集體無意識與個人記憶的花葬
——解讀《死者田園祭》

陳姝

（武漢晴川學院藝術傳媒學院，湖北武漢430204）

集體無意識與個人記憶的花葬
——解讀《死者田園祭》

陳姝

（武漢晴川學院藝術傳媒學院，湖北武漢430204）

寺山修司是日本電影史上少有的奇才，其作品想象奇特、色彩斑斕，時空多變。他屢屢以時間與記憶為主題，進行個人化的電影語言探索。被視為艱澀難懂的代表作品《死者田園祭》實則是導演對日本民族的集體無意識和個人記憶的打撈。

寺山修司；《死者田園祭》；集體無意識；個人記憶

作為日本映畫史上著名的四大情色大師之一，寺山修司的影像風格詭譎、凌厲，時空多變，在看似情色的畫面背后實則隱藏著他對人性深刻的窺探。他時而將個人記憶揉碎散落在影片的各個角落，時而又理性般跳出膠片的束縛，發(fā)出具有民族意識的吶喊?！端勒咛飯@祭》（1974）被認為是他最具個人風格的代表作品，正如日本知名電影史學家佐藤忠男所評“《死者田園祭》可以說是寺山修司的一部自傳史或者自我形成史”。[1]（P347）里面充滿著魔幻的場景與詭異的意象，時空糾纏扭結，顯得頗為晦澀，又難以入手。

寺山修司在談到他的創(chuàng)作意圖時說，“一個人所經(jīng)歷的過去，并不是歷史，好像只是抓住了回憶的感受。那是純?nèi)毡竞同F(xiàn)代兼而有之的結合物。然后根據(jù)這些東西描繪出一個介于銀幕與詩之間的世界”。[2]（P278）從這些只言片語中，我們似可以找尋到他作品獨特風格背后的靈光，那便是“純?nèi)毡尽焙汀艾F(xiàn)代”。何為“純?nèi)毡尽保咳毡久褡寮w無意識的積淀或可謂之，那么何又為“現(xiàn)代”？以寺山自身的成長過程看，1935年在青森出生的他，經(jīng)歷了日本戰(zhàn)時的兵荒馬亂、窮困潦倒，甚至喪父之痛，以及戰(zhàn)后深刻的民族反思、動蕩風云。這樣一段艱難的成長過程，投射到其作品中，便充滿著帶有個人印記的“現(xiàn)代性”的反思。由此兩點入手，將這部作品深入剖析，未嘗不是一種解讀之徑。

一、集體無意識的積淀

“在個人潛意識的下面是集體無意識。集體無意識中包含著以往各個世代累積的經(jīng)驗，包括我們的動物祖先遺留下來的那些經(jīng)驗。這些普遍的、進化性質的經(jīng)驗形成了人格的基礎”。[3]（P97）而寺山修司影片中呈現(xiàn)的“這些荒誕不經(jīng)的影像也夾帶著豐富的個體心靈和民族集體無意識的含量”。[4]（P92）

在《死者田園祭》這部影片中，血紅色的天空、沉重而綿延的群山，洶涌的海水反復出現(xiàn)。凌厲的血紅、幽深的藍色又給人以莫名的恐懼之感，讓人不由得想起日本上古神話中描述的遠古時代，這些被榮格稱為“原型”的陌生而荒誕的意象，實則浸染著早期人類對自然威力的臣服，而遠古人類對不可掌握的自然神秘力量的畏懼感又綿延在子孫的集體無意識中。

從日本的地理位置看，“日本位于太平洋西岸火山地震帶，是一個多火山的國家，境內(nèi)有200多座火山，其中有淺間山、阿蘇山、櫻島、云仙岳、三原山等約60座活火山。地震頻繁，有‘地震國’之稱”。[5]（P3）伴隨著地震成長起來的日本民族，對生命的易逝感同身受，由此也培養(yǎng)出悲劇性的民族心理特征。由地震噴涌而出的火紅色巖漿也賦予了“紅”這一色彩更為深刻的內(nèi)涵，那就是極大的侵蝕力與破壞力，尤其是對生命的吞噬。影片中無論是紅色的天空，還是紅色的圓月，都暗暗契合了影片名“死者”、“祭”這樣的字眼，飽含著對自然的敬畏和生命消逝的哀嘆。頗富日本風味的童聲低吟配以冷寂的視覺意象，合奏了一曲對已逝的美好田園生活無比懷念的祭之歌。

在藝術的長河中，很多源頭都可追溯到古代的巫術儀式。隨著時間的滌蕩，這些在原始人類時期具有神圣或者祭祀品格的巫術儀式，雜糅進每個民族的民俗文化中，成為今日的傳統(tǒng)節(jié)日或祭祀活動?！叭毡竟?jié)日之多，在世界上堪稱第一。這些節(jié)日是傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實人生的紐帶，在日本現(xiàn)代社會中起著重要作用，成為人們親近、傳承傳統(tǒng)文化，增強日本國民的凝聚力的重要形式和手段”。[5]（P263）在日本知名導演市川昆執(zhí)導的電影《古都》（1980，改編自川端康成同名小說）中就有對“衹園祭”盛況的描述。同樣，在寺山修司這位以形式實驗性著稱的導演這里，日本的民俗文化已深深印在了他作為日本民族一員的集體無意識中。當穿著和服的女人，將自己剛生下的女兒放在河水中漂流而去時，河水上游漂流下“女孩節(jié)”的人形玩偶。這種人偶在日本的傳統(tǒng)節(jié)日中是“作為災難的替身，順著江河漂走，以此保佑女孩平安長大”。[5]（P266）在影片中則寄托了母親實現(xiàn)不了的美好心愿。這種反襯手法，如同中國詩詞中的“以樂景寫哀”，更顯失去女兒的母親內(nèi)心的凄苦與悲痛。

“另外一個眾所周知的表達原型的方式是神話和童話。這也是從古代傳下來的一些具有特殊烙印的形式”。[6]（P54）手握早期日本神話故事的鑰匙，也就打開了寺山修司絢麗影像的另一扇大門，在此可以影片中頻繁出現(xiàn)的跳著攝魂舞蹈的“巫女”、“紅木梳”為例。

在日本第一部文學作品《古事記》中，就有關于日本天神創(chuàng)世紀的記載，其中提到了兩位天神：速須佐之男命與天照大御神（是日本神話中高天原的統(tǒng)治者與太陽神）。兩人本為姐弟，但速須佐之男命性格暴躁，屢屢對姐姐所造天地之田埂、溝渠進行破壞。天照大御神在害怕之余，藏進了天石屋（巖窟）。在她躲避期間，世界頓失光明，一片黑暗。就在眾神恐慌之際，一位名叫天宇受賣命（《日本書紀》里為稱天鈿女命）的女神出現(xiàn)了。她為了盡早把天照大御神從天石屋中誘出，故意袒露酥胸豐乳，下裙紐帶開到腳跟，手持竹葉，搔首弄姿，縱情舞蹈，終激發(fā)天照大神的好奇之心，將其誘出，大地重獲光明。影片中半裸身體的巫女，手持紅花，跳著如儀式般的舞蹈，猶如神話中的天宇受賣命，只不過她引誘的不是天照大神，而是導演暗流涌動而又無邊無際的潛意識。這些古老的形象吸引著人、蠱惑著人，同樣也讓人折服。

在日本神話中，人可變?yōu)槭嶙硬逶诎l(fā)髻中，隨身攜帶?！豆攀掠洝分嘘P于速須佐之男命斬殺八頭八尾的大蛇有這樣一段記載：“速須佐之男命把這個少女（櫛名田比賣）變成多齒爪形木梳，插在頭發(fā)上。速拔出所佩的十拳劍，把大蛇砍成一段段，肥河的水都成了血水，洶涌地流著”。[7]（P24）影片中多次出現(xiàn)的“紅木梳”也成為與導演最親近的女性即母親的象征。正如一段畫外音所述：“就在我埋下亡母曾用過的紅木梳時，只聽見風聲從恐山上呼嘯而過?！蓖陼r代的我埋葬紅木梳，也就意味著埋葬了母親。

二、個人記憶的花葬

導演的個人記憶由多部分組成。有關于戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶，童年生活的片段，父親“缺席”、母親作為“他者”的生活記憶以及寺山修司自己創(chuàng)辦的劇團“天井棧敷”的記憶。弗洛伊德曾將藝術家的個人創(chuàng)作，定義為“白日夢”的實現(xiàn)。而這夢的來源一部分就來自童年生活的記憶。

寺山修司生于日本青森縣，在恐山附近的農(nóng)村居住過?！翱稚绞侨毡镜娜箪`場之一（與高野山及比叡山齊名），而且它又位于本州島極北下北半島的深山中，四周又有硫磺水及氣體噴出，令到山上的風景出現(xiàn)詭異的慘淡氣氛，是名副其實的‘鬼域’”。[8]（P203）

這座靈山由曾到中國求法的慈覺大師發(fā)現(xiàn)，被認為的上佳的靈修之地。為了傳達替人背負地獄重責的慈悲心，慈覺大師還在恐山刻了一地藏尊，地藏的“地”指大地，“藏”乃代表孕育生命的母胎。居住在附近的村民都將它當做恐山的守護神。在恐山每年的七月二十至二十四日會舉行恐山大祭，此大祭的特色之一，是“各路日式招魂大師云集于恐山的菩提寺中，供善男信女尋索死去的親人上來交談。她們都是盲女，而且大多年紀不輕”。[8]（P203）影片中，陰郁的恐山、承載著祭祀之禮的地藏尊、以及幫童年時代的我與父親亡靈對話的招魂大師，其實都是導演童年時代個人記憶的呈現(xiàn)。

5歲（1940年）時，寺山的父親被征入伍，他和母親在青森農(nóng)村艱難度日。日本投降后，父親死于塞班島，母親又去美軍基地當過保姆。他們在青森居住的房子幾乎也在1945年的空襲中完全被燒毀，不得不投靠遠方的親戚。這段關于戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷記憶，也深深的印在了寺山修司的腦海中。戰(zhàn)后的日本，“就整個文壇而言，似乎都在追求新的力度。由于切入戰(zhàn)爭期間而開始的歷史性反思，進行探尋民族心理文化的根源，使文學的視點有了一個大的轉移”。[9]（P4）寺山修司的著名短歌：火柴擦亮一瞬息，海面云霧氤氳起。家國山河今如是，教人舍身亦不惜。其中表達的愛國之情，激昂中帶著沉郁。訴情懷的同時又帶有沉思。戰(zhàn)爭帶給日本的到底是光榮還是恥辱，強盛還是災難？

《死者田園祭》中，當童年時代的“我”首次出現(xiàn)在畫面中時，背后斜插著一面日本國旗（太陽旗），其中既有民族主義情緒，似乎又暗示著對戰(zhàn)爭的思考。更為詼諧的一幅畫面是：面涂油彩的士兵，如小丑般吹著喇叭，身后是傾倒的旭日旗（日本軍旗），一群小孩如受到驚嚇般奔走喊叫“怪兵”。這時，天皇鼓動人民參戰(zhàn)時的那種神圣感與榮譽感，瞬間地崩塌。當一時的氣盛過后，留給日本民族的是殘兵敗將、是家破人亡。而那些遺落在異國他鄉(xiāng)不知名的尸骸，誰又會紀念他們呢？正如歌中所唱：“他們用血流不止的雙手，在那干涸的河邊，一刻也不停歇地，筑起一座高高聳立的深塔，像神圣的祈禱直入云霄。這座石塊獻給我父親，這座石塊獻給我母親，還有一塊獻給我的祖國，那么下一座給誰呢？”

戰(zhàn)爭帶來的傷痛久久不能撫平，父親年輕的遺像、回到家鄉(xiāng)的年老軍人的幽靈、村中女人們一起擦拭離去親人照片時的落寞、被大火吞噬的房子，這些影像反復出現(xiàn)，都是個體對戰(zhàn)爭記憶的恍惚與控訴。

寺山修司的影片中有大量對“母親”的描寫。歸根結底是因為生活中“父親的缺席”。對于出生在20世紀30年代的日本人來說，三分之一都是沒有父親的小孩。對于這一代，母親兼任著父親的身份，在“父親缺席”的時代，母親成為了唯一與自身對立的“他者”，在男孩的成長過程中，自然就由“俄狄浦斯情結”轉向到“俄瑞斯忒斯情結”。所以影片中有一段描寫的是作為導演的“我”回到二十年前的家鄉(xiāng)，勸說童年時代的“我”殺死母親，最后由成年的“我”去執(zhí)行，但當“我”回到家見到母親時，兩人卻在一種溫情中達成了和解。

在《死者田園祭》中，有二位關鍵的女性：與童年時代的“我”一起生活的母親、隔壁家的女人。如何理解這二人的身份，對影片的解讀至關重要。在一次訪談中，寺山修司對“母親”一詞有這樣的表述：“在真實世界中，母親的幻想也隱藏在自己眼前的蕓蕓眾生之中。這種母親信仰在日本文化中根深蒂固?，F(xiàn)實中的母親是相對的，而幻想中的母親則是絕對的”。自身經(jīng)歷使然，寺山對母親的感情是復雜的，既依戀愛戴，又懷恨欲擺脫。他將母親稱為“娼妓”，但又哀嘆母親奔向墳墓的匆忙。由此是否可以做這樣一種理解：“家中的母親”是導演記憶中的母親，在他少年的成長過程中，成為由“俄狄浦斯情結”轉向到“俄瑞斯忒斯情結”的對象。如影片中同床共枕的母親裸露的大腿，就帶有強烈的欲望的暗示。但最后，當成人后的“我”回到家中，與母親相對而坐，這時的我已經(jīng)成功突破了“俄瑞斯忒斯情結”，因此放棄了弒母的行為，兩人在溫情中和解。

隔壁家的女人實則承擔了“幻想中的母親”這一角色，她端莊、嫵媚，在影片中臉上也沒有涂上面具般的油彩。對這位“母親”，導演是寬容的、理解的，即使她與童年時代的“我”失約。在恐山的一段自述中，她提及：戰(zhàn)爭、父親入伍、與母親相依為命、投奔親戚、埋葬紅木梳，出賣肉體維持生計。其身份如同“我”的經(jīng)歷與“記憶中母親”經(jīng)歷的結合，是雙重鏡像的結合體。“我本不該生為一個女人，本不該成為一個母親?！边@段自責，又像是“記憶中母親”的懺悔。最后隔壁女人與自己的愛人一起殉情，也代表著童年時代的“我”對“幻想中的母親”這一形象的釋然與放下。

影片中出現(xiàn)的處于五光十色中的馬戲團，到底有何寓意？導演自己用一段畫外音這樣解釋：馬戲團的演出對我到底意味著什么，這就好像我打開我第一塊表蓋時，所受到的那種振動，滴答的轉輪發(fā)出類似嘉年華的響聲，就像六十個魔術師，變出巧妙的戲法”。寺山修司對馬戲團，亦可說對戲劇表演的癡迷，可追溯到他的學生時代。他的戲劇作品富有實驗性，具有鮮明的前衛(wèi)派風格。1967年他主持創(chuàng)辦的實驗劇團“天井棧敷”與唐十郎的“狀況劇場”共同領導著日本當代戲劇新潮流。70年代初期，日本的小劇場活動達到高峰。寺山修司的樓座演劇實驗室是其中之一。

據(jù)佐藤忠男的記載，寺山修司的“天井棧敷”劇團招的“都是小人、羅鍋、胖子什么的”。[1]（P342）這正與影片中馬戲團的成員相似，馬戲團的成員不是身材高大的巨人就是身材矮小的侏儒，這群牛鬼蛇神般的人物在村落邊緣的地方搭棚落腳，猶如一個被忽視、被唾棄的群體，上演著外人看來或許“淫亂”，但卻最赤裸的人性欲望。如同當時具有先鋒實驗性的天井劇團，因其成員大多是一群離家出走的高中生或者殘疾人，而不被新劇界承認，被當做是文藝圈之外的人。所以，佐藤忠男認為，“《死者田園祭》講的是被當成文化界圈外人的人們是怎樣自我確認的”。[1]（P348）

在天井劇團，“寺山修司用各種各樣的藝術手法把不幸變成幸福，使人看他的劇場像一個超度人的道場。在這里，不幸變成了幽默，變成了幻想和希望”。[1]（P343）這段描述不恰似影片中馬戲團的角色嗎？空氣女對其丈夫的變心無動于衷，后被“掐死”，在眾成員圍觀后又“死而復生”，一段驚心動魄的誤殺事件，就這樣被幽默化，就像從影片故事中跳出來般，導演又用陌生化的手法，讓馬戲團的成員對著銀幕一起歡笑。正如影片結尾，尋找記憶的導演和記憶中的母親一起吃飯，這時，幕墻倒下，劇中人物被置于現(xiàn)代東京新宿的街頭，演員像脫下了角色的面具，對鏡頭做著鬼臉，并揮手告別。這一行為既是給觀眾道別，也是跟導演道別。當一切光影散盡，也就回到了現(xiàn)實，導演這一段尋找回憶的自我解剖之旅也結束了。

建于青森縣三澤市郊的寺山修司紀念館，刻有他的俳句：“時鐘之針向前走成為‘時間’，向后行則為‘回憶’”。[8]（P202）恰好“時間”與“回憶”一直都是寺山鐘愛表現(xiàn)的主題，在其絢麗的影像背后，充滿著剪不斷理還亂的時間之梭與回憶織線。有日本民族心靈的碎片，又裹挾著他棄之不下的成長之路。作為日本電影史上少有的奇才，四十七歲的寺山修司像一顆流星走完了他短暫的一生，沉睡在時間的花葬中。

[1]佐藤忠男.日本電影大師們3[M].北京：中國電影出版社，2013.

[2]侯克明.多維視野當代日本電影研究[M].北京：中國電影出版社，2007.

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[9]李德純.戰(zhàn)后日本文學[M].沈陽：遼寧人民出版社，1988.

陳姝（1989-），女，武漢大學電影學專業(yè)碩士，武漢晴川學院傳媒藝術學院教師，主要從事影視藝術理論與批評方面的教學與科研。