蹈旨在表現(xiàn)群體的宗教愿望以及這種愿望的最終達(dá)成。東方舞蹈既是情感性的，又是非理性的、非科學(xué)的。

芭蕾舞是超越了歐洲各民族民間舞蹈的、獨(dú)樹(shù)一幟的舞蹈形式，也是歐洲文化藝術(shù)的卓越的代表。芭蕾舞的舞蹈形式是歐洲文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動(dòng)文化觀念的產(chǎn)物，也是近代歐洲最重要的藝術(shù)成果。芭蕾舞的美學(xué)思想是建立近代歐洲個(gè)人主義思想觀念和新的、科學(xué)的人體美觀的基礎(chǔ)之上。芭蕾舞既表現(xiàn)了現(xiàn)代歐洲新型的、靜態(tài)的人體美理想，又展現(xiàn)了美的人體動(dòng)態(tài)和變化之美的全部神韻。

文藝復(fù)興是人類歷史上一次偉大的思想變革運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)世界著名的德國(guó)“哲學(xué)家恩斯特·卡西爾曾將文藝復(fù)興描繪為‘第一次啟蒙運(yùn)動(dòng)’?？磥?lái)，說(shuō)啟蒙運(yùn)動(dòng)是‘第二次文藝復(fù)興’至少同樣恰當(dāng)?！盵2]251文藝復(fù)興從根本上改變了人們對(duì)世界和自身的看法。世界著名的瑞士歷史學(xué)家雅各布·布克哈特曾在其名著《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》中指出：文藝復(fù)興的巨大功績(jī)?cè)谟凇笆澜绲陌l(fā)現(xiàn)”和“人的發(fā)現(xiàn)”。中世紀(jì)時(shí)期的基督教宣揚(yáng)：人是上帝的杰作，上帝按照自己的形象創(chuàng)造了人類。然而贊美人體美、欣賞人體美對(duì)于基督教禁欲主義來(lái)說(shuō)又是一個(gè)重大的罪惡，這是非常矛盾的觀點(diǎn)。文藝復(fù)興思想運(yùn)動(dòng)中，人的地位和價(jià)值被推到前所未有的高度。當(dāng)時(shí)的意大利人文主義者喬萬(wàn)尼·比科說(shuō)：“人就像上帝，人是整個(gè)世界的中心和關(guān)鍵，人是大自然的解說(shuō)者。”[3]234英國(guó)著名劇作家莎士比亞在《哈姆萊特》中，借劇中人之口說(shuō)：“人是萬(wàn)物的靈長(zhǎng)。”英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義者羅伯特·伯頓在其著作《憂郁剖析》(1621年)的開(kāi)場(chǎng)白中說(shuō)“人，世上最優(yōu)秀和最高貴的生靈。”[2]250在這一思潮中，中世紀(jì)被看作是“邪惡”之源的人體成為新的最美的審美對(duì)象。文藝復(fù)興的藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)了自然中的人體美，由此開(kāi)拓了展示人體美藝術(shù)的新的天地——雕像、繪畫和舞蹈。

文藝復(fù)興的藝術(shù)家巧妙地利用基督教“上帝造人”的理論，來(lái)復(fù)活希臘的藝術(shù)傳統(tǒng)，把完美的、理想的人體之美當(dāng)作神圣的理想。德國(guó)著名畫家丟勒寫道：“上帝按照人應(yīng)有的樣子一勞永逸地鑄造了人。我認(rèn)為，完美的形式和美都包含在一切人的總和之中?！盵3]249由此，追求“完美”成為藝術(shù)家創(chuàng)造人體美的目標(biāo)。冰層既然被沖破，人體美的表現(xiàn)就蔚然成風(fēng)。無(wú)論是表現(xiàn)基督教思想的題材或者是古希臘羅馬傳說(shuō)的題材，裸體都成為不可或缺的形象。盡管達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾所畫的裸體人像也遭受到教會(huì)人士的猛烈的抨擊，但是藝術(shù)家們關(guān)于人體美是自然天成之美，是最難表現(xiàn)之美、是最高境界之美的信念已堅(jiān)定不移了。在這一信念的支撐下，威尼斯的畫家提香成為了卓越的創(chuàng)作女性裸體畫的大師。

在某種程度上講，靜態(tài)的人體畫和人體雕像成為歐洲藝術(shù)家創(chuàng)作的最高境界。理想中的最美的人體在生活中難以尋覓，這些范型之美的人體只能通過(guò)技術(shù)和科學(xué)的手段來(lái)創(chuàng)造。為了創(chuàng)作出最美的人體，必須仰仗數(shù)學(xué)的比例計(jì)算來(lái)測(cè)算。藝術(shù)家們把數(shù)學(xué)的比例關(guān)系大量用于人體比例，力求尋找到人體的最美的模型?！霸谖乃噺?fù)興晚期，人的身體像動(dòng)物的身體一樣被‘發(fā)現(xiàn)’了。說(shuō)人體‘被發(fā)現(xiàn)’，是指它被解剖、研究并得到了更準(zhǔn)確的說(shuō)明?！盵2]234他們從自然人體中提取基本數(shù)據(jù)，再以實(shí)驗(yàn)手段去總結(jié)出最美的人體比例和數(shù)據(jù)系統(tǒng)。意大利雕塑家米開(kāi)朗琪羅就曾大膽運(yùn)用實(shí)驗(yàn)方法探索符合視覺(jué)美的人體比例，“他塑造的人物，身長(zhǎng)為頭的九倍、十倍、甚至十二倍，這樣做的唯一目的，是為了在把軀體各部分組合在一起時(shí)，尋求某種在自然形式中找不到的優(yōu)美；而且他說(shuō)道，藝術(shù)家所需要的量度工具，不是手，而是眼睛，因?yàn)槭謨H能操作，要判斷就得要眼睛?！盵3]245這說(shuō)明科學(xué)試驗(yàn)精神已經(jīng)融入了藝術(shù)家的意識(shí)之中。其結(jié)果，是理想化、順應(yīng)視覺(jué)美感的真實(shí)替代了自然的真實(shí)，科學(xué)性排除了自然性。

人體動(dòng)態(tài)之美的展現(xiàn)只能由舞蹈來(lái)承擔(dān)。從此，數(shù)學(xué)和物理科學(xué)中的比例、勻稱、平衡、對(duì)稱、對(duì)比、空間、時(shí)間等等觀念成為芭蕾舞動(dòng)作設(shè)計(jì)和創(chuàng)作的思維基礎(chǔ)。人體肌肉的收縮和舒展、人體的跳躍、靜止、平衡等的力學(xué)關(guān)系，人體幾何體造型之美等等成為學(xué)習(xí)舞蹈和研究、創(chuàng)作舞蹈的基本內(nèi)容。芭蕾舞從意大利的城邦王國(guó)宮廷走向法國(guó)露易十四的宮廷，再?gòu)臍W洲各國(guó)宮廷走向城市商業(yè)演出的過(guò)程中，擁有了一批專門的舞蹈教師和學(xué)生，有了專業(yè)的研究者和演出團(tuán)隊(duì)，也就逐漸形成了經(jīng)過(guò)精心設(shè)計(jì)制作的規(guī)范、程式和審美標(biāo)準(zhǔn)。這些動(dòng)作規(guī)范和程式都是歐洲貴族化的人體審美觀念的表現(xiàn)。我們從芭蕾的人體“開(kāi)、繃、直、立”的動(dòng)作特征可以看到貴族化的高貴的審美趣味：那挺直的軀干、高昂的頭顱、繃緊的腳背、外開(kāi)的下肢、筆直的雙膝、舒展的雙臂等，無(wú)不顯示著對(duì)完美的、理想人體的想往，透露出滲透在芭蕾舞中的歐洲貴族高貴的宮廷氣息。

此外，芭蕾中有大量的跳躍和伸展動(dòng)作?！鞍爬賱?dòng)作的感覺(jué)是離心的、星射的、雙臂與雙腿從軀干突出向外伸長(zhǎng)，形如從軀干飛離出去?！盵4]美國(guó)舞蹈評(píng)論家珍妮·科恩指出：芭蕾“如果沒(méi)有那種盡力向上的感覺(jué)，沒(méi)有那種‘征服天地般’的直立，我們就無(wú)法確認(rèn)?！盵5]芭蕾的外開(kāi)、跳躍、沖刺、飛騰、托舉等動(dòng)作，都是近代歐洲社會(huì)所追求“張揚(yáng)個(gè)性”、“凸顯個(gè)人價(jià)值”觀念的體現(xiàn)。時(shí)代的大變革呼喚著開(kāi)放的、張揚(yáng)的、舒展的舞蹈藝術(shù)，芭蕾舞應(yīng)運(yùn)而生。相比較，“在亞洲的東部和東南部除少數(shù)幾個(gè)地區(qū)例外都缺乏跳躍式舞蹈，或者說(shuō)得確實(shí)些，一個(gè)民族其耕耘文化特色越濃，他們的舞蹈越屬收縮型?！盵1]23芭蕾舞的動(dòng)作舞姿只是生活動(dòng)作典型化的提純而不是生活中動(dòng)作的本身。所以，芭蕾舞是人工制品，非自然性是其根本的特征。

此外，芭蕾舞中不僅包括了人類所有的舞蹈形式——群舞、幾人舞、雙人舞、獨(dú)舞，而且獨(dú)舞、雙人舞、三人舞成為了最主要的表演形式。舞者所追求的技巧性、表現(xiàn)性和欣賞者所追求的悅目性、刺激性和觀賞性成為了新的舞蹈的“藝術(shù)目的論”。這種追求舞蹈的悅目性、觀賞性、技巧性、表現(xiàn)性的美學(xué)目標(biāo)，只能通過(guò)專業(yè)人士的創(chuàng)新性思維和舞者技巧的創(chuàng)造才能實(shí)現(xiàn)。加之作曲家精心制作的舞蹈音樂(lè)，這種音樂(lè)無(wú)論是節(jié)奏、速度、情感上都必須同舞蹈情境水乳交融，成為一體，這更加增強(qiáng)了芭蕾舞創(chuàng)作的人工性和技術(shù)性。芭蕾舞是人類精神精心制作的舞蹈形式，大自然永遠(yuǎn)不能創(chuàng)生出芭蕾舞?？梢哉f(shuō)，近代歐洲的芭蕾舞是一種建立在近代科學(xué)原理和人工性、技術(shù)性基礎(chǔ)上的、充分人為化了的、專業(yè)化的舞蹈體系。

比較而言，直至20世紀(jì)上半葉，東方民族的舞蹈依然保持著古代舞蹈的原生態(tài)特色。東方舞蹈主要還是模仿性、再現(xiàn)性的舞蹈。其動(dòng)作、形象主要還是對(duì)日常生活和勞動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的模仿和再現(xiàn)，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性。這種模仿與再現(xiàn)性的舞蹈，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，就是從古老時(shí)代的原始巫術(shù)以及宗教的生活內(nèi)容一直沿襲至今的舞蹈形式和內(nèi)容。東方民族的舞蹈延續(xù)了群體性舞蹈的“非表現(xiàn)性”；環(huán)舞與隊(duì)列舞依然是東方民族舞蹈最主要的形式。直至20世紀(jì)末，東方民族的舞蹈依然以節(jié)日的歡慶型舞蹈為主，除少量的旅游景點(diǎn)外，很少有表演性和專供觀賞的舞蹈。此外，在東方，除了印度、中國(guó)及其他少數(shù)幾個(gè)國(guó)家如日本、韓國(guó)外，大部分東方民族幾乎沒(méi)有專職的商業(yè)性舞蹈演出團(tuán)體。

三、東方舞蹈的象征性特征

東方舞蹈是東方民族所采用的動(dòng)態(tài)的、表情達(dá)意的“符號(hào)”和“語(yǔ)碼”。東方舞蹈大量運(yùn)用日常生活中使用的姿態(tài)語(yǔ)、手勢(shì)語(yǔ)、表情語(yǔ)、眼神語(yǔ)、動(dòng)作語(yǔ)言來(lái)傳情達(dá)意。這些舞蹈語(yǔ)言屬于“非聲音語(yǔ)言”。由于“非聲音語(yǔ)言”是非概念性、非語(yǔ)詞的形象化語(yǔ)言，因此，所傳達(dá)的思想感情都必須借助肢體、姿態(tài)、動(dòng)作等媒介來(lái)表達(dá)。攜帶著情感性的模仿、比附、比喻是舞蹈語(yǔ)言的特點(diǎn)，可以說(shuō)，舞蹈語(yǔ)言本質(zhì)上是象征性的。舞蹈語(yǔ)匯所表達(dá)的思想情感缺乏清晰性和準(zhǔn)確性。舞蹈的肢體語(yǔ)言屬于“模糊語(yǔ)言”。模仿、比附、比喻是象征式表情達(dá)意的基礎(chǔ)；非理性、模糊性和多義性正是象征性語(yǔ)言的特點(diǎn)。東方舞蹈更是充滿了象征意味。

(一)東方舞蹈隊(duì)形的象征意義

從文化人類學(xué)的角度看，“原始文化和大部分初步得到發(fā)展的文化水平在空間概念上只要求圓形?！盵1]118原始先民們?yōu)樽约航ㄔ炝藞A形的小屋“環(huán)舞的形成和發(fā)展基本上和圓形茅屋的形成和發(fā)展有關(guān)。……正如圓形小屋被當(dāng)作火堆或中心位置看待，環(huán)形群舞于是圍繞著一堆篝火、一個(gè)地坑或一個(gè)中心物移動(dòng)，連黑猩猩的環(huán)舞也有中心物?！盵1]118庫(kù)爾特·薩克斯指出：“環(huán)舞是群舞的最古老的形式，甚至類人猿也跳環(huán)舞蹈。今天世界各大陸的人依然跳此舞?！尚谢虺删€的舞蹈形式起源于較晚的階段。……神話傳說(shuō)里也談到舞蹈是以圓形開(kāi)始的?！盵1]117可見(jiàn)，群體性的環(huán)形舞蹈不僅是最古老形態(tài)的舞蹈，而且也是早期人類的群體精神的反映。

東方舞蹈的主要形式都以群體舞蹈為主。群體舞蹈有兩種基本的形式，即環(huán)形舞蹈和行列(隊(duì)列)舞蹈。群體性的環(huán)形舞蹈不僅是最古老形態(tài)的舞蹈，而且也是早期人類的群體精神的反映。環(huán)形舞蹈的象征意義在于以下幾點(diǎn)：一是環(huán)形舞意味著群體共同占有、控制或者放棄某一東西；二是環(huán)形舞蹈象征著部落、部族內(nèi)部的團(tuán)結(jié)以及對(duì)它者的排斥；三是環(huán)形舞蹈象征著天體的運(yùn)行節(jié)奏和規(guī)律。東方環(huán)形舞蹈中常有多層的環(huán)形舞蹈，有時(shí)幾層環(huán)圈的舞者同時(shí)呈順時(shí)針?lè)较蛐D(zhuǎn)；有時(shí)，其中的某一二圈則呈逆時(shí)針旋轉(zhuǎn)。

(二)東方行列舞蹈的象征含義

行列式舞蹈的排列行數(shù)同環(huán)舞的圈數(shù)一樣是有象征含義的。行列舞蹈根據(jù)人數(shù)的多少而排列為不同的行列，有二行、三行、四行或更多的行列；行列舞蹈有時(shí)會(huì)變形為二、三列彼此交叉的鏈條等。就東方的行列舞來(lái)說(shuō)，其隊(duì)形的象征意義至少有三個(gè)方面：一是行列舞蹈蘊(yùn)含著明確的社會(huì)的等級(jí)觀念；二是象征著敵我格斗或者兩性之間戀愛(ài)的“性”吸引過(guò)程；三是當(dāng)行列舞蹈的隊(duì)形變形為“編織帶”、“鏈條形”或“橋形”、“拱形”隊(duì)列時(shí)，它既象征祈求生殖、生育豐產(chǎn)，又是生命的生生不息的愿望表達(dá)。上述行列舞蹈的隊(duì)形象征著東方民族所堅(jiān)守的宗教信念：用生生不息的生命去超越死亡，達(dá)到生命永恒的輪回。

(三)東方舞蹈動(dòng)作的象征性和虛擬性

自古以來(lái)，東方舞蹈都同生活息息相關(guān)，所表達(dá)的情感和生活內(nèi)容都直接同人的生命、生殖和生活安康緊密聯(lián)系在一起，東方舞蹈同人們感性的生活需求直接聯(lián)系在一起，很少有純精神思想的表現(xiàn)或純粹為了滿足人們精神享受的成分。這種狀況直到20世紀(jì)中期以后才

在少數(shù)東方國(guó)家的舞蹈中才有所改變。東方舞蹈動(dòng)作的象征性有幾個(gè)方面：

第一，舞蹈使舞蹈者的角色身份發(fā)生轉(zhuǎn)換，舞者替換成了所表演的那個(gè)對(duì)象。舞者成為了那一事物或?qū)ο蟮南笳??！疤蜗笮臀璧刚叨紩?huì)進(jìn)入角色，他們?cè)佻F(xiàn)人物、動(dòng)物、鬼怪、神靈時(shí)能控制住自己的身體，變成所再現(xiàn)的動(dòng)物、鬼怪或者神靈。他們的動(dòng)作必須像所扮演的角色。”[1]61古代東方民族在舞蹈或戲曲中，為了表明這種轉(zhuǎn)換或替代，就讓舞蹈或戲曲演員頭臉上罩上面具，面具就成為新的角色身份的象征。“面具本身具有雙重意義。……它在外向的形象型文化里刻畫被模仿的動(dòng)物或其他生物的模擬形態(tài)?！盵1]108

第二，在東方民族的舞蹈中，很少有那種大跨步跳越、向上的跳躍的舞蹈。庫(kù)爾特·薩克斯指出：“在亞洲的東部和東南部除少數(shù)幾個(gè)地區(qū)例外都缺乏跳躍式舞蹈，或者說(shuō)得確實(shí)些，一個(gè)民族其耕耘文化特色越濃，他們的舞蹈越屬收縮型?！盵1]23然而，在東方舞蹈少許的大跨步和騰躍式舞蹈中，這些動(dòng)作都具有特定的生命、生殖崇拜或者說(shuō)具有豐產(chǎn)巫術(shù)的象征性意念?！霸谌毡静雀哕E是和印度尼西亞的跳躍舞蹈一樣為農(nóng)事節(jié)日的活動(dòng)所采用?！盵1]69同樣，中國(guó)東北、華北廣為流行的踩高蹺舞蹈就是象征植物的增產(chǎn)或者說(shuō)人類的生殖豐產(chǎn)。

第三，東方舞蹈中有著較多的象征性力的題材和動(dòng)作成分。大量的文化人類學(xué)的資料表明，古代以來(lái)的東方民族中，盛行種種象征生殖或表現(xiàn)性力的舞蹈集會(huì)形式。在這些舞蹈中，“男人們?cè)诘厣暇蛞粋€(gè)大洞，……地洞的挖法和小樹(shù)枝的裝飾非常像女人的陰部。在跳舞的過(guò)程中，他們?cè)谏砬拔罩桓L(zhǎng)矛以代表陰莖，繞著地洞跳舞時(shí)用長(zhǎng)矛刺進(jìn)洞內(nèi)象征著他們的生殖能力，并繼續(xù)唱：‘不是地洞，不是地洞，是陰戶！’。”[1]70在文明充分發(fā)展的時(shí)代，表演形式演變?yōu)榍髳?ài)者圍繞女性舞蹈。時(shí)至今日，中國(guó)四川、云南等地的彝族和其他一些少數(shù)民族在每年火把節(jié)前夕，村子里那些生育了兒子的男子們上山挖下一棵高大的大樹(shù)；生育女兒的男人們則在村中的廣場(chǎng)上挖一個(gè)深坑。然后由生了兒子的男子們把大樹(shù)插進(jìn)深坑里。晚上開(kāi)始，全村人圍著這棵大樹(shù)做成的“大火把”通宵狂熱舞蹈。此外，云南白族的“插秧節(jié)”歌舞也象征著生殖與性力的過(guò)程。在插秧節(jié)中，村里凡是生育了兒女的婦女們都要在秧田中拔出秧苗，背到其他田里插秧。男人們則在田邊敲鑼打鼓，吹號(hào)高歌，以表示“助產(chǎn)”。這一過(guò)程中，一直載歌載舞。東方舞蹈中的雙人舞蹈幾乎都有著象征兩性愛(ài)情、性吸引、性活動(dòng)的含義。世界著名的美國(guó)文化史家威爾·杜蘭指出：“舞蹈在印度歷史的大多時(shí)期，乃是一種形式的宗教崇拜，是一種動(dòng)作與韻律之美的展示，以榮耀神并且陶冶神的性情。……對(duì)于印度人，這些舞蹈不僅是肉體的展示，它們?cè)谀撤矫媸怯钪骈g韻律與過(guò)程的模仿。濕婆便是舞蹈之神，而濕婆的舞蹈正象征著世界的律動(dòng)。”[5]

第四，東方舞蹈的手勢(shì)和姿式中有著豐富的象征含義。東方舞蹈中有著豐富的手勢(shì)語(yǔ)和姿態(tài)語(yǔ)。舞蹈者通過(guò)手勢(shì)、身體姿勢(shì)來(lái)表情達(dá)意，這些手勢(shì)和姿態(tài)語(yǔ)匯都不是簡(jiǎn)單的模仿性或指示性語(yǔ)言，僅僅指示意義的作用，其中包含著“言外之意”，傳達(dá)著“弦外之音”。如印度舞蹈采用手勢(shì)語(yǔ)和姿式語(yǔ)最頻繁，最豐富，它是印度各派宗教和古典舞蹈用來(lái)傳情達(dá)意的重要組成部分?！坝《仁鞘治柚?，手舞從這里隨著傳授佛教來(lái)到東方，遠(yuǎn)至佛教盛行的地區(qū)日本、印度支那、印度尼西亞、密克羅尼西亞、波里尼西亞；也可能從印度西移至古希臘，很可能傳至更遠(yuǎn)的地區(qū)。”[1]29“手勢(shì)”是手的姿態(tài)、狀態(tài)；分單手勢(shì)和雙手勢(shì)。每個(gè)手勢(shì)都有特定的名稱，每個(gè)手勢(shì)相當(dāng)于拼音語(yǔ)言文字中的一個(gè)字母，因此，每個(gè)手勢(shì)本身并不包含任何意思。但是通過(guò)單個(gè)的手勢(shì)形態(tài)的變化或雙手勢(shì)的不同樣態(tài)的組合就可表達(dá)不同的含義。就相當(dāng)于拼音語(yǔ)言文字，就那么二三十個(gè)字母，卻可以組合成豐富的詞匯一樣；也像音樂(lè)中的音符，就那么七個(gè)音符，卻可以千變?nèi)f化，創(chuàng)作出無(wú)數(shù)優(yōu)美的旋律一樣。僅單手勢(shì)就有28種手勢(shì)，雙手一起可做出24種手勢(shì)，單手勢(shì)同雙手勢(shì)組合成的形狀、樣態(tài)形成豐富的表意符號(hào)，這就是“手語(yǔ)”。手語(yǔ)是印度各派宗教和古典舞蹈用來(lái)傳情達(dá)意的重要組成部分。

第五，東方舞蹈的虛擬性開(kāi)拓了象征和想象的空間。所謂的虛擬性，就是在特定的舞臺(tái)或演出空間的情景中表現(xiàn)出多種不同時(shí)空中的動(dòng)作情景。例如表現(xiàn)劃船的舞蹈：排成兩行的舞蹈者代表小船，三個(gè)領(lǐng)舞者代表劃漿的水手，水手手中并沒(méi)有實(shí)物的船漿，只是通過(guò)虛擬的劃漿的動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)小船和水手同風(fēng)浪搏斗的場(chǎng)景。虛擬性是古老的模仿性的歌舞、戲曲常用的表現(xiàn)手法。其根本是用虛擬性的模仿和再現(xiàn)性的動(dòng)作，來(lái)喚起觀賞者記憶中的各種生活印象。虛擬性本質(zhì)上是一種象征性模仿。它“似是而非”，所模仿的動(dòng)作處在“似與不似”之間。舞者通過(guò)虛擬的表現(xiàn)手法來(lái)充分調(diào)動(dòng)觀賞者的想象力和記憶力。古代歌舞、戲劇中演員所佩帶的面具以及所表演的人物動(dòng)作就是所扮演的人物身份的“虛擬”。模仿性舞蹈或戲曲動(dòng)作本質(zhì)上都是虛擬。東方戲曲和舞蹈中保留著大量的虛擬性動(dòng)作。例如，在中國(guó)和日本的戲曲和舞蹈中，“舞蹈者也能單憑手中扇子來(lái)表現(xiàn)一切必須加以表現(xiàn)的東西。它可用以取代劍和矛，也可以給他們當(dāng)朝圣進(jìn)山的拐杖用?！璧刚甙焉茸訐]向前，讓扇子小心翼翼地向下滑，然后用一種激動(dòng)的表情把扇子舉至空中，在我們眼前便出現(xiàn)了一位釣魚(yú)者；他們?nèi)魷厝岬匕焉缺г趹牙?，便可看到抱著嬰兒的慈父……”[1]193同樣，中國(guó)戲曲和舞蹈中的每一種道具，都可以虛擬為各種各樣的器物，表現(xiàn)各種各樣的動(dòng)作情景。如一條紅綢，既可以橫在肩上充當(dāng)扁擔(dān)，又可以當(dāng)毛巾擦臉；既可以當(dāng)拉車的繩索，又可以當(dāng)作一條蛇來(lái)戲耍。人物站在一張方桌上，可視為站在城墻城門上；兩張旗子中站一個(gè)人，可視作人物乘坐馬車；舞臺(tái)上幾個(gè)人不斷地跑來(lái)跳去，可視作是千軍萬(wàn)馬……

東方舞蹈的虛擬性特點(diǎn)，大大增強(qiáng)了舞蹈的想象的穿間，豐富了舞蹈的詩(shī)意和韻味，使東方舞蹈更加顯得優(yōu)美含蓄，情意綿綿。

四、東方舞蹈以性感而典雅的“扭姿”(“三道彎”)為美

東方舞蹈中最性感而典雅的女性的舞姿是“三道彎”，它集中體現(xiàn)了東方舞蹈的美學(xué)特色。所謂“三道彎”的舞姿是指在舞蹈動(dòng)作中的頭和胸、腰和臀、胯和腿以逆反向度呈S狀的形態(tài)。

東方舞蹈文化的傳統(tǒng)是“收縮型”舞蹈，它與西方“伸展型”舞蹈不同。東方“收縮型”舞蹈最重要的形體姿態(tài)是“擰扭式”舞蹈。什么是“擰扭式”舞蹈呢？根據(jù)世界著名的美國(guó)舞蹈理論家?guī)鞝柼亍に_克斯的說(shuō)法：擰扭式舞蹈“是和我們?cè)缫颜務(wù)撨^(guò)的巫師的痙攣式舞蹈同出一轍?！瓟Q扭式舞蹈的生理基礎(chǔ)很可能是令人感到愉快的轉(zhuǎn)動(dòng)和全身的扭動(dòng)?！瓌?dòng)作幾乎無(wú)例外地是跨前與退后的短步，站一腳，擺動(dòng)，轉(zhuǎn)動(dòng)和收縮肌體等?！盵1]32“在南亞，擰扭式舞蹈已進(jìn)展到了更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)領(lǐng)域，舞者的四肢以一定的方式扭離關(guān)節(jié)?！枵叩碾p臂和雙腿都要能彎曲到一定的角度，兩片肩胛一起屈前或扳后，腹部收縮，全身處于‘扭曲姿態(tài)’。”[1]32

擰扭式舞蹈源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。從文化人類學(xué)的角度看，擰扭式舞蹈具有濃厚的生殖、生命崇拜的象征意味。擰扭式舞者的“臀部在彎曲著的腿上下左右擺動(dòng)，……(他們)臀部做著狂熱的、挑逗性感的動(dòng)作。臨結(jié)束時(shí)，其中一人扮演女角，表演了性愛(ài)情景，他們描摹得越淋漓盡致，旁觀者的喝彩聲越高。”[1]14肚皮舞通常指的是混合的扭胯動(dòng)作。舞者胯部的扭動(dòng)是肚皮舞最具典型的動(dòng)態(tài)，但它不是單純的扭胯，而是屬于混合抽搐的扭胯動(dòng)作。通常在節(jié)奏強(qiáng)拍時(shí)動(dòng)胯，弱拍時(shí)則為臀部的顫抖，連帶著頭、肩、臂、腿、腳的配合動(dòng)作無(wú)論弱拍連續(xù)出現(xiàn)多少次，其動(dòng)律都不變。當(dāng)舞到高潮時(shí)，舞者大幅度的扭動(dòng)胯部，舌頭在口中迅速橫向擺動(dòng)。

擰扭式舞蹈所象征的生殖、生命崇拜意識(shí)相聯(lián)系，尤其是其中的“三道彎”的身體造型是對(duì)自然植物藤蔓生長(zhǎng)樣態(tài)的模仿，舞者通過(guò)模仿長(zhǎng)勢(shì)茂盛的花朵、植物和藤蔓，可以獲得與植物同樣的繁殖能力和生命力。世界著名的法國(guó)藝術(shù)史家雷奈·格魯塞指出：笈多王朝時(shí)期的印度古典美學(xué)派別“所喜好的身體姿式，尤其女性的，則是‘三道彎式’——即頭向右傾側(cè)(女像)，胸部則轉(zhuǎn)向左方；同時(shí)，由于印度人偏好臀部向旁聳出的姿式，兩腿遂又轉(zhuǎn)至右方。男像則與此相反，即頭向左側(cè)等等。這種對(duì)模仿花朵及動(dòng)物曲線的關(guān)心，和對(duì)上述‘相補(bǔ)式’的姿勢(shì)的偏好……給印度美學(xué)典范注入了新的生命?！盵6]

這就是東方舞蹈中“三道彎”舞姿的造型的雙重象征含義。

“三道彎”是東方“扭擰式”舞蹈最典型的樣式。東方舞蹈中有多種多樣的“三道彎”姿態(tài)。如南亞的印度舞蹈、斯里蘭卡舞蹈；西亞的阿拉伯舞蹈——尤其是自古以來(lái)就流行于埃及和阿拉伯的“肚皮舞”；又如東南亞的印度尼西亞、泰國(guó)、緬甸、柬埔寨等國(guó)家的舞蹈中都具有豐富多彩的“三道彎”的舞蹈造型。

此外，自古以來(lái)，中國(guó)舞蹈就有多種多樣的“三道彎”的造型。我們從文學(xué)和詩(shī)歌的記載中，在秦磚漢瓦、漢代磚畫和敦煌樂(lè)舞中可以看到多種多樣的“三道彎”舞蹈的造型?，F(xiàn)今，中國(guó)各地的民間舞蹈仍有多種舞姿的“三道彎”。例如，在中國(guó)豐富多彩的民族民間舞中，傣族、藏族舞蹈具有較強(qiáng)的“三道彎”特點(diǎn)，漢族民間舞中，膠州秧歌和安徽花鼓燈也具有三道彎的特征。傣族舞蹈包含有三種三道彎形態(tài)，即手臂的三道彎、軀體的三道彎和腿部的三道彎。手臂三道彎指“肩、肘、手腕”，軀體三道彎指“頭、胯、膝”，腿部的三道彎指“髖、膝、腳腕”。藏族民間舞中的“諧”(青海玉樹(shù)稱為“依”)，以輕踏、甩舞長(zhǎng)袖、扭胯、轉(zhuǎn)動(dòng)胸腰等為動(dòng)作特點(diǎn)。有胯和胸腰的動(dòng)態(tài)即是三道彎的體現(xiàn)。

五、結(jié) 語(yǔ)

20世紀(jì)中葉以來(lái)，東方舞蹈在西方舞蹈，尤其是芭蕾舞原則的沖擊和影響下，發(fā)生了重要的改變。日本、中國(guó)、韓國(guó)及東南亞等一些東方國(guó)家效仿西方芭蕾舞的科學(xué)化、技術(shù)化、規(guī)范化的訓(xùn)練和教學(xué)方法，不僅建立了芭蕾舞團(tuán)體和學(xué)校，而且采用芭蕾舞的教學(xué)和訓(xùn)練方法培養(yǎng)民族、民間舞蹈演員，開(kāi)始把西方舞蹈的元素引進(jìn)并融入東方舞蹈之中；更主要的是把支撐芭蕾舞的文化基礎(chǔ)——科學(xué)性、技術(shù)性、人工性、規(guī)范性引入東方舞蹈之中。東方舞蹈逐漸擺脫古老的、原生態(tài)的形式，舞蹈技術(shù)和表演水平、編創(chuàng)水平都有了大幅度的提升，東方舞蹈形態(tài)也出現(xiàn)了變化。盡管這一變化還在路上，但是東方舞蹈的美學(xué)特征依然會(huì)發(fā)出燦爛光芒。

[1] 庫(kù)爾特·薩克斯.世界舞蹈史[M].郭明達(dá)，譯；恒思，校.上海:上海音樂(lè)出版社，2014.

[2] 彼得·伯克.歐洲文藝復(fù)興中心與邊緣[M].劉耀春，譯；劉 君，校.北京：東方出版社，2007.

[3] 凱·?！ぜ獱柌?；赫·庫(kù)恩.美學(xué)史：上卷[M].夏乾豐,譯.上海：上海譯文出版社，1989.

[4] 于 平.舞蹈形態(tài)學(xué)[M].北京：北京舞蹈學(xué)院內(nèi)部教材，1998：138.

[5] 威爾·杜蘭.世界文明史：東方的遺產(chǎn)(下)[M].臺(tái)灣幼獅文化公司，譯.北京：東方出版社，1999：713.

[6] 雷奈·格魯塞.東方的文明[M].袁 音，譯.北京：中華書(shū)局，1999:271.

(責(zé)任編輯 文 格)

J701；J709

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0009

2017-03-02

朱宇翔(1983-)，女，湖北省武漢市人，華中師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授，碩士，主要從事中國(guó)民族民間舞蹈研究； 邱紫華(1945-)，男，重慶市人，華中師范大學(xué)東方美學(xué)與文化藝術(shù)研究所教授，博士生導(dǎo)師，主要從事東西方美學(xué)理論研究。