從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)：詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋*

文苑仲

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)：詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋*

文苑仲

(南京信息工程大學(xué) 傳媒與藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210044)

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)，詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)進行的不斷闡釋不僅僅是對藝術(shù)現(xiàn)狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術(shù)現(xiàn)象窺探資本主義全球化運行的根本邏輯?！昂蟋F(xiàn)代主義”揭示了當(dāng)代藝術(shù)的劇變與資本主義生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變的對應(yīng)關(guān)系；“奇異性美學(xué)”暴露了當(dāng)代藝術(shù)和文化內(nèi)含的深刻沖突與悖論。詹姆遜倡導(dǎo)對當(dāng)代藝術(shù)進行政治性的解讀，從而發(fā)現(xiàn)其中蘊含的政治無意識，并寄希望于通過烏托邦精神的復(fù)活和新的美學(xué)形式的創(chuàng)造，去“再現(xiàn)”全球化的實質(zhì)，從而實現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。他為缺乏深度的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認識當(dāng)代藝術(shù)、進行藝術(shù)批評和藝術(shù)創(chuàng)作提供了思路。

當(dāng)代藝術(shù)；后現(xiàn)代主義；奇異性美學(xué)；藝術(shù)批評

藝術(shù)風(fēng)格的不斷更替、藝術(shù)手法的不斷革新、藝術(shù)思潮的不斷交鋒構(gòu)成了過去一百多年藝術(shù)史風(fēng)云變換、異彩紛呈的景象。特別是后現(xiàn)代語境下，各種形式、材質(zhì)、媒介、觀念在藝術(shù)場域中的雜交、碰撞、融合，導(dǎo)致新的藝術(shù)形態(tài)層出不窮，并在公眾的一片驚嘆聲中，解構(gòu)了對藝術(shù)的傳統(tǒng)認知，以至于藝術(shù)的概念在無限擴展中幾乎被架空。似乎藝術(shù)已經(jīng)到了終結(jié)的邊緣。如何認識當(dāng)代藝術(shù)？如何創(chuàng)作當(dāng)代藝術(shù)？如何欣賞當(dāng)代藝術(shù)？都成了美學(xué)和藝術(shù)理論棘手的難題。面對這種理論上的困境，美國新馬克思主義批評家弗里德里克·詹姆遜(Fredric Jameson)立足于馬克思主義基本立場，融會各種理論思潮，對當(dāng)代藝術(shù)和文化的轉(zhuǎn)變進行了深刻的闡釋。

一、后現(xiàn)代主義：晚期資本主義的文化邏輯

詹姆遜自上世紀80年初，由文學(xué)批評轉(zhuǎn)向了更為廣泛的文化批判領(lǐng)域，參與到后現(xiàn)代的討論，以《后現(xiàn)代主義，或晚期資本主義的文化邏輯》(1982)一文奠定他作為后現(xiàn)代理論家的地位。詹姆遜的后現(xiàn)代理論之所以深刻、有說服力，乃是得益于其方法的運用，即以歷史唯物主義作為根本方法論。盡管詹姆遜認為當(dāng)代是一個沒有歷史感的年代，但他仍然堅持從歷史出發(fā)，分析當(dāng)代的文化現(xiàn)實。在他看來，今天必然是歷史的產(chǎn)物，如今的“在場”之物都是由過去的“不在場”的事物所決定的。而且，歷史發(fā)展的動力必然是生產(chǎn)方式主導(dǎo)的，生產(chǎn)方式在歷史變遷中發(fā)揮的作用或許不是直接的，但一定是基礎(chǔ)性的，能夠主導(dǎo)歷史發(fā)展的基本方向。

正是基于這種歷史唯物主義的立場，詹姆遜發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代藝術(shù)五花八門的表象背后的總體性，即晚期資本主義的文化邏輯。也就是說，他不是把后現(xiàn)代主義作為一種藝術(shù)風(fēng)格來孤立地理解，而是將藝術(shù)批評結(jié)合進對社會歷史進程的總體分析之中，從而對其進行歷史性的定位。因此，后現(xiàn)代主義就不只是某種顛覆性的、變幻莫測的、不可捉摸的藝術(shù)風(fēng)格，而是資本主義第三階段的“文化的主導(dǎo)形式”。這是詹姆遜對后現(xiàn)代主義進行“祛魅”的關(guān)鍵一步。在他看來，對于后現(xiàn)代主義既不應(yīng)該盲目稱頌，也不應(yīng)該一味地從道德上進行口誅筆伐，而是應(yīng)該采取辯證的態(tài)度，通過“文化主導(dǎo)”的概念對其進行理解，在承認差異的基礎(chǔ)上把握當(dāng)代藝術(shù)和文化的總體特征。作為“文化的主導(dǎo)形式”，后現(xiàn)代主義涉及的就不僅僅是藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)手段的創(chuàng)新或轉(zhuǎn)變問題，而是這種創(chuàng)新和轉(zhuǎn)變背后深層的歷史動力問題。通過對資本主義歷史發(fā)展的考察，詹姆遜找到了后現(xiàn)代藝術(shù)興起、形成的根本原因，并在此基礎(chǔ)上歸納了后現(xiàn)代藝術(shù)的基本特點：其一，邊界的取消，不僅不同的藝術(shù)風(fēng)格、手法、媒介被融匯一爐，而且商業(yè)與文化、大眾文化與精英文化的分野也趨于消失；其二，深度模式被消解，只是在表面上玩弄符號、形象、材料，表意鎖鏈陷入斷裂，文本和形式不再有固定的意義和深層的表達，只是與偶然的“事件”相關(guān)；其三，歷史感的喪失，文本從歷史中脫離出來，現(xiàn)在與過去混為一談，懷舊的作品不過是拆解昔日一切風(fēng)格，通過調(diào)配組合，創(chuàng)造出具有新鮮感的混合體；其四，主體的死亡與情感的消逝，個人的感受不再是藝術(shù)的中心，獨特風(fēng)格的概念也逐漸隱退，后現(xiàn)代藝術(shù)不是沒有情感，而是沒有個人化的情感，這是一種是飄忽無所主的情感，是一種異常猛烈的欣狂之感，主體在欣快若狂之中陷入自我毀滅。

詹姆遜對資本主義歷史發(fā)展的第三階段，即晚期資本主義階段的一個基本認識，就是資本對自然、生活和文化的全面統(tǒng)治。這與麥克爾·哈特和安東尼奧·奈格里所說的“帝國”如出一轍[1]。這種資本的全面統(tǒng)治使得后現(xiàn)代藝術(shù)的每一個毛孔都被商品邏輯(市場邏輯)所浸染。在詹姆遜看來，后現(xiàn)代藝術(shù)層出不窮的新奇不過是商品和市場不斷追新求異的另一種表現(xiàn)；后現(xiàn)代藝術(shù)的淺薄不過是應(yīng)和了商品本身的淺?。缓蟋F(xiàn)代藝術(shù)中歷史感的喪失與商品對歷史文化的“挪用”并無邏輯上的差異；后現(xiàn)代藝術(shù)中主體的死亡與情感的消逝正是由于市場對真實個性的壓抑和不斷制造虛假情感所導(dǎo)致的；后現(xiàn)代文化崇尚的差異、多元、個性不過是市場營銷的手段。

商品邏輯的全面滲透構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的根本性差異，對此，詹姆遜指出，“就算當(dāng)代藝術(shù)具備過去的現(xiàn)代主義那樣的形式特點，它也已經(jīng)根本轉(zhuǎn)移了它在我們文化中的地位?！盵2]417。他用梵高的《農(nóng)民的鞋》和安迪·霍沃爾的《鉆石灰塵鞋》兩件作品分析了二者的差異。詹姆遜認為，通過梵高的《農(nóng)民的鞋》可以對作品的歷史境況進行重構(gòu)，即重構(gòu)出充滿辛酸和勞碌的農(nóng)民的世界。在他看來，梵高在創(chuàng)作時保持一種烏托邦式的觀物態(tài)度，把農(nóng)民的世界轉(zhuǎn)換為色彩繽紛的油畫，用畫筆捕捉在時代變遷之中崩潰了的感官組織，并努力重新創(chuàng)造一個完整的、全新的感官世界。這個藝術(shù)的世界是對現(xiàn)實社會中由于資本主義勞動分工導(dǎo)致的人的感知能力的分解和分化的救贖。也就是說，無論現(xiàn)代主義的作品如何突破常規(guī)，它都展現(xiàn)了一個完整的意義世界，盡管其中符號的意符(Signified，符號的觀念意義)和指符(Signifier，符號的物質(zhì)形式)已經(jīng)脫離了參符(referent，參符和意符指明的外物)?；粑譅柕摹躲@石灰塵鞋》則不然?；粑譅柌⒉幌胪ㄟ^他畫的鞋向觀眾訴說什么，擺在觀眾面前的只是一堆任意拼湊起來的死物，它拒絕任何闡釋。如果說梵高是“把人間那荒涼貧瘠的種種用烏托邦般的顏料填得異常充實飽滿”，其中寄托了時間流逝的惆悵和重組現(xiàn)實的雄心；霍沃爾則是把晚期資本主義社會“外表的燦爛撕破，揭露出背后那死灰一般，以黑白交織而成的底層”[2]440，在其中，“我們往往感到被一種奇異的興奮所籠罩，被一種裝飾堆砌的情態(tài)所影響”[2]441，沒有深層的表達，也沒有歷史的回憶，只有表象的浮華、當(dāng)下的淺薄。在后現(xiàn)代藝術(shù)中，不僅參符全然消失，指符和意符也分離開來，作品只剩下指符任意地游蕩、堆積，美“現(xiàn)在作為裝飾，不再聲稱與真實或與‘絕對’的特定關(guān)系有任何聯(lián)系了”[3]。

由此可見，詹姆遜并非就藝術(shù)而談藝術(shù)，而是立足于歷史唯物主義，把后現(xiàn)代藝術(shù)置于時代背景中去理解，并通過藝術(shù)潮流的轉(zhuǎn)變管窺晚期資本主義社會的全貌。因此，現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變不能簡單地理解為藝術(shù)內(nèi)部的革新，毋寧說是資本主義歷史發(fā)展的一次巨大飛躍在藝術(shù)上的表現(xiàn)。

二、奇異性美學(xué)：全球化時代藝術(shù)的根本特征

從藝術(shù)風(fēng)格上來講，后現(xiàn)代主義是對高級現(xiàn)代主義的反動，但隨著現(xiàn)代主義時期的遠去，時至今日，后現(xiàn)代主義早已成了“明日黃花”。詹姆遜認為，在這種情況下，用“后現(xiàn)代主義”來描述當(dāng)前的文化邏輯勢必造成歧義。然而，發(fā)軔于20世紀60年代、到80年代獲得了全球影響的文化劇變依然主導(dǎo)著當(dāng)今的世界，因為文化轉(zhuǎn)變的經(jīng)濟基礎(chǔ)——資本主義歷史發(fā)展的第三階段(晚期資本主義階段，即全球化)——沒有發(fā)生根本性的改變。也就是說，盡管作為一種藝術(shù)風(fēng)格的“后現(xiàn)代主義”已經(jīng)消亡了，但作為歷史時期的“后現(xiàn)代性”仍然沒有成為過去。全球化是后現(xiàn)代性的經(jīng)濟基礎(chǔ)，后現(xiàn)代性是全球化的文化上層建筑，如同現(xiàn)代性是與早期帝國主義時期對應(yīng)的文化，“而后現(xiàn)代性則是全球化過程中應(yīng)運而生的一種新的全球文化”[4]。對于當(dāng)代藝術(shù)展現(xiàn)出的極端多元化的面貌，而且顯得混沌不明、難以名狀——詹姆遜稱之為“奇異性”，并用“奇異性美學(xué)”(The Aesthetics of Singularity)對自后現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)的基本特征進行總體上的把握。

詹姆遜認為，當(dāng)代藝術(shù)有兩個尤為顯著的特點：其一，“不同的藝術(shù)和媒介之間的界限變得含混不清”；其二，“極少的后現(xiàn)代藝術(shù)品享有現(xiàn)代藝術(shù)曾獲得的經(jīng)典地位”[4]。從當(dāng)代裝置藝術(shù)的發(fā)展來看，它在四個方面徹底顛覆了傳統(tǒng)的藝術(shù)體系：首先，當(dāng)代的裝置藝術(shù)不存在個人風(fēng)格。作者往往是把不同的物品聯(lián)系起來，構(gòu)成了一種關(guān)系并且重新形成了一個空間。由于不存在個人風(fēng)格，裝置藝術(shù)還有集體創(chuàng)作的特征。這種集體性并非過去的先鋒派那樣以一種準政治激情而結(jié)盟，而只是相互之間的戲仿和挪用，作品之間卻是隔閡而冷漠的。其次，個體風(fēng)格的消失意味著“先鋒派”被藝術(shù)館的館長或策展人所替代。在當(dāng)代裝置藝術(shù)的展覽上，除了館長或策展人之外，看不到任何人的信息，裝置凌駕于一切之上，而館長或策展人也不過是裝置的化身。第三，裝置藝術(shù)不是作為獨立的、長久的藝術(shù)品出現(xiàn)，而是一個偶然的、短暫的“事件”。制作裝置藝術(shù)不是為了永久收藏，只是服務(wù)于當(dāng)下的暫時性，它不再追求某種永恒的結(jié)構(gòu)——如塞尚、畢加索的作品中表現(xiàn)的——而是強調(diào)對偶然的、轉(zhuǎn)瞬即逝的事件或觀念的反應(yīng)，表現(xiàn)的手法、方式、材料又是完全不拘一格的。這也就是為什么當(dāng)代藝術(shù)不再涌現(xiàn)經(jīng)典作品的原因。第四，藝術(shù)成了對概念的消費，概念既是藝術(shù)的形式也是藝術(shù)的內(nèi)容。藝術(shù)創(chuàng)作的靈感由一個概念激發(fā)出來，當(dāng)代的年輕藝術(shù)家不再臨摹過去大師的作品，而是閱讀鮑德里亞、德勒茲等思想家的作品，以從中得到需要的概念。在這種情況下，“所謂的藝術(shù)品不過是理論和奇異性的混合物。它不是材料，因為我們只是把它當(dāng)成一個觀念而不是感性現(xiàn)實來消費的。它也與美的普遍性價值無關(guān)，因為每一個藝術(shù)品都在一個沒有普遍性意義的形式里重新發(fā)明了關(guān)于藝術(shù)的概念”[4]。

可以說，當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)出的這些特征在20世紀60年代前后的后現(xiàn)代主義作品中已經(jīng)有所表現(xiàn)，只是其中一些部分如今被進一步強化了。所以，詹姆遜提出“奇異性美學(xué)”的深意顯然不在于僅僅對當(dāng)代藝術(shù)進行補充性的說明，而在于嘗試對全球化時代的文化邏輯進行更深的挖掘，進而考察資本主義全球化的實質(zhì)。

所謂“奇異性”，詹姆遜認為，在后現(xiàn)代性理論中，它主要在四種不同語境下使用。首先，在科學(xué)意義上使用，指科學(xué)家尚不能解釋的反?，F(xiàn)象。第二，反烏托邦意義上的。例如電影《終結(jié)者》系列中，奇異者為一種在智力上和邪惡上超越人類的機器物種。第三，是烏托邦意義上的。這是一種后人類形象，比人類有更高的智慧和能力，但還保留著人性，肯定創(chuàng)新和發(fā)明，贊美新的感知和經(jīng)驗形式，是一種人類的新形態(tài)。第四，是奇異性的哲學(xué)含義，即對傳統(tǒng)哲學(xué)中普遍性觀念的堅決批判。這種對普遍性的批判，在社會政治上表現(xiàn)為女性主義的爭論、無政府主義者對國家的反抗、蕓蕓眾生成了“烏合之眾”。這就是說，“奇異性”意味著不遵循常理，不符合傳統(tǒng)的邏輯；意味著令人意想不到，具有偶發(fā)性；意味著豐富多彩，異常復(fù)雜，多元并立；還意味著反本質(zhì)主義、反普遍性、反中心、反權(quán)威。

奇異性不是憑空出現(xiàn)的，其社會經(jīng)濟基礎(chǔ)是資本主義全球化；其科技基礎(chǔ)是信息革命；其思想基礎(chǔ)是20世紀60年代以來涌現(xiàn)的各種后現(xiàn)代思潮。奇異性包含的復(fù)雜含義在當(dāng)代藝術(shù)中集中體現(xiàn)了出來，同時，也滲透進當(dāng)代社會生活的其它方面。換言之，奇異性不僅是當(dāng)代藝術(shù)的根本特征，而且在社會文化的諸多領(lǐng)域都有突出的表現(xiàn)，內(nèi)在于后現(xiàn)代性之中，是后現(xiàn)代性的基本屬性之一。

詹姆遜在2012年12月北京大學(xué)的演講上，開頭就指出：“雖然我的題目叫‘奇異性美學(xué)’，但我主要談?wù)摰膶⒉皇撬囆g(shù)，而是當(dāng)代世界里的時間和時間性問題”[4]。這就是說，詹姆遜的“奇異性美學(xué)”的概念是要揭示出紛繁復(fù)雜的文化藝術(shù)現(xiàn)象背后的時間和時間性問題。在他看來，時間觀念的轉(zhuǎn)變構(gòu)成了現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性最根本的差異。這個時間觀的轉(zhuǎn)變，簡而言之，就是由現(xiàn)代性的“深度時間”模式轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性的“空間統(tǒng)治時間”。

詹姆遜認為，在現(xiàn)代性的體驗中，時間是一種“綿延”，如河流一般，從過去流到現(xiàn)在，再流向未來。現(xiàn)在(現(xiàn)代主義時期)是過去發(fā)展并呈現(xiàn)出來的結(jié)果，包含有過去的影子(前資本主義的生產(chǎn)方式在某些領(lǐng)域、某些方面依然發(fā)揮作用)，同時它又指向未來?，F(xiàn)代主義的主體包含了過去的記憶和歷史的傳統(tǒng)，他們對往昔與歷史有著悵然若失、痛苦回憶的感覺。后現(xiàn)代性的“永恒的當(dāng)下”與現(xiàn)代性的“深度時間”是截然不同的。在全球化時代，即資本主義發(fā)展的第三階段，資本主義社會達到了最徹底的形式，也就是“資本主義的極境”，前資本主義的生產(chǎn)方式幾乎被消滅殆盡，令人難以感受到時間的進程與歷史發(fā)展的軌跡。這就導(dǎo)致了“時間性的終結(jié)”，即“一切終止于身體和此刻。值得尋找的只是一個強化的現(xiàn)在，它的前后時刻都不再存在”[4]。時間的“延綿”轉(zhuǎn)化為了空間的“廣延”，原本在時間的“延綿”中排列的歷史事件，全部匯集到現(xiàn)在，變成了共時性的平面展開，因而，后現(xiàn)代的時間體驗具有空間化的特征，即“空間的時間性”?！啊^去’開始像是一個交替的世界而不是這個世界某一不完善的、早期的階段”[5]，“往昔”在后現(xiàn)代性中不過是帶有異國情調(diào)的“形象”或“模擬體”，與“今天”并置在一起，作為“景觀”，共同組成這個“奇觀壯景”的社會。這即是說，后現(xiàn)代的時間經(jīng)驗已經(jīng)簡化為在空間中并置的“此刻”，時間性的“個人”簡化為空間性的“身體”，主體也不復(fù)存在。由于沒有了歷史的軌跡，自然也看不到未來的方向，“歷史終結(jié)”的口號被提出來也就毫不意外了。

“奇異(Singularity)”一詞有奇特、異常、令人驚異的含義，詹姆遜之所以用這個詞就是要表明當(dāng)代藝術(shù)(以及當(dāng)代文化)層出不窮的創(chuàng)新、激變不過是淺表的、無根的，甚至是虛假的，存在著不可調(diào)和的內(nèi)在沖突，給人造成驚詫、眩暈之感。它鼓勵改變，卻沒有歷史的向度；它推崇包容、反對權(quán)威，卻極力推行統(tǒng)一的標準。換言之，奇異性包含著變化和停滯、同質(zhì)性和異質(zhì)性的混合，是后現(xiàn)代性二律背反的具體表現(xiàn)，也是“空間統(tǒng)治時間”的結(jié)果?！捌娈愋悦缹W(xué)”既昭示了這個全球化時代的文化和藝術(shù)的無限可能性，又把其僵化性暴露出來。所以，當(dāng)代藝術(shù)才令人感到混沌不明、無從把握，并不是單方面的“豐富”、“多元”，而是包含著內(nèi)在沖突和悖論的“奇異”。這種奇異性給資本主義全球化蒙上了一層迷人的幻象，“我們再不能看到構(gòu)成這種新制度的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)，例如金融和信貸網(wǎng)，貿(mào)易和移民網(wǎng)，政治壓力和一種新的全球階級制度網(wǎng)。”[6]后現(xiàn)代性的空間化的時間觀是當(dāng)代藝術(shù)、文化和社會表現(xiàn)出難以名狀的“奇異性”的深層原因。

總之，詹姆遜提出的“奇異性美學(xué)”包括三個層次的內(nèi)涵：首先，它表明了全球化時代藝術(shù)的根本特征，是對自后現(xiàn)代主義以來的當(dāng)代藝術(shù)的總體性把握；第二，它是“后現(xiàn)代性”的基本屬性之一，表現(xiàn)在當(dāng)代文化的方方面面；第三，它揭露了現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的時間觀的深刻轉(zhuǎn)變，指明全球化時代時間觀的實質(zhì)是“空間統(tǒng)治時間”。

三、走出后現(xiàn)代幻象：呼喚藝術(shù)本真的回歸

從后現(xiàn)代主義到奇異性美學(xué)，詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)進行的不斷闡釋不僅僅是對藝術(shù)現(xiàn)狀的深入分析和精彩描繪，更是通過文化藝術(shù)現(xiàn)象深入資本主義全球化運行的根本邏輯。如果說“后現(xiàn)代主義”揭示了當(dāng)代藝術(shù)的劇變與資本主義生產(chǎn)方式轉(zhuǎn)變的對應(yīng)關(guān)系，那么“奇異性美學(xué)”則暴露了當(dāng)代藝術(shù)和文化內(nèi)含的深刻沖突與悖論。前者是立足于歷史唯物主義基本立場對現(xiàn)實文化現(xiàn)象的深刻剖析，后者則試圖為走出后現(xiàn)代的幻象尋找突破口。

首先，詹姆遜不是孤立地思考藝術(shù)和美學(xué)問題，而是把文化批評和對當(dāng)代藝術(shù)的闡釋建立在對資本主義歷史階段分析的基礎(chǔ)之上，并堅持美學(xué)與政治融通的視角，把藝術(shù)文本視為政治無意識的表現(xiàn)。

資本對世界的真實吸納(Real Subsumption)“不僅在形式上使勞動過程從屬于自己，而且改變了這個過程，賦予生產(chǎn)方式本身以新的形式，從而第一次創(chuàng)造出它所特有的生產(chǎn)方式”[7]，進而改變了作為上層建筑的文化的運行邏輯。所以，在晚期資本主義文化邏輯的支配秩序，美學(xué)已不再是與世隔絕的領(lǐng)域，藝術(shù)也不再是風(fēng)雅者的玩賞之物，美與藝術(shù)在資本主義生產(chǎn)方式的推動之下早已落入塵世。這種情況下，一切藝術(shù)文本都成了政治行為的象征，藝術(shù)的生產(chǎn)都有著深刻的政治經(jīng)濟根源，不可能僅僅依靠作者的靈光閃現(xiàn)。美學(xué)和政治在作品中是水乳交融的關(guān)系，“一切事物都是社會的和歷史的，事實上，一切事物‘說到底’都是政治的”[8]，對藝術(shù)的闡釋和批評必須以政治為“絕對視域”。藝術(shù)批評不能拋開政治孤立地談藝術(shù)，同樣，對政治的批判也應(yīng)該從藝術(shù)入手，所以詹姆遜說，“我歷來主張從政治社會、歷史的角度閱讀藝術(shù)作品，但我決不認為這是著手點。相反，人們應(yīng)該從審美開始，關(guān)注純粹美學(xué)的、形式的問題，然后在這些分析的終點與政治相遇?！盵2]7由此，詹姆遜的文藝批評一方面，實現(xiàn)了對當(dāng)代藝術(shù)的深刻批判——既避免了對藝術(shù)多元化局面的盲目歡呼，又避免了流于表面的道德譴責(zé)；另一方面，實現(xiàn)了對當(dāng)代社會的政治批判，暴露了全球化承認差異、鼓勵多元、崇尚個性不過是資本主義意識形態(tài)的虛假面具。

另外，詹姆遜把后現(xiàn)代空間化的時間觀視為造成當(dāng)代藝術(shù)和文化的奇異性的根本原因，極力召喚烏托邦精神的回歸，以此激活晚期資本主義時代失落的時間感(歷史感)，克服后現(xiàn)代性的悖論，并倡導(dǎo)以美學(xué)形式的創(chuàng)新，走出后現(xiàn)代幻象，實現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。

與資本主義全球擴張伴隨的是歷史上的遺跡、傳統(tǒng)被抹除，歷史上的形象、風(fēng)格被商品邏輯重新編碼，納入廣告和時尚之中?？傊?，歷史龜縮為當(dāng)下，時間蛻變?yōu)榭臻g。詹姆遜之所以哀嘆歷史感的消失，乃是因為他認為“過去的消失從長遠看也意味著未來的消失。沒人再相信長期的社會改變；我們鼠目寸光，我們能看到的過去不過是要么成功、要么失敗的現(xiàn)代化道路(致富是其唯一的意義)，我們所看到的未來不過是隱隱若現(xiàn)的自然和生態(tài)災(zāi)難。這些只是后現(xiàn)代性中空間統(tǒng)治時間造成的若干后果”[4]。正是這種時間的空間化導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)不斷涌現(xiàn)的新創(chuàng)意、新風(fēng)格、新形式，如商場貨架上琳瑯滿目的商品，沒有真摯的情感和個性，也沒有深刻的意義，只是作為轉(zhuǎn)瞬即逝的“事件”服務(wù)于當(dāng)下的暫時性。藝術(shù)的本真泯滅在資本主義不斷追求利潤和新奇的市場邏輯之中。由此看來，要克服后現(xiàn)代的悖論、走出后現(xiàn)代的幻象就必須重建歷史感。然而，這種歷史感的重建不是求諸于過去，因為過去已被納入全球化的現(xiàn)在，而是要依靠對未來展望的烏托邦幻想來喚醒。詹姆遜受布洛赫希望哲學(xué)的影響，不是把烏托邦僅僅視為不切實際的幻想，而是看作一個開放的、動態(tài)的、尚未實現(xiàn)的、存在著無限可能的未來。作為一個本不存在的地方，烏托邦的作用不在于將其“實現(xiàn)”在現(xiàn)實之中，而是通過對未來的幻想發(fā)現(xiàn)我們時代的局限、發(fā)現(xiàn)資本主義加諸在我們身上的壁壘。因此，詹姆遜告訴我們，烏托邦敘事中“最發(fā)人深省的，并不是言說的部分，而是不能言說的部分，也就是在敘事機器上不留名的部分”[9]。正是在這個意義上，他極力呼喚一種尚未存在的“認知測繪美學(xué)”——通過想象和發(fā)明新的形式去“再現(xiàn)”全球化的整體，以此突破晚期資本主義的文化邏輯，走出后現(xiàn)代的幻象，使審美和藝術(shù)不再做資本和權(quán)威的奴隸，回歸其作為自由的象征引導(dǎo)人類走向自由解放的本來面目。

總體來看，詹姆遜認為當(dāng)代藝術(shù)的不斷創(chuàng)新不過是商品邏輯的表現(xiàn)和后現(xiàn)代空間化的時間觀的結(jié)果，他倡導(dǎo)對當(dāng)代藝術(shù)進行政治性的解讀，從而發(fā)現(xiàn)其中蘊含的政治無意識；并且寄希望于通過烏托邦精神的復(fù)活和新的美學(xué)形式的創(chuàng)造，去“再現(xiàn)”資本主義全球化的實質(zhì)，從而實現(xiàn)藝術(shù)本真的回歸。誠如英國學(xué)者佩里·安德森所言，“西方馬克思主義傳統(tǒng)對美學(xué)情有獨鐘，把它當(dāng)作陷入政治經(jīng)濟困境無奈的安慰，導(dǎo)致了對現(xiàn)代資本主義文化的不同方面進行了大范圍的反思。但是這種反思從來沒有被整合為與資本主義經(jīng)濟發(fā)展相一致的理論”，而詹姆遜完成了這種整合，使得“西方馬克思主義的使命達到了盡善盡美的程度”。[10]

四、堅守藝術(shù)的本真：詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)批評與創(chuàng)作的啟示

或許詹姆遜對當(dāng)代藝術(shù)的評價在某些方面有失公允，但他畢竟為缺乏深度的當(dāng)代藝術(shù)提供了一種極為深刻的闡釋，為我們認識當(dāng)代藝術(shù)、進行藝術(shù)批評提供了思路。第一，當(dāng)代藝術(shù)不是一種單純的形式創(chuàng)造，傳統(tǒng)理論中關(guān)于形式的美與和諧、關(guān)于創(chuàng)造技法的討論在面對當(dāng)代藝術(shù)時都失去了原有的效力，不能再作為藝術(shù)批評的標準；這樣一來，傳統(tǒng)的藝術(shù)門類劃分也不再重要，當(dāng)代藝術(shù)的批評應(yīng)突破藝術(shù)門類的狹隘，采取更為廣闊的視野。第二，當(dāng)代藝術(shù)沒有了永恒性，只是當(dāng)下的、偶發(fā)的、有待闡釋的“事件”，對當(dāng)代藝術(shù)的認識必須突破傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和評價模式，關(guān)注作者運用的概念、作品與某個社會事件或某種社會現(xiàn)象的聯(lián)系，從中發(fā)現(xiàn)它的意義——流動的、暫時性的意義，而非永恒的、固定的意義。第三，作品不再是獨立世外的、有著獨特意義的存在，也不再是由獨立創(chuàng)造或個性化風(fēng)格構(gòu)成的獨特意象，而是一種社會文化的文本，內(nèi)嵌于具體的社會生活之中，對當(dāng)代藝術(shù)的解讀不能脫離具體的社會語境，并將其置于政治、經(jīng)濟、文化的總體環(huán)境中進行思考和評價。第四，當(dāng)代的藝術(shù)批評應(yīng)該有一種政治的自覺，不僅要發(fā)現(xiàn)藝術(shù)中的政治無意識，更重要的是，堅守藝術(shù)與審美的本真，通過引導(dǎo)藝術(shù)形式的創(chuàng)造介入社會的創(chuàng)造。簡言之，在當(dāng)代，藝術(shù)批評應(yīng)突破傳統(tǒng)的形式、技法、門類的概念，關(guān)注其暫時性、流動性，以及社會性、文化性，并引導(dǎo)藝術(shù)和社會的創(chuàng)新與改變。

同時，詹姆遜也為當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作提出了更高的要求——通過創(chuàng)新的審美形式去表現(xiàn)全球化資本主義統(tǒng)治的實質(zhì)和我們的集體境遇。這種形式上的創(chuàng)新不是后現(xiàn)代的拼貼、戲仿，也不是永無止境、不斷循環(huán)的花樣翻新，而是一種真正意義上的發(fā)明和創(chuàng)造。對于這種新的藝術(shù)形式，詹姆遜也坦承，“我甚至不確知如何想象我想要在這里提出的那種藝術(shù)，自不必說證實其可能性了”[11]。盡管他自己想象不出這種新形式，但強調(diào)保持對這種新形式、新美學(xué)的探索仍然是必要的，這是藝術(shù)和審美回歸其本位，克服奇異性的關(guān)鍵。

我們可以發(fā)現(xiàn)，詹姆遜提倡把藝術(shù)作品視為政治無意識的文本，進行政治性的闡釋，但他在批判當(dāng)代藝術(shù)商品化的同時，并沒有像阿多諾、馬爾庫塞等西方馬克思主義前輩那樣指明某種藝術(shù)形式具有美學(xué)和政治上的優(yōu)勢，沒有告知我們什么樣的藝術(shù)才是進步的藝術(shù)、才是克服了晚期資本主義的商品化邏輯的藝術(shù)，只是提出一個“烏有”的“認知測繪美學(xué)”。這或許是因為，在他看來，如果藝術(shù)本身就是意識形態(tài)，是政治行為的象征，那么在晚期資本主義時代，就幾乎不可能創(chuàng)作出超越市場邏輯的藝術(shù)。也就是說，理想形態(tài)的藝術(shù)在當(dāng)今是不可能實現(xiàn)的，甚至是不可想象的。因此，他對當(dāng)代文化和藝術(shù)進行的精辟闡釋和深入批判，以及他提出的“認知測繪美學(xué)”都不是要給我們提供答案，而是喚醒我們的主動性、批判性和想象力，使我們能夠積極地暢想一種全新的藝術(shù)、一種全新的美學(xué)，更重要的是，暢想一個不同于今天的、更加美好的未來，從而推動社會的改變。所以，他沒有為藝術(shù)的發(fā)展提供答案，同時也沒有為政治的發(fā)展提供答案，而是嘗試在所謂“歷史終結(jié)”的年代，以歷史唯物主義為基本方法，鑿開一個通向未來的缺口，這個缺口是一個沒有限制的通道，它通往的是開放的、有著無限可能的、需要每個人去創(chuàng)造的未來——既是新的美學(xué)形式，也是新的社會形式。

[1] 麥克爾·哈特，安東尼奧·奈格里.帝國：全球化的政治秩序[M].楊建國，范一亭，譯.南京：江蘇人民出版社，2008.

[2] 詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].陳清僑，譯.北京：三聯(lián)書店，1997.

[3] 詹姆遜.文化轉(zhuǎn)向[M].胡亞敏，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2000:82.

[4] 杰姆遜.奇異性美學(xué)[J].蔣 暉，譯.文藝理論與批評，2013(1):9-17，28.

[5] 詹姆遜.時間的種子[M].王逢振，譯.南京：江蘇教育出版社，2006:10.

[6] 詹姆遜.論全球化的再現(xiàn)問題[J].王逢振，譯.外國文學(xué)，2005(1):67-74.

[7] 馬克思，恩格斯.馬克思恩格斯全集：第32卷[M].北京：人民出版社，1998:103.

[8] 詹姆遜.政治無意識：作為社會象征行為的敘事[M].王逢振，陳永國，譯.北京：中國社會科學(xué)出版，1999:11.

[9] Fredric Jameson. Archaeologies of the Future: The Desire Called Utopia and Other Science Fiction[M]. New York and London: Verso, 2005: xiii.

[10] 佩里·安德森.后現(xiàn)代性的起源[M].紫辰，合章，譯.北京：中國社會科學(xué)出版社，2008:75.

[11] 詹姆遜.詹姆遜文集(第1卷)：新馬克思主義[M].王逢振，主編.北京：中國人民大學(xué)出版社，2004:293.

(責(zé)任編輯 文 格)

J01

A

10.3963/j.issn.1671-6477.2017.05.0007

2017-03-14

文苑仲(1982-)，男，安徽省阜陽市人，南京信息工程大學(xué)傳媒與藝術(shù)學(xué)院講師，博士，主要從事馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)理論研究。

江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)基金項目“當(dāng)代西方左翼美學(xué)思潮研究”(2017SJB0163)；南京信息工程大學(xué)人才啟動項目“當(dāng)代國外馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)批評研究”(2016R030)