構(gòu)建美術(shù)館建設(shè)的自主意識(shí)
——北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮談?wù)褂[策劃背后的思考

鄭石如

采訪人：鄭石如（中央美術(shù)學(xué)院博士研究生）

被采訪人：吳洪亮（北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)）

時(shí) 間：2017年4月30日

地 點(diǎn)：北京畫院美術(shù)館

中央美術(shù)學(xué)院博士研究生鄭石如（以下簡(jiǎn)稱“鄭”）：北京畫院從建立至今已經(jīng)走過了60個(gè)寒暑，今年北京畫院策劃的“華彩丹青一甲子—北京畫院六十年”可以說是對(duì)北京畫院在創(chuàng)作、研究、教學(xué)等多個(gè)方面取得成績(jī)的總結(jié)和展示。能否先請(qǐng)您以這個(gè)展覽為契機(jī)，回顧一下北京畫院和北京畫院美術(shù)館的發(fā)展歷程。

北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮（以下簡(jiǎn)稱“吳”）：今天回顧北京畫院建院至今的60年歷史，伴隨著新中國(guó)的成長(zhǎng)不可避免地經(jīng)歷了曲折的過程。因?yàn)槲业奖本┊嬙汗ぷ饕睬『檬辏虼藢?duì)北京畫院和美術(shù)館發(fā)展歷程的回顧可以分為兩個(gè)部分。對(duì)北京畫院前50年的歷史認(rèn)識(shí)是一個(gè)在工作中不斷加深理解的過程，而對(duì)近十年的畫院和美術(shù)館的發(fā)展歷程，則扮演著參與者的身份，具有更加切身的體會(huì)。

從1957年建院到20世紀(jì)末，北京畫院更多的是一個(gè)以藝術(shù)家創(chuàng)作與教學(xué)工作為主的機(jī)構(gòu)。自建院以來，畫院畫家一直在進(jìn)行著藝術(shù)的創(chuàng)作與探索，也的的確確產(chǎn)生了一批創(chuàng)作的人才，培養(yǎng)了優(yōu)秀的后學(xué)。建院之初首任名譽(yù)院長(zhǎng)齊白石、院長(zhǎng)葉恭綽，副院長(zhǎng)陳半丁、于非闇、徐燕孫、崔子范，還包括葉淺予、胡佩衡、王雪濤、張仃等骨干力量，可以說是群星璀璨，從一開始就為畫院的發(fā)展打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，也形成了基于中國(guó)書畫傳統(tǒng)為核心的一套完整的創(chuàng)作人員體系。改革開放后，畫院畫家中有周思聰、王明明、王懷慶、艾軒、王沂東、李小可、聶歐、汪建偉等人，年輕一代具有較大影響力的有彭薇、王冠軍、李江風(fēng)、馬琳等。能夠清晰地看到，北京畫院的創(chuàng)作人才在對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)持續(xù)傳承的過程中，亦以大膽探索的精神從時(shí)代脈搏中獲得創(chuàng)新的養(yǎng)分。

北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)吳洪亮

北京畫院美術(shù)館·齊白石紀(jì)念館外景

北京畫院美術(shù)館·齊白石紀(jì)念館夜景

總體來看，北京畫院的60年發(fā)展歷史中，對(duì)創(chuàng)作和教學(xué)兩個(gè)方面有非常系統(tǒng)和持續(xù)的推進(jìn)，到今天已經(jīng)能夠看到豐碩的成果。但是在理論研究方面，畫院在前50年中還體現(xiàn)得相對(duì)薄弱一些。在這方面，王明明院長(zhǎng)花費(fèi)了很多心血來摸索契合畫院自身特點(diǎn)的理論體系和研究方法。此次“華彩丹青一甲子——北京畫院六十年”的展覽中，我們?cè)谝粚诱箯d用一整面墻的空間來陳列近十年我們出版的研究成果，就是希望告訴觀眾我們?cè)诮昊诶碚撗芯克〉玫囊恍┻M(jìn)步。通過這些努力，今天北京畫院的人才隊(duì)伍有了更加明確的職能劃分，也有了更加完整的體系。如果說，早期畫院的人才體系就是以創(chuàng)作型人才為主的話，那么，今天我們的團(tuán)隊(duì)力量已經(jīng)豐富為創(chuàng)作人才、理論研究人才以及藝術(shù)管理人才這個(gè)三個(gè)體系。

當(dāng)畫院這個(gè)體系建構(gòu)出來以后，隸屬于畫院的美術(shù)館的特殊性也由此突顯出來。首先，我們背靠畫院豐富的藏品資源和健全的機(jī)制，以此為核心，可以順利地推動(dòng)展覽策劃、理論研究等不同人才梯隊(duì)的建設(shè)工作。我們正是因?yàn)檫@一基礎(chǔ)，憑借著并不大的展覽空間，獲得了第一批進(jìn)入國(guó)家重點(diǎn)美術(shù)館的資格，是全國(guó)入選的唯一的畫院體系的美術(shù)館。

在我看來，館舍是一部分，收藏資源是一部分，關(guān)鍵在于作為一個(gè)美術(shù)館的館長(zhǎng)，你要做什么？你的遠(yuǎn)景計(jì)劃是什么？2005年王明明院長(zhǎng)在建設(shè)北京畫院美術(shù)館的時(shí)候，就已經(jīng)確定了一個(gè)最核心的部分—齊白石作品陳列?，F(xiàn)在很多美術(shù)館是沒有陳列的，但北京畫院堅(jiān)守了陳列的價(jià)值。陳列實(shí)則是一種價(jià)值的張揚(yáng)，是你將自己認(rèn)為是好的并希望堅(jiān)守的東西進(jìn)行長(zhǎng)期傳播的一種態(tài)度。齊白石陳列館由此確定下來，進(jìn)而產(chǎn)生了我們美術(shù)館用十年的時(shí)間完成了第一輪“北京畫院藏齊白石作品系列展”。除了十個(gè)陳列展之外，我們也積極思考如何突破畫院藏品的局限。初期是希望梳理北京市的美術(shù)名家，從啟功先生展覽開始，將全國(guó)美術(shù)名家容納進(jìn)我們視野的想法逐漸形成。

北京畫院美術(shù)館外景

鄭：您曾在以往的采訪或講座中多次以“一葉知秋”的概念來闡釋當(dāng)下北京畫院美術(shù)館展覽和研究方式，那么站在今天這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，您對(duì)這樣這個(gè)概念是否有更加新的理解和體會(huì)？

四層展廳中復(fù)原的齊白石畫室

“齊白石·中國(guó)畫——北京畫院院藏精品展”陳設(shè)了條案、八仙桌椅、花架等中式家具，復(fù)原了中國(guó)畫觀賞的情景

吳：憑借著前期已經(jīng)形成的對(duì)20世紀(jì)美術(shù)史的梳理，我們美術(shù)館啟動(dòng)了20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)大家系列展項(xiàng)目。受限于展覽空間，我們只能把藝術(shù)家個(gè)案研究作為主要形式，一年做三至四位藝術(shù)家的個(gè)人展覽，就這樣連續(xù)做了十年時(shí)間。這樣一種展覽模式在逐漸被賦予新的意義。在2010年齊白石國(guó)際論壇中，我以“個(gè)案勾勒全景”和“一葉知秋”的概念來闡釋這樣一種展覽方式的有效性，即通過個(gè)案研究的不斷展開，逐漸連成一條20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史的線索。

如果說今天的我們對(duì)這樣一套策展方法有什么新的體會(huì)，我認(rèn)為其實(shí)就是從一個(gè)點(diǎn)介入，在深入的過程中不斷與周遭的信息點(diǎn)建立關(guān)聯(lián)。但今天的我們對(duì)所知之“秋”有了更為寬泛和靈活的理解，它不僅可以反映出與中國(guó)繪畫本身的聯(lián)系，還體現(xiàn)了整個(gè)文化體系或歷史邏輯的狀態(tài)，甚至可以是跨領(lǐng)域的綜合性互動(dòng)。例如，我們初期的很多展覽工作其實(shí)都是圍繞齊白石來進(jìn)行的，但是當(dāng)我們持續(xù)將這個(gè)主題進(jìn)行到一定狀態(tài)和深度的時(shí)候，自然而然地就會(huì)有跨學(xué)科的知識(shí)、學(xué)者、觀點(diǎn)被納入到這個(gè)系統(tǒng)中，這同樣是一葉知秋、以小見大的關(guān)系。美術(shù)館是一個(gè)平臺(tái)，我們通過手里的這片“葉”構(gòu)建了一個(gè)文化的溝通場(chǎng)域和學(xué)術(shù)生態(tài)。所以我認(rèn)為,如何建好一個(gè)美術(shù)館，最重要的就是要有一個(gè)遠(yuǎn)景的計(jì)劃，這個(gè)計(jì)劃要特別清楚，目標(biāo)要清晰。它反映出一個(gè)美術(shù)館的辦展能力，更體現(xiàn)出美術(shù)館人的學(xué)術(shù)水準(zhǔn)。

“人生若寄——齊白石的手札情思”，展覽現(xiàn)場(chǎng)

鄭：您在運(yùn)用北京畫院美術(shù)館展示空間時(shí)曾提出“回歸傳統(tǒng)人文空間”的理念，對(duì)于展覽空間的運(yùn)用您是如果思考的？又是如何實(shí)現(xiàn)的？

吳：我曾經(jīng)提過一個(gè)概念叫“入境”，就是認(rèn)為我們的美術(shù)展覽要先回歸到中國(guó)藝術(shù)的生存邏輯，或者生存方式中，這恐怕是與西方不同的概念和思路。但同時(shí)，以博物館和美術(shù)館這樣的公共空間進(jìn)行藝術(shù)展示的機(jī)制是從西方傳入的。這兩方面都需要考慮到。

以傳統(tǒng)文人畫為例，它最初的觀看方式是三五好友以雅集的方式近距離觀賞，手卷、冊(cè)頁則一定是上手觀看，立軸則是一幅幅上墻比較著看。無論是哪一種方式，其實(shí)都能夠反映出傳統(tǒng)書畫與文人長(zhǎng)期以來都保持的親近的關(guān)系。古人要觀一張畫，還會(huì)通過某些儀式幫助自己進(jìn)入到一種觀看的情境中，更重要的甚至要沐浴、更衣、焚香。進(jìn)入情境，成為我們感受一件東西的前提。但這個(gè)前提，在今天的現(xiàn)代生活方式中是缺失的。那么，如何改善這種關(guān)系，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)中國(guó)畫在現(xiàn)代空間中被關(guān)注的可能性問題？藝術(shù)家作品是既定的，展覽的觀眾也是既定的，我們改善的方式其實(shí)非常有限，就是通過展覽的策劃和空間的設(shè)計(jì)去修補(bǔ)人和作品的關(guān)系。雖然今天的任何一個(gè)展覽都難以做到同古人一樣讓觀眾親手把玩、近距離觀賞，但我們可以通過其他的方式去構(gòu)建觀眾和作品之間的一種體驗(yàn)關(guān)系來彌補(bǔ)這些不足。比如我們會(huì)在齊白石的工筆草蟲畫旁放一些真實(shí)的昆蟲標(biāo)本，或是將齊白石的手札日記做成電子版供觀眾們翻閱，每一次重要展覽我們都會(huì)重新規(guī)劃展覽空間、搭建展墻、設(shè)計(jì)新的展廳關(guān)系，包括每一次展覽我們對(duì)參觀人流、觀展時(shí)間的設(shè)計(jì)和控制等等，其實(shí)都是在通過一系列可操作的方式來豐富和強(qiáng)化觀眾與作品之間的關(guān)系，促進(jìn)一種交流狀態(tài)生成的可能性。

此外，跨領(lǐng)域、多學(xué)科知識(shí)的共同介入能夠很好地幫助美術(shù)館實(shí)現(xiàn)展覽空間的合理運(yùn)用。比如人體工學(xué)在展覽設(shè)計(jì)中的運(yùn)用，本質(zhì)上就是通過設(shè)計(jì)，包括對(duì)觀看距離、角度、光線的設(shè)計(jì)來適應(yīng)人體最自然的一種觀看狀態(tài)；比如傳播學(xué)知識(shí)的運(yùn)用，能夠幫助實(shí)現(xiàn)一個(gè)展覽在公共空間和社會(huì)媒體中傳播的有效性和準(zhǔn)確性。北京畫院美術(shù)館“20世紀(jì)美術(shù)大家系列展”的展覽名稱幾乎都是四個(gè)字的主題詞，在追求一種古雅韻味的同時(shí)還具有非常豐富的傳播內(nèi)涵，這在其他美術(shù)館看來可能并不是特別值得關(guān)注的事情，但一個(gè)名字對(duì)于展覽來說其實(shí)具有非常重要的作用。你的學(xué)術(shù)思考、展覽核心，還有能夠保持一種雅致的韻味和朗朗上口的閱讀感受，這些都需要在短短幾個(gè)字來完成。所以每一次展覽名稱的選定，對(duì)我們整個(gè)美術(shù)館團(tuán)隊(duì)來說都是一次頭腦風(fēng)暴。這些都是我們立足北京畫院美術(shù)館所做的一系列探索，這個(gè)小型場(chǎng)館很難完全滿足公共社會(huì)對(duì)它的綜合性訴求，因此我們就把我們能夠做到的盡可能持續(xù)、深入、細(xì)致地完成好，這是我們?cè)谡褂[背后的一個(gè)想法。

鄭：除了北京畫院美術(shù)館的相關(guān)工作，我們還能看到您在其他空間、面對(duì)素材和對(duì)象所做的展覽策劃，其中包括一些青年藝術(shù)家的展覽。請(qǐng)您從策展人的角度，談?wù)剬?duì)這些不同類型的展覽策劃的一些思考。

吳：其實(shí)每一個(gè)展覽都是人與時(shí)間和空間這兩件事情相關(guān)，有些展覽需要很慢地去細(xì)讀，所以就要控制人流在這個(gè)展廳的時(shí)間和他逗留的方式。比如之前我在今日美術(shù)館做的“漸——2013青年藝術(shù)家研究展”可以比較清晰地反映在這方面的思考。此外關(guān)于策展人權(quán)力和視野的反思，也促成了我與高鵬館長(zhǎng)合作的櫥窗項(xiàng)目——找朋友。這個(gè)項(xiàng)目其實(shí)是把策展人的權(quán)力降到最低，讓策展人的視野借助藝術(shù)家、媒體的朋友與朋友間的網(wǎng)狀關(guān)系不斷延伸，同時(shí)也讓過去并沒有受到策展人關(guān)注的年輕藝術(shù)家能夠獲得更多的展覽和表達(dá)的機(jī)會(huì)。其實(shí)展覽策劃有時(shí)候不僅是策劃一個(gè)展覽呈現(xiàn)的方式，而是策劃一個(gè)展覽生成的邏輯。

鄭：您如何看待美術(shù)館館長(zhǎng)的角色在一個(gè)展覽中的權(quán)力與責(zé)任問題？

吳：因?yàn)槊總€(gè)人的精力都是有限的，而今天一個(gè)展覽的復(fù)雜程度和社會(huì)協(xié)作成本決定了策展人很難做到面面俱到。那么在這種情況下，策展人的作用如何實(shí)現(xiàn)有效的發(fā)揮？這也是當(dāng)下美術(shù)館人、策展人面臨的一個(gè)問題。我認(rèn)為，策展人只要負(fù)責(zé)一個(gè)展覽最大的部分和最小的部分，剩下的不需要花費(fèi)太多精力。最大的部分包括展覽理念、學(xué)術(shù)邏輯，與其他美術(shù)館、博物館的合作等，最小的部分就是展覽空間中工作人員可能忽視的細(xì)節(jié)。通過這兩個(gè)部分把控，能夠比較有效地保證一個(gè)展覽的總體質(zhì)量。

此外，我們還要看到展覽作為藝術(shù)作品的展示平臺(tái)，不僅應(yīng)當(dāng)通過作品本身的展示來取得更廣泛的傳播和社會(huì)效應(yīng)。還需要為相關(guān)的理論學(xué)者、研究人員搭臺(tái)子，借助平臺(tái)資源為他們提供更加豐富、直觀，甚至是以往難以見到的素材。通過這種方式可以促進(jìn)研究工作的不斷深入，新的研究成果才能夠源源不斷地產(chǎn)生。從長(zhǎng)遠(yuǎn)來看，這樣一種策展思路的貫穿是非常重要的環(huán)節(jié)。

“一位藝術(shù)家的長(zhǎng)征——北京畫院藏沈堯伊《地球的紅飄帶》連環(huán)畫原作研究展”中，作品的圖像緩緩流淌在一條紅色飄帶上，既是對(duì)這件經(jīng)典之作的致敬，更是對(duì)紅軍長(zhǎng)征的致敬

鄭：在那您看來，現(xiàn)在整個(gè)中國(guó)的美術(shù)館事業(yè)處于一個(gè)怎樣的階段？還有哪些不足或是亟待思考或解決的問題？

吳：現(xiàn)在我覺得中國(guó)的美術(shù)館建設(shè)整體上還屬于起步階段，但同時(shí)也要看到，它的成長(zhǎng)速度非?？臁＿@個(gè)速度主要指美術(shù)館硬件水平的不斷提高，但軟件和人才的成長(zhǎng)也在緩步跟上。所以現(xiàn)在就會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多空間很大、硬件齊備的展覽空間，但是不知道怎么做展覽，美術(shù)館的收藏和研究部也不知道怎么建立自己的收藏、研究體系。所以擺在當(dāng)前中國(guó)的美術(shù)館發(fā)展面前的一個(gè)緊要的問題，是如何培養(yǎng)美術(shù)館人才，如何自主構(gòu)建美術(shù)館意識(shí)。當(dāng)然，這個(gè)問題也越來越多地在同行中被提起，可以看到今天中國(guó)的美術(shù)館人正在積極地試圖解決這些問題。