映像十年（2000—2010）：從廣東美術(shù)館藏動態(tài)影像作品談起

呂子華

如果說20世紀80年代末至90年代是中國錄像藝術(shù)的初生，那么2000年后的中國影像藝術(shù)便宛如懵懂而朝氣的少年，充滿好奇和探索的欲望。不同于西方早期的錄像藝術(shù)，利用這一媒介進行政治激進主義的功能使用，中國錄像藝術(shù)的發(fā)生與藝術(shù)家自我意識的覺醒及個人創(chuàng)作主導(dǎo)地位的提升有著密不可分的聯(lián)系，因此，錄像從一開始便充當(dāng)著藝術(shù)家個人記憶的載體，成為記錄和刻畫生活體驗的一種新型手段。但由于90年代面臨技術(shù)、設(shè)備和資金的匱乏，錄像藝術(shù)的創(chuàng)作和展出可謂困難重重，其呈現(xiàn)的面貌較多是對媒介本身進行反思或工具化的運用，對現(xiàn)象和情節(jié)的構(gòu)建也相對簡單。

隨著21世紀的到來，數(shù)碼產(chǎn)品更新?lián)Q代的發(fā)展，DV和家用電腦進一步普及，各大高校紛紛成立新媒體藝術(shù)專業(yè)，錄像不再作為單一的媒介對象，更多藝術(shù)家開啟了多媒體藝術(shù)的探索。2000年后的十年是中國當(dāng)代藝術(shù)飛速發(fā)展的十年，由“邊緣”走向“主流”的態(tài)勢使影像創(chuàng)作的樣式和觀念亦逐漸趨向多元化，而廣東美術(shù)館正是這場錄像藝術(shù)由興起到蓬勃發(fā)展的參與者和見證者。在2000年至2010年間舉辦了三屆廣州三年展及數(shù)量眾多的當(dāng)代藝術(shù)展覽，展出涵蓋錄像裝置、觀念攝影、動畫、聲音藝術(shù)、多媒體互動等創(chuàng)作領(lǐng)域，對影像藝術(shù)的關(guān)注和研究可見一斑。本文將對2000至2010年收藏的動態(tài)影像作品進行研究性的梳理，試圖從中管窺中國當(dāng)代影像歷史的發(fā)展線索，為廣東美術(shù)館未來延續(xù)影像收藏提供一定的參考和方向。

一、觀念化和實驗性的追求

中國早期的錄像藝術(shù)家多來自不同的專業(yè)背景，正是因為這種媒材所具有的開放性和包容性，為當(dāng)代藝術(shù)家提供了一種超越傳統(tǒng)媒介的新型藝術(shù)手段。然而技術(shù)甚至使用的媒材并不是目的，恰恰是他們的觀念，透過鏡頭投射出來的藝術(shù)理念和態(tài)度，更大程度上決定了這類型作品的行為模式和表現(xiàn)特征，而技術(shù)僅僅是合適與否的問題。尤其2000年之后，技術(shù)和媒材都在發(fā)生極大的改變，藝術(shù)家面對大量資訊和資源的涌入，如何創(chuàng)作出更加觀念化和實驗性的作品成了主要問題。批評家王春辰曾經(jīng)把當(dāng)代影像創(chuàng)作比喻為“造像”的過程，認為它不再是面對一個客觀的世界進行簡單的傳移模寫，而是將藝術(shù)家的主體意識融入到物象的存在之中，因此“造像已經(jīng)不是機械的圖像復(fù)制，而是藝術(shù)家自覺的思維意識的投射”1。王春辰還對當(dāng)代影像造像進行了粗線條的分類，比如“挪用解構(gòu)”“造境仿擬”，前者是一種借用經(jīng)典、歷史和傳統(tǒng)進行的二次創(chuàng)作，經(jīng)重新組合和排列，發(fā)掘被挪用對象中曾經(jīng)遮蔽過的問題；后者則屬于視覺語言的轉(zhuǎn)換，通過對自我形象的復(fù)制，生成全新的意義。盡管各類型之間的區(qū)別并不是那么的涇渭分明，甚至?xí)霈F(xiàn)疊加和交錯的現(xiàn)象，確實21世紀的當(dāng)代藝術(shù)充斥著多重的表達，我們很難用幾個詞去概括這十年的藝術(shù)形態(tài)，但通過這樣的歸納我們還是能夠觀察到中國當(dāng)代影像藝術(shù)的一些創(chuàng)作觀念和手法。

以廣東美術(shù)館藏動態(tài)影像為例，翁奮的《我的未來不是夢》（2001），剪輯了20世紀50年代電影對理想的描述，藝術(shù)家同時記錄了當(dāng)下十位普通人的理想和目標，兩段影片并置展示形成了有趣的對比。同樣是挪用電影橋段或紀實片斷，程然的《被延長的結(jié)局》（2008）則構(gòu)建了四部影片結(jié)束時的場景和人物造型，虛構(gòu)了被延長甚至改寫的結(jié)局，程然為這些挪用的片斷注入更加激烈的解構(gòu)，通過顛覆固有的觀看和認知方式指向一種不確定的視覺形式。

徐冰的《新英文書法》（2002）用變形的英文字母按照漢字的構(gòu)字方法重新組合了英文字句，影片中外國講解員用英語教授如何撰寫這些字體，為此徐冰還制作了一系列的字帖，展出期間配以桌椅、黑板和筆墨，營造課室的氣氛，給觀眾現(xiàn)學(xué)現(xiàn)描。早在1988年徐冰已在中國美術(shù)館首次展出他的“概念書法”——《天書》，四千多個偽漢字以極其莊嚴和神圣的方式高高地懸掛在展廳上空。2002年他的“新英文書法”以更為幽默的方式融冶中、西傳統(tǒng)文化，頗有“中學(xué)西用”的意味，在21世紀全球化的大環(huán)境下，眾多藝術(shù)家開始反思自身與世界的關(guān)系，從現(xiàn)代藝術(shù)在中國20世紀80年代興起之時對西方文化的崇拜逐漸走向了本土化、民族化的思考，徐冰是這個時期將二者融合得十分智慧的代表人物。

程然 《被延長的結(jié)局》 四頻彩色錄像 2008

徐冰 《新英文書法》 單頻彩色錄像 2002

楊福東的黑白錄像是中國觀念藝術(shù)的另一種代表，其作品的主題性往往不容易被清晰地感知，這與先鋒影像的“反敘事化”觀念有關(guān)，《后房——嘿，天亮了》（2001）一方面以中國傳統(tǒng)繪畫為背景，描繪理想中的田園風(fēng)光，另一方面引入四個穿著一致的年輕人在街頭抽煙、打哈欠、耍劍，他們嚴肅認真地做著毫無意義的動作，這些不協(xié)調(diào)的元素讓畫面充滿荒誕和虛無之感，不禁令人聯(lián)想起清晨那半夢半醒的迷離狀態(tài)。批評家、詩人朱朱曾經(jīng)將楊福東的作品與羅蘭·巴特所說的“邊線”（bords）語言效果聯(lián)系起來，“現(xiàn)實與夢幻、過去與現(xiàn)在在影像中若隱若現(xiàn)地交織，激發(fā)起觀眾近于迷醉的體驗”2。

二、行為影像與紀實電影的延續(xù)和再生

20世紀90年代有部分影像是隨行為藝術(shù)應(yīng)運而生的，由于行為藝術(shù)具有一定的即時性，需通過攝影、錄像來還原行為發(fā)生的語境，因此行為影像具有一定的“紀實”意義，是中國當(dāng)代影像藝術(shù)又一重要分支。2000年后的行為藝術(shù)作品數(shù)量雖有下滑的趨勢，但本文并無意對個中的原因展開過多的論述，更多是針對館藏行為影像這一類作品作相應(yīng)的分析。谷文達的《基因婚禮之五》（2002）和楊詰蒼的《珠江》（2005），兩件視頻分別記錄了第一屆廣州三年展和第二屆廣州三年展開幕式上的行為表演。谷文達煞有其事地舉辦了一場21對新人的“集體婚禮”，其中包括他和“新娘”依萊娜拉·芭蒂絲登，雙方在“證婚人”原廣東美術(shù)館館長王璜生的主持下舉辦了他們的“文化婚禮”，各自在26米長的宣紙兩頭分別寫上姓名、國籍和現(xiàn)工作生活的城市，然后相互交匯、覆蓋直至字體無法辨認。而楊詰蒼為第二屆廣州三年展制作了一件大型裝置作品《珠江》，藍色的橫幅從大堂的頂部一直垂掛延伸至地面，黃色的霓虹燈寫著“我們什么都會，只是不會說好普通話—珠三角”，這件作品關(guān)注的是21世紀彰顯出的全球化現(xiàn)象下，地域文化應(yīng)如何被正視和保留的問題。開幕式上楊詰蒼組建了一支“一天樂隊”，成員用中西兩種樂器進行演奏，還有廣東醒獅的表演，具有強烈的地方主義色彩，而視頻記錄下這場表演，在開幕后與裝置一并展出。谷文達和楊詰蒼的兩件行為錄影均富于現(xiàn)場表演的觀賞性，與20世紀90年代激進、極端的行為模式有著明顯的轉(zhuǎn)折，這與中國當(dāng)代藝術(shù)在新世紀獲得更寬松、自由的創(chuàng)作空間是密不可分的。

楊詰蒼 《珠江》 綜合媒材 尺寸可變 2005

新一代藝術(shù)家胡向前，早在大學(xué)期間已經(jīng)開啟對行為藝術(shù)模式的探索，當(dāng)時還是學(xué)生的胡向前為競選南亭村村長帶著團隊向村民拉票，過程被記錄下來成為作品《藍旗飄飄》，展于第二屆廣東新青年藝術(shù)大展。該展覽還收藏了不少青年藝術(shù)家的作品，其中也包括了楊美艷的《溝通》，同樣是藝術(shù)家的身體直接參與其中，但楊美艷則以一人分飾四角虛構(gòu)了一場“四人”的對話場景，相互就女性被偷窺的經(jīng)歷做出不同的反應(yīng)。借用吳冰對20世紀90年代行為藝術(shù)的兩種分類方式，置于2000年后的當(dāng)代藝術(shù)我們?nèi)匀豢梢哉业狡溲永m(xù)的模式：一種是藝術(shù)家參與社會活動的行為記錄，規(guī)模較大，參與人數(shù)多，谷文達、楊詰蒼和胡向前的作品便屬于這一類，而楊美艷則屬于第二種—“展現(xiàn)藝術(shù)家生存生活狀態(tài)”，這是一種更偏向于“內(nèi)轉(zhuǎn)”的觀念模式，往往指向隱秘的私人空間和內(nèi)心世界，而影像便是記錄這些行為最直接、有效的方式。

詹慶生在《中國獨立影像發(fā)展備忘》中對20世紀90年代早、中、晚期的獨立影像發(fā)展做了詳細的分析，就紀錄片而言，他認為早期的紀錄片創(chuàng)作或多或少帶有知識分子的精英主義立場，但第二代的獨立影像（即2000年后的制作）呈現(xiàn)了“向下沉”的新變化—“對社會底層，對邊緣群體的強烈關(guān)注”3。正如李一凡的《鄉(xiāng)村檔案》（2007）田野考察式地記錄了中國西部龍王村農(nóng)民的生存狀況和精神面貌，以及周浩的《厚街》（2003-2005）對東莞的外來務(wù)工人員在城中村生活最平實的紀錄都是這段時期館藏紀錄片中的代表作。還有一種對“人”的關(guān)注如高世強的《暈氧》（2008），以拉日牧區(qū)藏民羅松的故事展開，與李一凡、周浩兩位導(dǎo)演盡可能將個人情感和藝術(shù)手段降到最低的紀錄方式不同，高世強的表現(xiàn)手法是唯美的，藝術(shù)家強調(diào)他要用鏡頭去挖掘“人”的內(nèi)心世界，因此在拍攝期間，高世強運用了大量的特寫鏡頭，藝術(shù)家強調(diào)要去拍攝面孔，并通過面孔探索那些充滿質(zhì)感的心靈。他鏡頭下是一個通過收音機自學(xué)漢語的羅松和他的家人，是一個對草原以外的生活充滿好奇和幻想的靈魂，那種與人物靜默的對視，仿佛是理想與現(xiàn)實之間的一條通道。羅松最終的命運我們不得而知，但高世強的鏡頭把我們帶到一種對“人”的宿命的拷問。

類似將藝術(shù)手段融入紀錄片的形式在當(dāng)代影像創(chuàng)作中并不罕見，同樣是基于“紀錄”的出發(fā)點，歐寧和曹斐的《三元里》（2003）記錄了經(jīng)濟快速發(fā)展下珠三角地區(qū)衍生出的“城中村”的歷史人文更迭，藝術(shù)家并沒有選擇檔案式的記錄手法，反而表現(xiàn)出一種更具詩歌式的視覺張力，鏡頭快速地流動和切換，結(jié)合電子音樂，帶動強烈的節(jié)奏感，而“人”猶如穿梭在城市里的細胞，各自保留了最真實的自我生存方式，在這里本地人和外地人的界限終被消解。而蔣志的《香·平·麗》（2005）則是一部半紀實半虛構(gòu)的作品，片中的香兒、平兒、麗君是三個雌雄莫辨的年輕人，在追求愛情和身體的轉(zhuǎn)變時遭遇了不同經(jīng)歷。這部影片對邊緣群體的關(guān)注，并不帶是非和道德判斷，僅僅是向觀眾呈現(xiàn)一種生活狀態(tài)，這一類作品無疑是得益于新時期的多元文化價值觀，同時對促進人與人之間的互相理解有著不可忽視的作用。

三、多媒體的異軍突起

中國當(dāng)代影像藝術(shù)中有一支“異軍”，他們以網(wǎng)絡(luò)、游戲、動畫為主要媒介，在20世紀90年代中后期已經(jīng)出現(xiàn)了錄像數(shù)字化處理的技術(shù)，但創(chuàng)作的數(shù)量并不多，畫面和技術(shù)也相對簡單。以館藏為例，彭東會的《給一個廣東女孩講述北京郊外的雪》（1999）是廣東美術(shù)館最早收藏的一件以Flash技術(shù)創(chuàng)作的互動作品。2000年之后，藝術(shù)家的多媒體創(chuàng)作擁有了更優(yōu)越的條件，他們可以利用計算機的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、三維視覺技術(shù)、電子游戲技術(shù)等影像處理手段來實現(xiàn)特殊的情景虛構(gòu)，將游戲裝置和電子技術(shù)使用得淋漓盡致的藝術(shù)家可數(shù)馮夢波，他的作品《阿Q》（2002），把風(fēng)靡一時的射擊游戲和跳舞毯結(jié)合，鼓勵觀眾在跳舞毯上操縱射擊游戲，廣東美術(shù)館收藏的是《阿Q》系列較早的版本，后期藝術(shù)家發(fā)展了《Q2008》《長征：重啟》《真人快打》等一直延續(xù)了“游戲”的創(chuàng)作模式。

周嘯虎是國內(nèi)最早使用動畫技術(shù)的藝術(shù)家之一，他曾這樣說道：“DV技術(shù)的普及進一步拓展了錄像藝術(shù)觀念創(chuàng)造的可能性，經(jīng)典實驗錄像不在成為不可逾越的標尺，我開始重新找回童年的夢想——動畫方式?！笨梢姰?dāng)代影像藝術(shù)家盡管可以使用各種復(fù)雜的技術(shù)達到特定的目標和增加畫面效果，但他們并無意“炫技”，多媒體的普及只是為實現(xiàn)藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖和觀念提供又一種載體而已。周嘯虎歷時兩年完成的粘土動畫《圍觀》（2003-2004），由10個1分鐘左右的片斷組成，內(nèi)容是對電視新聞、社會現(xiàn)象等“現(xiàn)成品”進行重新的表達，將媒體的信息轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，并以另一種形態(tài)進行傳播，顛覆了以往信息傳遞的方式。同樣使用粘土動畫技術(shù)的還有盧悅、彭壘和李剛為新褲子樂隊制作的音樂錄影帶《她是自動的》（2002），實現(xiàn)了他們多年的“星戰(zhàn)夢”。

歐寧、曹斐 《三元里》 單頻黑白錄像 2003

張小濤2008年完成了動畫作品《迷霧》，成功地將繪畫領(lǐng)域的邊界推向動畫媒介，雖然這并不是藝術(shù)家的第一件動畫作品，早在2006年藝術(shù)家便創(chuàng)作了《夜》嘗試將錄像和動畫進行合成，然而《迷霧》將動畫的形式進行得更加徹底，它通過動物之眼呈現(xiàn)出的時間和空間碎片是藝術(shù)家現(xiàn)實經(jīng)驗和心理記憶之間的相互映射，重慶鋼城、北京798藝術(shù)園區(qū)、深圳的世界之窗等景象都在瞬間的時空中經(jīng)歷了劇烈的變化。而年輕一代的藝術(shù)家中，也不乏對游戲和動畫表現(xiàn)出極大的興趣和創(chuàng)作欲望者，如鄭達的《多種物體E》（2009）、陳浩彬的《新桃花源記》（2008）和鐘嘉玲的《怪物》（2008）都是其中的代表。

周嘯虎 《圍觀》 10頻黑白動畫 2003-2004

后記

2000年后的中國動態(tài)影像十年是難以名狀的，20世紀90年代藝術(shù)家的探索步伐從未停歇，對媒介應(yīng)用的藝術(shù)問題延續(xù)到了新世紀，同時受到經(jīng)濟、政治、社會等多方面全球化影響而產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象又把“鏡頭”對準了迥然不同的問題，令21世紀第一個十年的動態(tài)影像狀況顯得愈加復(fù)雜和多樣，這同樣是中國當(dāng)代藝術(shù)在這段時期的縮影。批評家呂澎把這個階段稱作“碎化的變革”，因為“今天的藝術(shù)界已經(jīng)沒有了象征時代的觀念大廈”4，雖然不存在一致的價值觀，但藝術(shù)家個人的主體性被放大，自由的想象力在擴張，新的視覺、符號、聲音不斷地產(chǎn)生，充斥著人們的生活和觀念。廣東美術(shù)館置身于這場變革之中，試圖通過一點一滴的收藏勾勒出變遷中的中國當(dāng)代藝術(shù)之形態(tài)。對收藏的構(gòu)建等同于對歷史和時間的構(gòu)建，以十年為界，保持有距離的回望，或許能夠更清晰地觀察廣東美術(shù)館在記錄中國當(dāng)代藝術(shù)的進程中，尤其是影像方面，所付諸的努力和不足。但必須強調(diào)的是，我們的研究和收藏工作會持續(xù)地關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的各個階段，建設(shè)影像藝術(shù)的收藏與研究將是美術(shù)館深遠而恒久的話題。

注釋：

1.王春辰《造像與當(dāng)代影像藝術(shù)》，載《中央美術(shù)學(xué)院青年藝術(shù)批評獎獲獎?wù)撐募罚?008年，第125頁。

2.呂澎、朱朱、高千惠主編《中國新藝術(shù)三十年》，Timezone 8，2010年，第138頁。

3.詹慶生、尹鴻《中國獨立影像發(fā)展備忘錄（1999-2006）》，《文藝爭鳴（理論綜合版）》2007年第5期。

4.呂澎《碎化的變革——21世紀中國藝術(shù)史》，《藝術(shù)評論》2010年第7期。