“影像中國”典藏項目的經(jīng)典個案：“光影人生
——高帆、牛畏予攝影藝術(shù)回顧展”述略

湯林麗

設(shè)立于2013年的中國美術(shù)館“影像中國——20世紀中國攝影名家”系列典藏項目，自啟動以來，對推動中國攝影藝術(shù)的國家收藏，全面建構(gòu)和生成具有豐富性和代表性的館藏攝影作品面貌，做出了舉足輕重的貢獻。作為“影像中國——20世紀中國攝影名家”典藏計劃的重要組成部分，“光影人生——高帆、牛畏予攝影回顧展”的舉辦，又一次豐富了中國美術(shù)館的影像收藏，為“影像中國”系列典藏項目提供了又一個經(jīng)典個案。

由中國美術(shù)館主辦的“中國美術(shù)館捐贈與收藏系列展：光影人生——高帆、牛畏予攝影回顧展”于20 1 7年6月8日至6月18日在中國美術(shù)館舉行。此次回顧展是2017年度“國家美術(shù)作品收藏和捐贈獎勵項目”之一, 也是高帆、牛畏予伉儷的首次聯(lián)展，展覽精選了高帆、牛畏予攝影藝術(shù)生涯各時期代表性的作品一百二十余件，全面呈現(xiàn)自20世紀30年代末至70年代末高帆、牛畏予攝影生涯不同歷史時期的攝影面貌和藝術(shù)特點。在展覽籌備過程中，高帆、牛畏予的家屬向中國美術(shù)館捐贈高帆攝影作品130件，牛畏予攝影作品110件，這批捐贈作品是從家屬藏數(shù)萬件攝影照片中遴選出的重要作品。此組作品的入藏，完整呈現(xiàn)了高帆、牛畏予伉儷不同時期藝術(shù)創(chuàng)作的特點與成就，豐富了中國美術(shù)館藏20世紀攝影作品的研究序列。

本次展覽集中于兩位攝影家各時期的經(jīng)典作品，并將展覽聚焦于五個專題：包括“他從太行來——高帆戰(zhàn)爭時期攝影”“平生只負云山夢——高帆新中國時期攝影”“女性風華——牛畏予女性題材攝影”“時代風貌——牛畏予肖像題材攝影”“邊疆山河——牛畏予邊疆題材攝影”。此次展覽作品雖然并不能涵蓋兩位藝術(shù)家拍攝的各類題材和主題，卻體現(xiàn)了當下我們對兩位攝影家的藝術(shù)審視和審美判斷。

牛畏予的首次個人影展，于1988年3月8日在中國美術(shù)館開幕；高帆的首次個人影展，于1999年8月1日在中國美術(shù)館開幕。這兩次展覽也是兩位攝影家生涯中唯一的美術(shù)館展覽，因而相隔幾十年后，在中國美術(shù)館對于高帆、牛畏予伉儷的攝影生涯再次回顧，有著特殊的意義。展覽的部分作品是當年展覽的原作，反映了不同年代攝影印放與裝裱的材質(zhì)與工藝。

同時，展覽精選了大量的藝術(shù)文獻以豐富展覽的內(nèi)容，觀眾可以更深入地了解兩位攝影家攝影之外的藝術(shù)活動。分為三大類：一、以影像的方式，為觀眾直觀介紹兩位攝影家的藝術(shù)成就，包括1988年牛畏予在中國美術(shù)館舉辦個展期間，攝影界學者對牛畏予藝術(shù)評價的錄像資料，以及高帆談個人戰(zhàn)爭時期攝影特點的錄像資料。二、專辟“家庭影集”展廳，包含家庭照片噴繪、照片手工書、友人往來書信等，構(gòu)建兩位攝影家的日常生活和家庭趣味。三、以聘書、證書、畫報創(chuàng)刊號、高帆從事畫報工作的筆記、1 988年和1999年個人影展宣傳冊、牛畏予關(guān)于亞非拉、紅旗渠、西藏攝影的原片以及新華社圖片編輯檔案袋，《他從太行來》《天下之脊》等等文獻和實物的呈現(xiàn)，展示兩位藝術(shù)家的工作細節(jié)和成就。

高帆、牛畏予伉儷是中國共產(chǎn)黨培養(yǎng)的第一批攝影工作者，也是新中國攝影事業(yè)的探路者。他們的作品記錄了中國近代史上很多重要的歷史篇章，具有珍貴的歷史價值和藝術(shù)價值。他們是攝影藝術(shù)的創(chuàng)作者，同時，他們還是中國攝影事業(yè)的組織者、領(lǐng)導者和推動者。

他從太行來——高帆戰(zhàn)爭時期攝影

高帆在20世紀中國攝影中的成就，集中體現(xiàn)于戰(zhàn)地攝影，它們已成為珍貴的文獻史料，這些歷史現(xiàn)場或儀式活動的記錄，賴于攝影得以成為記憶的載體，而被后來者觀看和研究，這比文字和圖畫更為直觀。高帆曾說：“把記錄戰(zhàn)爭作為攝影記者使命的最高體現(xiàn)?！痹诳谷諔?zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中，高帆投入了百團大戰(zhàn)、反掃蕩戰(zhàn)斗、平漢路破襲戰(zhàn)、北流寺戰(zhàn)斗、隴海戰(zhàn)役、上黨戰(zhàn)役、定陶戰(zhàn)役、臨汾戰(zhàn)役、晉中戰(zhàn)役、平津戰(zhàn)役等許多重要的戰(zhàn)役和戰(zhàn)斗的現(xiàn)場攝影報道。

戰(zhàn)爭時期的高帆

高帆生于1922年，曾就讀于浙江省立桑蠶專科學校。“七七事變”爆發(fā)后，愛國青年紛紛奔赴戰(zhàn)場，高帆就是其中的一位。他“拿起畫筆走上街頭作抗日救亡宣傳”，自杭州前往延安，先后在陜北公學和抗日軍政大學學習。1938年奔赴華北抗戰(zhàn)前線，分配在129師先遣支隊做宣傳干事，主要做壁畫和木刻創(chuàng)作。1939年，因為部隊繳獲一臺相機分配給了他，從此開啟了攝影生涯。邊區(qū)的攝影者戰(zhàn)斗在最前線，而這個最前線，不單是民族危亡的最前線，也是藝術(shù)創(chuàng)造的最前線。在這一時期，高帆在戰(zhàn)斗場景和邊區(qū)生活的題材中積累經(jīng)驗，形成個人的風格。高帆曾在《黃鎮(zhèn)創(chuàng)辦〈戰(zhàn)場畫報〉》中這樣描繪當年的情景：“當時，政治部主任蔡樹藩有一架照相機，他把這架稀罕玩藝兒交給我保管。我一有機會就擺弄，拍了不少照片。經(jīng)常是在老鄉(xiāng)窯洞里用被子把窗戶蒙上，借兩只大碗，裝上顯影液和定影液，就沖底片、印相片了。糟糕的是，遇上日本鬼子‘掃蕩’，馬上就得轉(zhuǎn)移，常常把照片、膠卷埋在大樹下、野地里。很多寶貴的照片，就這樣再也找不回來了。我們常以此為憾事?！?/p>

高帆攝影的視覺形式和面貌是在戰(zhàn)爭時期的攝影實踐中形成的。1938年至1945年是高帆攝影探索期，他將攝影實踐融入到革命洪流中，拍攝了大量戰(zhàn)爭場面和根據(jù)地生活的紀實攝影，并在解放戰(zhàn)爭時期確立并發(fā)展出自身的攝影風格,對于參與塑造民族國家和意識形態(tài)圖像體系發(fā)揮了重要作用。

戰(zhàn)場畫報

高帆 《1945年6月，安陽戰(zhàn)役北流寺戰(zhàn)斗》明膠銀鹽 60.96cm×50.8cm 1945

深入戰(zhàn)斗前線拍攝，也是一場有關(guān)生死的戰(zhàn)斗任務(wù)。高帆拍攝于1945年6月的《安陽戰(zhàn)役北流寺戰(zhàn)斗》，從抓取和概括戰(zhàn)斗特征的角度來講，是非常準確和到位的。在戰(zhàn)場上，士兵是要服從命令聽從指揮的，而攝影者卻可以因拍攝需要四處走動。所以為了自身安全，攝影者必須了解戰(zhàn)場的實際狀況。好的戰(zhàn)地攝影作品首先是內(nèi)容，即準確地表現(xiàn)戰(zhàn)斗的特點，或人物的特征，表現(xiàn)沖鋒陷陣的場面是經(jīng)常要面對的，但在拍攝中若抓不住戰(zhàn)斗環(huán)境和方式的實際特點，便很難從照片中辨認不同戰(zhàn)斗的具體情況，也就很難起到或是降低了宣傳作用。1948年3月至5月，高帆以一種獻身精神拍攝的《臨汾戰(zhàn)役，我軍爆破手進行連續(xù)爆破》中表現(xiàn)了爆破手爆破成功后硝煙彌漫的戰(zhàn)斗現(xiàn)場。他與戰(zhàn)士并肩戰(zhàn)斗，與手握武器的戰(zhàn)士同樣勇敢。攝影記者首先應(yīng)該是事實的講述者，在拍攝過程中，對于動態(tài)性的捕捉和瞬間性事態(tài)的把握非常重要，他總是強調(diào)，“靠近、靠近、再靠近”。

高帆曾講，好照片的特征是要經(jīng)得起三眼看：“一眼能抓住人，二眼耐人看，三眼有深意，發(fā)人深思?！迸臄z于1946年11月的《滑縣戰(zhàn)役押送俘虜》中，畫面右側(cè)緊裹著大衣低頭行進的俘虜，便在第一時間引起了觀者的注意，俘虜前趨的身姿與步伐，似乎要沖出畫面，呈現(xiàn)了俘虜心理上的緊張感和壓迫感。拍攝于1947年夏的《隴海前線的民兵擔架隊行進在黃河堤上》，讓人不由得思考戰(zhàn)地攝影師所應(yīng)具有的歷史責任感。這些民兵的救護行為并不足以構(gòu)成歷史事件的見證，卻讓我們在當下看到戰(zhàn)爭環(huán)境下的苦難和生存的不易。

高帆非常熟悉部隊，了解部隊的傳統(tǒng)、規(guī)模、作戰(zhàn)計劃，并將自身當作部隊的一員。在部隊戰(zhàn)斗和生活中，他與戰(zhàn)士們建立了互相信任的關(guān)系，只有這樣，在戰(zhàn)斗中，戰(zhàn)士們才會配合、甚或照顧拍攝者的拍攝任務(wù)。高帆拍攝了臨汾戰(zhàn)役中很多感人的歷史畫面，此戰(zhàn)役是當時解放軍最大的一場城市攻堅戰(zhàn)，解放軍徐向前所部向梁培璜固守的臨汾發(fā)起進攻，以解放軍占領(lǐng)臨汾而告終。高帆拍攝的《臨汾戰(zhàn)役中突擊隊員戰(zhàn)斗前留影》，這種面對死亡的現(xiàn)場感，讓人肅然起敬，這是嚴肅莊嚴的一刻。戰(zhàn)斗前的拍照成為戰(zhàn)爭的一部分，這是一種具有儀式感的行為。在當時主要是為了團結(jié)和鼓舞士氣、增強斗志，但在今天的觀者看來，則更多的是戰(zhàn)爭悲壯的一面。

高帆 《臨汾戰(zhàn)役，我軍爆破手進行連續(xù)爆破》 明膠銀鹽50.8cm×60.96cm 1948年3-5月，山西

高帆 《滑縣戰(zhàn)役，押送俘虜》明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1946年11月，河南

高帆 《臨汾戰(zhàn)役中的突擊隊員戰(zhàn)斗前留影》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1948年3-5月，山西

高帆 《總攻臨汾開始，突擊隊員奮勇沖鋒》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1948年3-5月，山西

高帆 《進入北平城》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1949年2月3日，北京

1949年前后，中國共產(chǎn)黨武裝奪取政權(quán)的最后階段，便是對國內(nèi)大小城市的占領(lǐng)和接收。在《毛澤東選集》第四卷《把軍隊變成工作隊》中收錄了毛澤東在1949年2月發(fā)給第二野戰(zhàn)軍和第三野戰(zhàn)軍的一封電報，明確指示：“軍隊干部應(yīng)當學會接收城市和管理城市”，“如果我們的干部不能迅速學會管理城市，則我們將會發(fā)生極大困難”。1949年1月，高帆隨接管部隊先行進入北平，并隨后拍攝了解放軍進入北平以及中共中央進入北平、在西苑機場閱兵的歷史時刻。這些在城市景觀背景下的拍攝，是高帆攝影生涯成熟期的重要攝影作品。1949年2月3日，高帆拍攝了《觀看解放軍入城的北平市民》《北京部隊乘坐卡車在北平城行進》《中國人民解放軍東北野戰(zhàn)軍（即中國人民解放軍第四野戰(zhàn)軍）政治部宣傳隊的軍車經(jīng)過西四牌樓》等《入城式》系列照片；1949年2月9日，拍攝了《慶祝北平和平解放大會》系列影像；1949年3月25日，拍攝了《毛主席在西苑機場檢閱部隊》，都是具有時代性的重要歷史記錄。

高帆的攝影創(chuàng)作題材非常豐富，他對于戰(zhàn)地新聞攝影的拍攝是非常全面和具體的，除了上述談到的拍攝戰(zhàn)斗場景外，拍攝內(nèi)容還有聯(lián)歡大會、集體讀報、政治學習、晉冀魯豫邊區(qū)文化工作者座談會、部隊行軍、開荒、挖窯洞、邊區(qū)人民支援前線、動員大會、檢閱部隊、繳獲武器等等細節(jié)，足見高帆對戰(zhàn)爭年代生活的熟悉和深入。

高帆 《北平入城式，解放軍宣傳隊的軍車經(jīng)過西四牌樓》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1949年2月3日

高帆 《毛主席在西苑機場檢閱部隊》 明膠銀鹽60.96cm×50.8cm 1949年3月25日，北京

在考察高帆攝影主題和題材的同時，還有一點值得關(guān)注，即他對攝影美學的探索。他在投身攝影事業(yè)之前所從事的壁畫和木刻創(chuàng)作，為他的攝影道路提供了美學基礎(chǔ)，在拍攝內(nèi)容的同時，也注重表現(xiàn)環(huán)境和氛圍，并不斷探索攝影構(gòu)圖和形式美感。1944年以前的攝影作品，畫面對內(nèi)容的重視大過形式的追求，只是作為歷史的記錄進行客觀拍攝，盡管《1942年，太行八路軍出擊晉中攻打祁縣》中表現(xiàn)出了對地域環(huán)境的關(guān)注。從1945年的照片中可以想見，高帆已然成為一名成熟的戰(zhàn)地攝影家，并讓我們在1948年至1949年拍攝的作品中看到了一位卓越的戰(zhàn)地攝影師，畫面中呈現(xiàn)出一種英雄主義、人道主義，充滿著史詩般的崇高感。

平生只負云山夢——高帆新中國時期攝影

新中國時期，高帆在攝影領(lǐng)域的成就，主要體現(xiàn)在三十余年解放軍畫報工作中對戰(zhàn)爭新聞攝影的理論總結(jié)和概述。高帆長期從事畫報編輯工作，自20世紀30年代末至80年代初，歷任《戰(zhàn)場畫報》《人民畫報》《華北畫報》《西南畫報》《解放軍畫報》《中國攝影》的主要負責人。他也曾主編、參編十余種黨史、軍史的圖集，為圖像歷史研究留下了重要資料。高帆從事的藝術(shù)事業(yè)和攝影實踐，參與構(gòu)建了社會主義現(xiàn)實主義攝影的視覺圖像和美學系統(tǒng)。他無疑是新中國軍事新聞影像文化的建構(gòu)者，他曾概括軍事攝影造型元素的四點表現(xiàn)：感情真、氣氛足、動勢強、威勢壯。

高帆 《1942年，太行八路軍出擊晉中攻打祁縣》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1942

積累了六十余年的軍事攝影和畫報工作經(jīng)驗，高帆將攝影創(chuàng)作經(jīng)驗上升為理論，圍繞“社會主義現(xiàn)實主義”和“民族性”的新中國時期攝影創(chuàng)作經(jīng)驗撰寫過若干理論文章和攝影評論。這些首次整理展出的高帆新中國時期的攝影作品，和他這一時期所提出的攝影觀念息息相關(guān)?！捌缴回撛粕綁簟笔歉叻L畫常用的題款。高帆在新中國時期的攝影，在拍攝內(nèi)容轉(zhuǎn)變的同時，攝影的繪畫性特點更為明顯。高帆在新中國時期將攝影視為抒情與言志的藝術(shù)實踐。因為本職工作繁忙，很少有時間外出創(chuàng)作，高帆在新中國時期留下的攝影作品數(shù)量較少。此次展出了高帆于50年代出訪東歐期間的采風作品和游歷抒懷的風景攝影。

戰(zhàn)場畫報新年創(chuàng)刊號書影（1943）

高帆 《機槍陣地，解放戰(zhàn)爭時期》 明膠銀鹽 60.96cm×50.8cm

高帆深愛中國傳統(tǒng)文化，其文化素養(yǎng)和美學追求使他的攝影作品充滿了多義性和多種闡釋的可能性。高帆精心拍攝的東歐人物肖像攝影作品，是他在軍事新聞工作之余的攝影審美取向。它們被高帆編目拓裱在黑色卡紙上，并蓋上他在中國畫創(chuàng)作中常用的個人印章，珍藏至今。這批東歐人物肖像作品展現(xiàn)了極高的藝術(shù)造詣和審美旨趣。

高帆 《東歐人像》 明膠銀鹽 29.7cm×38cm 1954

高帆曾對畫報記者的工作進行過概括：“革命戰(zhàn)爭時期，部隊攝影工作者深入戰(zhàn)場，出生入死，英勇戰(zhàn)斗，不怕流血犧牲，前赴后繼，逐步形成了深入生活，深入戰(zhàn)斗，歌頌英雄，鼓舞斗志的光榮傳統(tǒng)?！彼麖娬{(diào)始終要把表現(xiàn)英雄模范人物作為拍攝的重點內(nèi)容，他說：“他們最富時代精神，又各有自己的個性特色。照出來能讓人感到可敬、可愛、可信、可學?！备叻?965年拍攝的《陳永貴》系列影像，便是新中國時期英雄模范人物拍攝的具體范例。

高帆是深具文人情懷和意趣的攝影家。從戰(zhàn)爭時期拍攝的北方大地，以及無數(shù)個戰(zhàn)斗瞬間，再到他拍攝的《黃山》《漓江》《嶗山》等風景畫意攝影，畫面中充滿了對意境幽遠的景致的偏好，雖然拍攝的對象發(fā)生了變化，但畫面中浪漫主義的情調(diào)是一致的。

高帆 《陳永貴》 明膠銀鹽 58cm×45.8cm 1965

高帆 《漓江》 明膠銀鹽 30cm×38.5cm 新中國時期

高帆 《黃山》 明膠銀鹽 39cm×29.5cm 新中國時期

時代風貌——牛畏予肖像題材攝影

高帆是牛畏予攝影藝術(shù)道路的引路人。他們是生活伴侶，是革命同志，是藝術(shù)同道。如果將高帆稱作紅色攝影家，牛畏予則反對將她的作品歸類于“紅光亮”的評價，她稱自己為“自然而然成為現(xiàn)在”。牛畏予被研究者稱為新中國第二位女攝影記者（第一位是塔吉古勒）。

牛畏予生于1927年，受從事地下工作的胞兄牛斗影響，就讀于四川萬縣國本小學期間參與讀書會，投身抗戰(zhàn)宣傳和識字運動。1945年春參加革命，在抗日軍政大學學習，1947年任晉冀魯豫軍區(qū)政治部宣傳干事。1948年任《華北畫報》攝影記者，后隨二野南下，在《西南畫報》工作。1951年初轉(zhuǎn)業(yè)到新聞攝影局任攝影記者，后任職于新華社攝影組至退休。

在新聞現(xiàn)場拍攝環(huán)境肖像，是牛畏予攝影生涯的主要特點，也是她作品的重要組成部分。如發(fā)表在《中國攝影》上的代表作《華羅庚》，是新中國時期的代表性的人像攝影作品，后由吳印咸先生收錄進攝影教材中，而被后學者廣泛知曉。此次展覽的數(shù)十件肖像作品中，包括新中國時期黨政軍的領(lǐng)導人，如毛澤東、周恩來、朱德、葉劍英；有為1955年新中國第一屆全國美展進行創(chuàng)作的畫家于非闇、吳鏡汀、徐燕孫、王雪濤、陳半丁、姜燕、黃胄等人，也包括牛畏予五六十年代所拍攝的數(shù)學家吳文俊、錢學森、茅以升、郭沫若、梅蘭芳、齊白石、馬思聰、戴愛蓮、老舍、許廣平、蔣兆和、鐵人王進喜等。

這些攝影作品包括一部分當年正式發(fā)表的新聞?wù)掌?，但大部分是牛畏予在工作任?wù)之外的個人興趣拍攝，或是拍攝任務(wù)中未被選用發(fā)表的照片。牛畏予拍攝的肖像題材作品并沒有套路化的描述和過度的雕琢，拍攝者和被攝者似乎處于各自的氣場和語境中，互不干涉。文藝界或?qū)W界名流的肖像作品，如數(shù)學家吳文俊身旁的推演公式，姜燕身后畫架上的國畫線稿，蔣兆和正在面對茅以升先生進行人像寫生創(chuàng)作，京派傳統(tǒng)畫家們的提筆和作畫姿態(tài)等，都是他們各自身份和工作特征的準確把握。雖然是在被攝者家中拍攝的日常工作照片，卻非常注重人物與環(huán)境的關(guān)系，飽含著女性的柔情、細膩和包容。

牛畏予 《毛澤東投票》 明膠銀鹽 54cm×54cm 1954

20世紀50年代，牛畏予

牛畏予 《數(shù)學家吳文俊》 明膠銀鹽 50cm×50cm 1956

牛畏予 《華羅庚》 明膠銀鹽 54cm×40cm 1956

牛畏予 《畫家蔣兆和》 明膠銀鹽 50cm×50cm 20世紀80年代

牛畏予 《畫家陳半丁》 明膠銀鹽 60.96cm×50.8cm 1955

牛畏予 《梅蘭芳與齊白石》 明膠銀鹽 37.4cm×54cm 1956

牛畏予 《馬思聰和夫人》 明膠銀鹽 50cm×50cm 1956

牛畏予 《何香凝》 明膠銀鹽 50cm×50cm 1961

在展覽現(xiàn)場，我們將牛畏予拍攝的《老舍》與胡絜青的題字一并展出。由此張照片引發(fā)的事件進入觀眾的視野。在畫面中老舍先生正在桌旁把玩心愛的收藏品，胡絜青女士就是憑著這張照片拍攝的家中舊藏，將“文革”中抄沒的這部分家藏文物追要回來的。

女性風華——牛畏予女性題材攝影

牛畏予的攝影實踐側(cè)重于新中國攝影，主要體現(xiàn)在新中國成立后在新華社攝影組拍攝任務(wù)時展現(xiàn)出的女性特質(zhì)和個性傾向。新中國時期的和女性相關(guān)的新聞攝影題材通常作為拍攝任務(wù)布置給女性攝影工作者，這也是新中國時期女性視覺形象的來源。作為為數(shù)不多的女性攝影師之一，牛畏予在新中國時期拍攝了廣為傳播的女性形象，如：康克清、許廣平、戴愛蓮、趙青、丁玲，以及1949年第一個三八婦女節(jié)、新中國第一批女飛行員、女公交車司機、藏族女犁手、人民公社的女大學生、大慶油田女工人、福建女民兵等廣泛的題材。

牛畏予 《裕容齡》 明膠銀鹽 50cm×33cm 1961

牛畏予 《解放后第一個初春 北平婦女在故宮太和殿前慶祝“三八”節(jié)》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1949

牛畏予于1962年拍攝的《中央歌劇舞劇院演員趙青在練功》，是當時新華社的發(fā)稿片。趙青是當時首都舞臺上的著名青年演員，1959年，中國第一部大型民族舞劇《寶蓮燈》創(chuàng)作完成，趙青憑借在其中扮演女主角三圣母的表演而成名。至1962年，趙青已多次隨表演團赴國外演出，獲得了很高的聲譽。此次拍攝是在排練室中完成的，畫面后方安排的兩個旁觀者站立的姿態(tài)與趙青的民族舞蹈動作形成呼應(yīng)，非常生動。

牛畏予 《四川紅塔公社的女社員》 明膠銀鹽50.8cm×60.96cm 1963

牛畏予 《中央歌劇舞劇院演員趙青在練功》 明膠銀鹽50cm×50cm 1962

牛畏予 《藏族女犁手》 明膠銀鹽50.8cm×60.96cm 20世紀60年代

邊疆山河——牛畏予邊疆題材攝影

牛畏予性格外向，在工作中，她總有一種舍小家顧大家的拼搏勁頭。新華社拍攝任務(wù)有下基層、體驗生活的機會，她總是積極爭取。自20世紀60年代因工作調(diào)動，牛畏予不再參加政治新聞采訪拍攝任務(wù)后的十余年時間里，曾赴云南、新疆、四川、遼南、河南、山東等多個省份進行攝影創(chuàng)作。她的足跡踏過祖國的塞北江南、川藏高原、天山腳下，廣收博納，精心拍攝了許多廣為流傳的佳作。她曾重走長征的雪山、草地，四次到四川阿壩拍攝專題，兩次到新疆，1975年在西藏做長達八個月的采訪……在她所保留的十余本拍攝筆記中，我們能夠發(fā)現(xiàn)她對于自己藝術(shù)生涯的總結(jié)，即“傾注心血，飽含真誠”。牛畏予的攝影活動，為我們留存了大量當時各民族的普通勞動者的形象、時代工程和壯闊的祖國山河，如《跟我走》《紅旗渠》《騾馬隊翻越日秀拉雪山》《四川阿壩“塔洼”，打麥場上》等，它們個性化地展現(xiàn)了新中國女性攝影師鏡頭下的家國形象。

牛畏予 《“跟我走”》 明膠銀鹽 60.96cm×50.8cm 1960

牛畏予 《火車、大橋、公路與大象》 明膠銀鹽 105cm×150cm 20世紀50年代

牛畏予 《四川阿壩“塔洼”，打麥場上》 明膠銀鹽10.5cm×11cm 1963年

牛畏予 《騾馬隊翻越日秀拉雪山》 明膠銀鹽 50.8cm×60.96cm 1975

牛畏予 《柏樹與兒童》 明膠銀鹽 60.96cm×50.8cm 1959

“光影人生——高帆、牛畏予攝影回顧展”的舉辦，是中國美術(shù)館“影像中國——20世紀中國攝影名家”系列典藏項目20世紀中國攝影典藏計劃的重要組成部分，為我們具體分析高帆所代表的晉冀魯豫根據(jù)地的革命歷史影像敘述，以及牛畏予所代表的新華社女性攝影家的視覺美學構(gòu)建提供了契機，也為我們從整體上梳理和研究戰(zhàn)爭時期攝影和新中國攝影不同發(fā)展階段的面貌提供了例證。