映像十年（2000—2010）：從廣東美術(shù)館藏動(dòng)態(tài)影像作品談起

呂子華

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代末至90年代是中國(guó)錄像藝術(shù)的初生，那么2000年后的中國(guó)影像藝術(shù)便宛如懵懂而朝氣的少年，充滿好奇和探索的欲望。不同于西方早期的錄像藝術(shù)，利用這一媒介進(jìn)行政治激進(jìn)主義的功能使用，中國(guó)錄像藝術(shù)的發(fā)生與藝術(shù)家自我意識(shí)的覺(jué)醒及個(gè)人創(chuàng)作主導(dǎo)地位的提升有著密不可分的聯(lián)系，因此，錄像從一開(kāi)始便充當(dāng)著藝術(shù)家個(gè)人記憶的載體，成為記錄和刻畫(huà)生活體驗(yàn)的一種新型手段。但由于90年代面臨技術(shù)、設(shè)備和資金的匱乏，錄像藝術(shù)的創(chuàng)作和展出可謂困難重重，其呈現(xiàn)的面貌較多是對(duì)媒介本身進(jìn)行反思或工具化的運(yùn)用，對(duì)現(xiàn)象和情節(jié)的構(gòu)建也相對(duì)簡(jiǎn)單。

隨著21世紀(jì)的到來(lái)，數(shù)碼產(chǎn)品更新?lián)Q代的發(fā)展，DV和家用電腦進(jìn)一步普及，各大高校紛紛成立新媒體藝術(shù)專(zhuān)業(yè)，錄像不再作為單一的媒介對(duì)象，更多藝術(shù)家開(kāi)啟了多媒體藝術(shù)的探索。2000年后的十年是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)飛速發(fā)展的十年，由“邊緣”走向“主流”的態(tài)勢(shì)使影像創(chuàng)作的樣式和觀念亦逐漸趨向多元化，而廣東美術(shù)館正是這場(chǎng)錄像藝術(shù)由興起到蓬勃發(fā)展的參與者和見(jiàn)證者。在2000年至2010年間舉辦了三屆廣州三年展及數(shù)量眾多的當(dāng)代藝術(shù)展覽，展出涵蓋錄像裝置、觀念攝影、動(dòng)畫(huà)、聲音藝術(shù)、多媒體互動(dòng)等創(chuàng)作領(lǐng)域，對(duì)影像藝術(shù)的關(guān)注和研究可見(jiàn)一斑。本文將對(duì)2000至2010年收藏的動(dòng)態(tài)影像作品進(jìn)行研究性的梳理，試圖從中管窺中國(guó)當(dāng)代影像歷史的發(fā)展線索，為廣東美術(shù)館未來(lái)延續(xù)影像收藏提供一定的參考和方向。

一、觀念化和實(shí)驗(yàn)性的追求

中國(guó)早期的錄像藝術(shù)家多來(lái)自不同的專(zhuān)業(yè)背景，正是因?yàn)檫@種媒材所具有的開(kāi)放性和包容性，為當(dāng)代藝術(shù)家提供了一種超越傳統(tǒng)媒介的新型藝術(shù)手段。然而技術(shù)甚至使用的媒材并不是目的，恰恰是他們的觀念，透過(guò)鏡頭投射出來(lái)的藝術(shù)理念和態(tài)度，更大程度上決定了這類(lèi)型作品的行為模式和表現(xiàn)特征，而技術(shù)僅僅是合適與否的問(wèn)題。尤其2000年之后，技術(shù)和媒材都在發(fā)生極大的改變，藝術(shù)家面對(duì)大量資訊和資源的涌入，如何創(chuàng)作出更加觀念化和實(shí)驗(yàn)性的作品成了主要問(wèn)題。批評(píng)家王春辰曾經(jīng)把當(dāng)代影像創(chuàng)作比喻為“造像”的過(guò)程，認(rèn)為它不再是面對(duì)一個(gè)客觀的世界進(jìn)行簡(jiǎn)單的傳移模寫(xiě)，而是將藝術(shù)家的主體意識(shí)融入到物象的存在之中，因此“造像已經(jīng)不是機(jī)械的圖像復(fù)制，而是藝術(shù)家自覺(jué)的思維意識(shí)的投射”1。王春辰還對(duì)當(dāng)代影像造像進(jìn)行了粗線條的分類(lèi)，比如“挪用解構(gòu)”“造境仿擬”，前者是一種借用經(jīng)典、歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行的二次創(chuàng)作，經(jīng)重新組合和排列，發(fā)掘被挪用對(duì)象中曾經(jīng)遮蔽過(guò)的問(wèn)題；后者則屬于視覺(jué)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，通過(guò)對(duì)自我形象的復(fù)制，生成全新的意義。盡管各類(lèi)型之間的區(qū)別并不是那么的涇渭分明，甚至?xí)霈F(xiàn)疊加和交錯(cuò)的現(xiàn)象，確實(shí)21世紀(jì)的當(dāng)代藝術(shù)充斥著多重的表達(dá)，我們很難用幾個(gè)詞去概括這十年的藝術(shù)形態(tài)，但通過(guò)這樣的歸納我們還是能夠觀察到中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)的一些創(chuàng)作觀念和手法。

以廣東美術(shù)館藏動(dòng)態(tài)影像為例，翁奮的《我的未來(lái)不是夢(mèng)》（2001），剪輯了20世紀(jì)50年代電影對(duì)理想的描述，藝術(shù)家同時(shí)記錄了當(dāng)下十位普通人的理想和目標(biāo)，兩段影片并置展示形成了有趣的對(duì)比。同樣是挪用電影橋段或紀(jì)實(shí)片斷，程然的《被延長(zhǎng)的結(jié)局》（2008）則構(gòu)建了四部影片結(jié)束時(shí)的場(chǎng)景和人物造型，虛構(gòu)了被延長(zhǎng)甚至改寫(xiě)的結(jié)局，程然為這些挪用的片斷注入更加激烈的解構(gòu)，通過(guò)顛覆固有的觀看和認(rèn)知方式指向一種不確定的視覺(jué)形式。

徐冰的《新英文書(shū)法》（2002）用變形的英文字母按照漢字的構(gòu)字方法重新組合了英文字句，影片中外國(guó)講解員用英語(yǔ)教授如何撰寫(xiě)這些字體，為此徐冰還制作了一系列的字帖，展出期間配以桌椅、黑板和筆墨，營(yíng)造課室的氣氛，給觀眾現(xiàn)學(xué)現(xiàn)描。早在1988年徐冰已在中國(guó)美術(shù)館首次展出他的“概念書(shū)法”——《天書(shū)》，四千多個(gè)偽漢字以極其莊嚴(yán)和神圣的方式高高地懸掛在展廳上空。2002年他的“新英文書(shū)法”以更為幽默的方式融冶中、西傳統(tǒng)文化，頗有“中學(xué)西用”的意味，在21世紀(jì)全球化的大環(huán)境下，眾多藝術(shù)家開(kāi)始反思自身與世界的關(guān)系，從現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)20世紀(jì)80年代興起之時(shí)對(duì)西方文化的崇拜逐漸走向了本土化、民族化的思考，徐冰是這個(gè)時(shí)期將二者融合得十分智慧的代表人物。

程然 《被延長(zhǎng)的結(jié)局》 四頻彩色錄像 2008

徐冰 《新英文書(shū)法》 單頻彩色錄像 2002

楊福東的黑白錄像是中國(guó)觀念藝術(shù)的另一種代表，其作品的主題性往往不容易被清晰地感知，這與先鋒影像的“反敘事化”觀念有關(guān)，《后房——嘿，天亮了》（2001）一方面以中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)為背景，描繪理想中的田園風(fēng)光，另一方面引入四個(gè)穿著一致的年輕人在街頭抽煙、打哈欠、耍劍，他們嚴(yán)肅認(rèn)真地做著毫無(wú)意義的動(dòng)作，這些不協(xié)調(diào)的元素讓畫(huà)面充滿荒誕和虛無(wú)之感，不禁令人聯(lián)想起清晨那半夢(mèng)半醒的迷離狀態(tài)。批評(píng)家、詩(shī)人朱朱曾經(jīng)將楊福東的作品與羅蘭·巴特所說(shuō)的“邊線”（bords）語(yǔ)言效果聯(lián)系起來(lái)，“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻、過(guò)去與現(xiàn)在在影像中若隱若現(xiàn)地交織，激發(fā)起觀眾近于迷醉的體驗(yàn)”2。

二、行為影像與紀(jì)實(shí)電影的延續(xù)和再生

20世紀(jì)90年代有部分影像是隨行為藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生的，由于行為藝術(shù)具有一定的即時(shí)性，需通過(guò)攝影、錄像來(lái)還原行為發(fā)生的語(yǔ)境，因此行為影像具有一定的“紀(jì)實(shí)”意義，是中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)又一重要分支。2000年后的行為藝術(shù)作品數(shù)量雖有下滑的趨勢(shì)，但本文并無(wú)意對(duì)個(gè)中的原因展開(kāi)過(guò)多的論述，更多是針對(duì)館藏行為影像這一類(lèi)作品作相應(yīng)的分析。谷文達(dá)的《基因婚禮之五》（2002）和楊詰蒼的《珠江》（2005），兩件視頻分別記錄了第一屆廣州三年展和第二屆廣州三年展開(kāi)幕式上的行為表演。谷文達(dá)煞有其事地舉辦了一場(chǎng)21對(duì)新人的“集體婚禮”，其中包括他和“新娘”依萊娜拉·芭蒂絲登，雙方在“證婚人”原廣東美術(shù)館館長(zhǎng)王璜生的主持下舉辦了他們的“文化婚禮”，各自在26米長(zhǎng)的宣紙兩頭分別寫(xiě)上姓名、國(guó)籍和現(xiàn)工作生活的城市，然后相互交匯、覆蓋直至字體無(wú)法辨認(rèn)。而楊詰蒼為第二屆廣州三年展制作了一件大型裝置作品《珠江》，藍(lán)色的橫幅從大堂的頂部一直垂掛延伸至地面，黃色的霓虹燈寫(xiě)著“我們什么都會(huì)，只是不會(huì)說(shuō)好普通話—珠三角”，這件作品關(guān)注的是21世紀(jì)彰顯出的全球化現(xiàn)象下，地域文化應(yīng)如何被正視和保留的問(wèn)題。開(kāi)幕式上楊詰蒼組建了一支“一天樂(lè)隊(duì)”，成員用中西兩種樂(lè)器進(jìn)行演奏，還有廣東醒獅的表演，具有強(qiáng)烈的地方主義色彩，而視頻記錄下這場(chǎng)表演，在開(kāi)幕后與裝置一并展出。谷文達(dá)和楊詰蒼的兩件行為錄影均富于現(xiàn)場(chǎng)表演的觀賞性，與20世紀(jì)90年代激進(jìn)、極端的行為模式有著明顯的轉(zhuǎn)折，這與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)獲得更寬松、自由的創(chuàng)作空間是密不可分的。

楊詰蒼 《珠江》 綜合媒材 尺寸可變 2005

新一代藝術(shù)家胡向前，早在大學(xué)期間已經(jīng)開(kāi)啟對(duì)行為藝術(shù)模式的探索，當(dāng)時(shí)還是學(xué)生的胡向前為競(jìng)選南亭村村長(zhǎng)帶著團(tuán)隊(duì)向村民拉票，過(guò)程被記錄下來(lái)成為作品《藍(lán)旗飄飄》，展于第二屆廣東新青年藝術(shù)大展。該展覽還收藏了不少青年藝術(shù)家的作品，其中也包括了楊美艷的《溝通》，同樣是藝術(shù)家的身體直接參與其中，但楊美艷則以一人分飾四角虛構(gòu)了一場(chǎng)“四人”的對(duì)話場(chǎng)景，相互就女性被偷窺的經(jīng)歷做出不同的反應(yīng)。借用吳冰對(duì)20世紀(jì)90年代行為藝術(shù)的兩種分類(lèi)方式，置于2000年后的當(dāng)代藝術(shù)我們?nèi)匀豢梢哉业狡溲永m(xù)的模式：一種是藝術(shù)家參與社會(huì)活動(dòng)的行為記錄，規(guī)模較大，參與人數(shù)多，谷文達(dá)、楊詰蒼和胡向前的作品便屬于這一類(lèi)，而楊美艷則屬于第二種—“展現(xiàn)藝術(shù)家生存生活狀態(tài)”，這是一種更偏向于“內(nèi)轉(zhuǎn)”的觀念模式，往往指向隱秘的私人空間和內(nèi)心世界，而影像便是記錄這些行為最直接、有效的方式。

詹慶生在《中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展備忘》中對(duì)20世紀(jì)90年代早、中、晚期的獨(dú)立影像發(fā)展做了詳細(xì)的分析，就紀(jì)錄片而言，他認(rèn)為早期的紀(jì)錄片創(chuàng)作或多或少帶有知識(shí)分子的精英主義立場(chǎng)，但第二代的獨(dú)立影像（即2000年后的制作）呈現(xiàn)了“向下沉”的新變化—“對(duì)社會(huì)底層，對(duì)邊緣群體的強(qiáng)烈關(guān)注”3。正如李一凡的《鄉(xiāng)村檔案》（2007）田野考察式地記錄了中國(guó)西部龍王村農(nóng)民的生存狀況和精神面貌，以及周浩的《厚街》（2003-2005）對(duì)東莞的外來(lái)務(wù)工人員在城中村生活最平實(shí)的紀(jì)錄都是這段時(shí)期館藏紀(jì)錄片中的代表作。還有一種對(duì)“人”的關(guān)注如高世強(qiáng)的《暈氧》（2008），以拉日牧區(qū)藏民羅松的故事展開(kāi)，與李一凡、周浩兩位導(dǎo)演盡可能將個(gè)人情感和藝術(shù)手段降到最低的紀(jì)錄方式不同，高世強(qiáng)的表現(xiàn)手法是唯美的，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)他要用鏡頭去挖掘“人”的內(nèi)心世界，因此在拍攝期間，高世強(qiáng)運(yùn)用了大量的特寫(xiě)鏡頭，藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)要去拍攝面孔，并通過(guò)面孔探索那些充滿質(zhì)感的心靈。他鏡頭下是一個(gè)通過(guò)收音機(jī)自學(xué)漢語(yǔ)的羅松和他的家人，是一個(gè)對(duì)草原以外的生活充滿好奇和幻想的靈魂，那種與人物靜默的對(duì)視，仿佛是理想與現(xiàn)實(shí)之間的一條通道。羅松最終的命運(yùn)我們不得而知，但高世強(qiáng)的鏡頭把我們帶到一種對(duì)“人”的宿命的拷問(wèn)。

類(lèi)似將藝術(shù)手段融入紀(jì)錄片的形式在當(dāng)代影像創(chuàng)作中并不罕見(jiàn)，同樣是基于“紀(jì)錄”的出發(fā)點(diǎn)，歐寧和曹斐的《三元里》（2003）記錄了經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展下珠三角地區(qū)衍生出的“城中村”的歷史人文更迭，藝術(shù)家并沒(méi)有選擇檔案式的記錄手法，反而表現(xiàn)出一種更具詩(shī)歌式的視覺(jué)張力，鏡頭快速地流動(dòng)和切換，結(jié)合電子音樂(lè)，帶動(dòng)強(qiáng)烈的節(jié)奏感，而“人”猶如穿梭在城市里的細(xì)胞，各自保留了最真實(shí)的自我生存方式，在這里本地人和外地人的界限終被消解。而蔣志的《香·平·麗》（2005）則是一部半紀(jì)實(shí)半虛構(gòu)的作品，片中的香兒、平兒、麗君是三個(gè)雌雄莫辨的年輕人，在追求愛(ài)情和身體的轉(zhuǎn)變時(shí)遭遇了不同經(jīng)歷。這部影片對(duì)邊緣群體的關(guān)注，并不帶是非和道德判斷，僅僅是向觀眾呈現(xiàn)一種生活狀態(tài)，這一類(lèi)作品無(wú)疑是得益于新時(shí)期的多元文化價(jià)值觀，同時(shí)對(duì)促進(jìn)人與人之間的互相理解有著不可忽視的作用。

三、多媒體的異軍突起

中國(guó)當(dāng)代影像藝術(shù)中有一支“異軍”，他們以網(wǎng)絡(luò)、游戲、動(dòng)畫(huà)為主要媒介，在20世紀(jì)90年代中后期已經(jīng)出現(xiàn)了錄像數(shù)字化處理的技術(shù)，但創(chuàng)作的數(shù)量并不多，畫(huà)面和技術(shù)也相對(duì)簡(jiǎn)單。以館藏為例，彭東會(huì)的《給一個(gè)廣東女孩講述北京郊外的雪》（1999）是廣東美術(shù)館最早收藏的一件以Flash技術(shù)創(chuàng)作的互動(dòng)作品。2000年之后，藝術(shù)家的多媒體創(chuàng)作擁有了更優(yōu)越的條件，他們可以利用計(jì)算機(jī)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、三維視覺(jué)技術(shù)、電子游戲技術(shù)等影像處理手段來(lái)實(shí)現(xiàn)特殊的情景虛構(gòu)，將游戲裝置和電子技術(shù)使用得淋漓盡致的藝術(shù)家可數(shù)馮夢(mèng)波，他的作品《阿Q》（2002），把風(fēng)靡一時(shí)的射擊游戲和跳舞毯結(jié)合，鼓勵(lì)觀眾在跳舞毯上操縱射擊游戲，廣東美術(shù)館收藏的是《阿Q》系列較早的版本，后期藝術(shù)家發(fā)展了《Q2008》《長(zhǎng)征：重啟》《真人快打》等一直延續(xù)了“游戲”的創(chuàng)作模式。

周?chē)[虎是國(guó)內(nèi)最早使用動(dòng)畫(huà)技術(shù)的藝術(shù)家之一，他曾這樣說(shuō)道：“DV技術(shù)的普及進(jìn)一步拓展了錄像藝術(shù)觀念創(chuàng)造的可能性，經(jīng)典實(shí)驗(yàn)錄像不在成為不可逾越的標(biāo)尺，我開(kāi)始重新找回童年的夢(mèng)想——?jiǎng)赢?huà)方式?！笨梢?jiàn)當(dāng)代影像藝術(shù)家盡管可以使用各種復(fù)雜的技術(shù)達(dá)到特定的目標(biāo)和增加畫(huà)面效果，但他們并無(wú)意“炫技”，多媒體的普及只是為實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和觀念提供又一種載體而已。周?chē)[虎歷時(shí)兩年完成的粘土動(dòng)畫(huà)《圍觀》（2003-2004），由10個(gè)1分鐘左右的片斷組成，內(nèi)容是對(duì)電視新聞、社會(huì)現(xiàn)象等“現(xiàn)成品”進(jìn)行重新的表達(dá)，將媒體的信息轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，并以另一種形態(tài)進(jìn)行傳播，顛覆了以往信息傳遞的方式。同樣使用粘土動(dòng)畫(huà)技術(shù)的還有盧悅、彭壘和李剛為新褲子樂(lè)隊(duì)制作的音樂(lè)錄影帶《她是自動(dòng)的》（2002），實(shí)現(xiàn)了他們多年的“星戰(zhàn)夢(mèng)”。

歐寧、曹斐 《三元里》 單頻黑白錄像 2003

張小濤2008年完成了動(dòng)畫(huà)作品《迷霧》，成功地將繪畫(huà)領(lǐng)域的邊界推向動(dòng)畫(huà)媒介，雖然這并不是藝術(shù)家的第一件動(dòng)畫(huà)作品，早在2006年藝術(shù)家便創(chuàng)作了《夜》嘗試將錄像和動(dòng)畫(huà)進(jìn)行合成，然而《迷霧》將動(dòng)畫(huà)的形式進(jìn)行得更加徹底，它通過(guò)動(dòng)物之眼呈現(xiàn)出的時(shí)間和空間碎片是藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和心理記憶之間的相互映射，重慶鋼城、北京798藝術(shù)園區(qū)、深圳的世界之窗等景象都在瞬間的時(shí)空中經(jīng)歷了劇烈的變化。而年輕一代的藝術(shù)家中，也不乏對(duì)游戲和動(dòng)畫(huà)表現(xiàn)出極大的興趣和創(chuàng)作欲望者，如鄭達(dá)的《多種物體E》（2009）、陳浩彬的《新桃花源記》（2008）和鐘嘉玲的《怪物》（2008）都是其中的代表。

周?chē)[虎 《圍觀》 10頻黑白動(dòng)畫(huà) 2003-2004

后記

2000年后的中國(guó)動(dòng)態(tài)影像十年是難以名狀的，20世紀(jì)90年代藝術(shù)家的探索步伐從未停歇，對(duì)媒介應(yīng)用的藝術(shù)問(wèn)題延續(xù)到了新世紀(jì)，同時(shí)受到經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)等多方面全球化影響而產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象又把“鏡頭”對(duì)準(zhǔn)了迥然不同的問(wèn)題，令21世紀(jì)第一個(gè)十年的動(dòng)態(tài)影像狀況顯得愈加復(fù)雜和多樣，這同樣是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在這段時(shí)期的縮影。批評(píng)家呂澎把這個(gè)階段稱(chēng)作“碎化的變革”，因?yàn)椤敖裉斓乃囆g(shù)界已經(jīng)沒(méi)有了象征時(shí)代的觀念大廈”4，雖然不存在一致的價(jià)值觀，但藝術(shù)家個(gè)人的主體性被放大，自由的想象力在擴(kuò)張，新的視覺(jué)、符號(hào)、聲音不斷地產(chǎn)生，充斥著人們的生活和觀念。廣東美術(shù)館置身于這場(chǎng)變革之中，試圖通過(guò)一點(diǎn)一滴的收藏勾勒出變遷中的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)之形態(tài)。對(duì)收藏的構(gòu)建等同于對(duì)歷史和時(shí)間的構(gòu)建，以十年為界，保持有距離的回望，或許能夠更清晰地觀察廣東美術(shù)館在記錄中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)程中，尤其是影像方面，所付諸的努力和不足。但必須強(qiáng)調(diào)的是，我們的研究和收藏工作會(huì)持續(xù)地關(guān)注中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的各個(gè)階段，建設(shè)影像藝術(shù)的收藏與研究將是美術(shù)館深遠(yuǎn)而恒久的話題。

注釋?zhuān)?/p>

1.王春辰《造像與當(dāng)代影像藝術(shù)》，載《中央美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚?008年，第125頁(yè)。

2.呂澎、朱朱、高千惠主編《中國(guó)新藝術(shù)三十年》，Timezone 8，2010年，第138頁(yè)。

3.詹慶生、尹鴻《中國(guó)獨(dú)立影像發(fā)展備忘錄（1999-2006）》，《文藝爭(zhēng)鳴（理論綜合版）》2007年第5期。

4.呂澎《碎化的變革——21世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史》，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第7期。