略論陳澄波“中國風(fēng)”形成的諸因素

高 山

近代臺(tái)灣美術(shù)研究中，陳澄波是一位不可忽視的重要人物。陳澄波1895年出生在臺(tái)灣嘉義，父親是前清秀才，受父親影響，陳澄波對(duì)中國傳統(tǒng)書法、詩詞有深刻的了解，并寫得一手好字。在臺(tái)灣時(shí)陳澄波師從于日本水彩名師石川欽一郎1，1924年考入東京美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)西畫。1929年來到上海，直到1933年回到臺(tái)灣。2陳澄波一生致力于自我風(fēng)格的探索，由于家族漢文化的扎根于心，使得在日本學(xué)習(xí)西洋畫的陳澄波在探索自我風(fēng)格時(shí)轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鴤鹘y(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)和吸收，尤其在他的風(fēng)景畫中，明顯可以看到中國傳統(tǒng)山水畫的母題和樣式。如若要更全面地了解陳澄波的藝術(shù)風(fēng)格，便需要了解他畫作中的“中國風(fēng)”及其形成的原因。本文將從陳澄波一生經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期，將陳澄波放置于三個(gè)不同生活環(huán)境中，從家庭情況、學(xué)畫歷程、交游狀況等方面研究其風(fēng)景畫內(nèi)在的“中國風(fēng)”，以及導(dǎo)致“中國風(fēng)”形成的多方因素。

一、與“中國風(fēng)”之淵源

陳澄波年幼時(shí)受過傳統(tǒng)私塾教育，加上其父親曾在嘉義一所小學(xué)堂教授國文，傳統(tǒng)的中國文化早早在陳澄波心中播下了種子。在今臺(tái)南市的臺(tái)灣文學(xué)館就有一本陳重光捐獻(xiàn)的《真形隸篆四體千字文》，末頁有陳澄波毛筆簽名，扉頁標(biāo)注“明治四十二年”（陳澄波15歲）等字樣。而作于1926年的《蘇軾·前赤壁賦》，以及藏于嘉義市政府文化局的《朱柏廬治家格言》，均是陳澄波的書法作品，可見其書法功底。正是長期的書寫練習(xí)，使他自幼對(duì)線條有很深的體驗(yàn)，對(duì)他今后的線條表現(xiàn)大有幫助。

陳澄波不僅喜愛書法，也愛好詩文，他自己曾參加彰化崇文社（當(dāng)時(shí)民間漢文愛好者為提倡漢文、漢詩創(chuàng)作所組織的民間社團(tuán)）征文比賽。并且他十分重視對(duì)子女的漢文化教育，其子女的書法作品入選日本舉辦的第一回全國書道展覽會(huì)。陳澄波在上海時(shí)所用的名片也標(biāo)示自己的祖籍是福建龍溪的臺(tái)灣畫家，可見陳澄波內(nèi)心所隱藏的中國傳統(tǒng)文化的情懷。在陳澄波一生的創(chuàng)作中，他從未脫離這樣的心態(tài)，而這種情結(jié)驅(qū)使著他在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過程中吸收中國傳統(tǒng)文化，從而形成畫作中的“中國風(fēng)”。

二、留日時(shí)期的風(fēng)景畫

陳澄波于1924年3月前往日本學(xué)習(xí)西畫，直到1929年離開日本。20世紀(jì)初的日本畫壇正興起一股“東洋熱”和“中國熱”?！皷|洋”的概念與“西洋”相對(duì)立?！皷|洋熱”來自于當(dāng)時(shí)日本畫壇里“日本畫”與“南畫”的興起，在日占時(shí)期的臺(tái)灣，“南畫”泛指水墨風(fēng)格的畫作，日本畫壇此時(shí)所興起的“東洋熱”包含了日本畫與中國水墨畫。在日本，陳澄波對(duì)中國傳統(tǒng)文化則更加關(guān)注，在他的收藏中，就有1926年東京舉辦的“日華繪畫聯(lián)合展覽會(huì)”的美術(shù)明信片，和1928年出版的《唐宋元明名畫展號(hào)》（專輯）。

陳澄波作于1924年的《枇杷樹》，雖是膠彩畫，但帶有明顯的宋人花鳥的韻味，像極中國傳統(tǒng)花鳥的渲染方式。其好友林玉山（1907-2004）也有此類風(fēng)格的作品。林玉山的《蓮池》中蓮花的莖與葉，和水面的關(guān)系處理，都與東京國立博物館所藏南宋傳為顧德謙的《蓮池水禽圖》十分相似，不能排除林玉山見到這幅作品的可能。南宋時(shí)期，毗陵（今江蘇武進(jìn)）有許多職業(yè)畫師制作大量的草蟲瓜果畫遠(yuǎn)銷日本，3想必當(dāng)時(shí)留學(xué)日本的中國畫家們，見到了日本收藏的中國傳統(tǒng)畫作，并且加以學(xué)習(xí)和吸收。

圖1 陳澄波 《牽?；ā?紙本水墨 33.5cm×31.5cm

圖2 陳澄波 《漁村》 紙本水墨 32cm×33.5cm

陳澄波在東京美術(shù)學(xué)校圖師科并無“南畫”或“水墨畫”課程。當(dāng)時(shí)日本流行工筆重彩的膠彩畫，如林玉山《蓮池》。而陳澄波在1924年至1925年期間創(chuàng)作《牽?；ā罚▓D1）和《漁村》（圖2）這類水墨畫習(xí)作，是在日本畫課程外對(duì)傳統(tǒng)水墨的探索和練習(xí)。后來的畫作中，陳澄波以膠彩畫、油畫形式為主，內(nèi)容上則轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)山水母題的運(yùn)用。陳澄波作于1928年的《湖畔》中，一人身穿斗篷，正撐船行往渡口，渡口處有兩人等待。這個(gè)情節(jié)與中國山水畫中待渡母題相似。而遠(yuǎn)景的山脈色彩明度較低，如山水畫中隱約可見的遠(yuǎn)山?！逗稀分羞h(yuǎn)山和天空以平涂的方式，并未使用傳統(tǒng)學(xué)院式的透視法和上色方式，而是使用明度較低的色彩，弱化了對(duì)光線、空間的營造。

《湖畔》雖以油畫的筆觸進(jìn)行，但是所表現(xiàn)的題材與畫意充滿了中國傳統(tǒng)山水的韻味。陳澄波曾感嘆南畫太難，因而轉(zhuǎn)入洋畫的學(xué)習(xí)，“取其（南畫）捷徑”，從而能“較易成就”，達(dá)到南畫之畫意境界。因此，陳澄波創(chuàng)作時(shí)融入南畫的畫法，即使采用西方的表現(xiàn)方式，也能明顯看出中西繪畫的融合，這就是畫中所蘊(yùn)含的“中國風(fēng)”。

三、上海期間的“中國風(fēng)”繪畫

陳澄波在上海時(shí)期所創(chuàng)作的作品“中國風(fēng)”體現(xiàn)尤為明顯。當(dāng)時(shí)的上海傳統(tǒng)中國畫有著很大的聲勢(shì)。1929年上海，舉行的第一次全國美術(shù)展覽會(huì)上，書畫入選件數(shù)為西畫的三倍以上。在上海期間，陳澄波創(chuàng)作了大量風(fēng)景畫，作于1929年的《清流》是陳澄波風(fēng)景畫中最具“中國風(fēng)”的代表作品之一。這件作品于1931年獲選為中國12位代表畫家的作品，并入選了1933年參加芝加哥博覽會(huì)。《清流》描繪的是西湖“斷橋殘雪”的景致，畫面以赭黃色為主，大幅壓低了物象的固有色，與西方傳統(tǒng)“寫實(shí)”概念相悖，除了天與水的局部藍(lán)色以外，回歸到中國傳統(tǒng)繪畫中水墨黑白的“統(tǒng)調(diào)”概念，而畫面構(gòu)圖是來自倪瓚典型的“一河兩岸”式，其枯樹的樹枝則信筆而寫，帶有毛筆柔韌的味道。整幅畫的空間處理也放棄了西方的焦點(diǎn)透視法，從近景到遠(yuǎn)景，景物排列猶如山水畫中的高遠(yuǎn)式構(gòu)圖。畫于1930年的《橋》（圖3）有著相同的題材和構(gòu)圖安排，在畫面左下角，陳澄波用熟練的線條表現(xiàn)樹的枝條。而在另一幅作于1933年的《蘇州風(fēng)景》（圖4）中，則可以看到陳澄波更加頻繁地使用線條，尤其是畫面右邊的線條一如草書的用筆，頗有筆墨趣味。

圖3 陳澄波 《橋》 布面油彩 37.5cm×45cm

此外，陳澄波對(duì)于漁船這一母題的運(yùn)用也值得注意。上述兩幅作品中均有船只出現(xiàn)，另外在1929年陳澄波所作的《太湖別墅》（圖5）中，湖中央帶有斗笠的船夫和漁船引人注意。如果把別墅對(duì)應(yīng)傳統(tǒng)山水中的隱士居所，那么陳澄波畫中的別墅、漁船所傳遞的，正是傳統(tǒng)文人山水意欲表現(xiàn)的隱居生活的內(nèi)涵。可以看出，陳澄波初到上海，相比在日本留學(xué)期間，他對(duì)中國傳統(tǒng)山水的把握已經(jīng)有所進(jìn)步，不僅對(duì)圖式有所吸收，對(duì)中國山水的畫意也有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。

陳澄波在上海期間，除了決瀾社以外，藝苑繪畫研究所是他的另一個(gè)活動(dòng)平臺(tái)。1929年的一幅水墨集錦《合作》，由張大千、張善孖、俞劍華和楊清磐四人合作，并有王濟(jì)遠(yuǎn)題字。這幅合作的水墨花果作于張大千、俞劍華二人臨行之際，并留給陳澄波作為紀(jì)念。朱屺瞻、潘玉良、王亞塵、吳湖帆也在藝苑繪畫研究所中。張大千和吳湖帆對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫研究頗深，陳澄波與他們同在研究所，不能排除陳澄波參觀他們的收藏的可能性，這是學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)繪畫的絕佳機(jī)會(huì)。陳澄波在上海積極參加美術(shù)運(yùn)動(dòng)，并與畫壇內(nèi)許多藝術(shù)家都有往來，如潘天壽的贈(zèng)畫，以及陳澄波返臺(tái)后潘玉良與其夫婿潘贊化元旦寄給他的賀年卡（圖6），均能見證陳澄波在上海時(shí)與畫壇人士的密切關(guān)系。在這樣的氛圍下，陳澄波對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)知程度大大加深。

圖4 陳澄波 《蘇州風(fēng)景》 布面油彩 31.5cm×41cm

圖5 陳澄波 《太湖別墅》 布面油彩 91cm×116.5cm 1929

圖6 1936.1.8 潘玉良明信片

四、返臺(tái)后的新嘗試

1933年回到臺(tái)灣后，陳澄波曾考慮赴法留學(xué)，但因石川欽一郎1934年8月16日的回信而打消念頭。信中說：“法國目前匯率甚高，此時(shí)前去極為不智。勸你還是多研究東洋美術(shù)（中國或印度），中國古畫乃我等作畫的好參考，比去法國更有用?！?

石川欽一郎在信中鼓勵(lì)陳澄波多學(xué)中國畫，認(rèn)為這比去法國學(xué)習(xí)更有用。陳澄波聽從了他的建議，并未赴法留學(xué)，轉(zhuǎn)而專心參研中國畫。1934年秋臺(tái)灣《新民報(bào)》曾刊登一則陳澄波的采訪，陳澄波談及自己的作畫態(tài)度、經(jīng)驗(yàn)和最近的心境如是說道：

我因長期待在上海的關(guān)系，對(duì)于中國畫多少有些研究。其中特別欣賞倪云林與八大山人兩人的作品。倪云林用線條帶動(dòng)整個(gè)畫面，八大山人則不使用線條，而是用一種筆觸，顯示其偉大的技巧。受到這兩人作品的影響，我這幾年的作品，有了很大的變化。我的畫面所要表現(xiàn)的是，所有線條的動(dòng)態(tài)。并用筆觸使整個(gè)畫面生效，或是將一種難以形容的神秘的東西，引進(jìn)畫面，這就是我的著眼點(diǎn)。我們東洋人，絕不可以囫圇吞棗似地盲目接受西洋人的畫風(fēng)。5

根據(jù)陳澄波自己的描述，他十分注重線條，尤其是樹枝的表現(xiàn)，類似中國古畫的畫法。在他作于1934年的《西湖春色》（圖7）中可以看到樹枝的線條更加明顯，樹葉則幾乎是朝同一方向用筆擦出來，短促的筆觸來自印象派，畫面十分活潑，而其構(gòu)圖方式與《清流》（圖8）《橋》類似。

圖7 陳澄波 《西湖春色》 布面油彩 97cm×130cm

不難看出，陳澄波的“中國風(fēng)”作品中，雖然包含大量中國傳統(tǒng)山水畫元素，但是表現(xiàn)手法仍然受到西方繪畫的影響。陳澄波曾指出自己的作畫方針：雷諾阿的線的動(dòng)態(tài)、凡·高的筆觸和運(yùn)筆，以及把東方色彩加濃處理。71931年《我的家庭》（圖9）中可以看到，人物身上的筆觸所表現(xiàn)出的結(jié)實(shí)體感與塞尚相似，桌面的平面化很有馬蒂斯的風(fēng)格，畫面中大量運(yùn)用線條，可見在探索中國傳統(tǒng)繪畫時(shí)，陳澄波對(duì)西方繪畫的研究和嘗試也未停止。

圖8 陳澄波 《清流》 布面油彩 72.5cm×60.5cm

圖9 陳澄波 《我的家庭》 布面油彩 91cm×116.5cm

圖10 陳澄波 《淡水河邊》 布面油彩 37.5cm×45cm 1936

陳澄波回到臺(tái)灣后，在淡水一帶的寫生傾向于清領(lǐng)時(shí)代的漢式建筑景象，畫面中的建筑多以漢式建筑為主。以1936年《淡水河邊》 （圖10）為代表，畫中矮小的房屋參差排列，屋頂是傳統(tǒng)的硬山頂樣式，右邊畫有一棵枯樹，線條多變，筆觸柔軟，仍有《清流》中枯樹的筆趣。另一件作于1946年的《山水扇面》中，以線條為主，勾勒皴擦出山體、云彩，以及山頂?shù)慕ㄖ?，都是以“寫”的方式完成，而筆劃拙澀沉穩(wěn)，頗近上海吳昌碩一脈的金石派風(fēng)格。陳澄波在上海時(shí)期，曾任教于由吳昌碩弟子王震所主持的昌明藝專，校內(nèi)中國畫教師以吳昌碩弟子群為主干，因此陳澄波極有可能在此時(shí)期受到吳氏金石派畫風(fēng)的感染。7畫上有題“民國三十五年 旅于東山 留作紀(jì)念”，即陳澄波于東山的水墨寫生戲作。這幅作品充滿傳統(tǒng)文人畫元素，首先扇面作畫在中國文化中有著悠久的傳統(tǒng)，并且在這幅扇面上，不僅有題字，而且有印章，這是常見的傳統(tǒng)山水扇面的組合，可以說是陳澄波效仿文人山水的一種實(shí)踐。

在藝術(shù)道路的探索上，陳澄波通過對(duì)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖樣式以及各種元素的嘗試，聚焦在中國繪畫中運(yùn)筆和畫意的表現(xiàn)上，創(chuàng)作出帶有“中國風(fēng)”的風(fēng)景畫?？v觀陳澄波的藝術(shù)生涯，可見其繪畫作品里的“中國風(fēng)”形成于他所生活的時(shí)代環(huán)境。從幼年所受的傳統(tǒng)教育，到后來游學(xué)時(shí)的所見所聞，都是陳澄波畫中的“中國風(fēng)”形成的必要因素。從日本到中國臺(tái)灣，再到上海，三個(gè)地區(qū)的畫壇都十分重視中國傳統(tǒng)繪畫，從官方的展覽組織到民間的美術(shù)社團(tuán)，都為陳澄波接觸、了解中國傳統(tǒng)繪畫提供了有效的條件。在諸多主客觀因素的影響之下，陳澄波畫中所蘊(yùn)含的“中國風(fēng)”并非形成于偶然，更是特定時(shí)代環(huán)境的作用下所呈現(xiàn)出的個(gè)人風(fēng)格面貌。

注釋

1.石川欽一郎（1981-1945），日本靜岡人，1907年第一次赴臺(tái)，擔(dān)任臺(tái)灣總督府陸軍部翻譯官，兼任臺(tái)北中學(xué)與國語學(xué)校美術(shù)老師，1916年辭職返日，1924至1932再次赴臺(tái)人臺(tái)北師范學(xué)校美術(shù)老師。在臺(tái)灣期間，石川欽一郎成立“臺(tái)灣水彩畫會(huì)”，通過各種教學(xué)或展覽影響了許多臺(tái)灣本土畫家，陳澄波為其一。

2.李淑珠《表現(xiàn)時(shí)代的Something——陳澄波繪畫考》，臺(tái)北：典藏藝術(shù)家庭2012年版，頁211。

3.石守謙《從風(fēng)格到畫意——反思中國美術(shù)史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，頁128。

4.李淑珠《表現(xiàn)時(shí)代的Something——陳澄波繪畫考》，頁19。

5.《臺(tái)陽畫家談臺(tái)灣美術(shù)·陳澄波》，《臺(tái)灣文藝》1935年7月，引自顏娟英《風(fēng)景心境：臺(tái)灣近代美術(shù)文獻(xiàn)導(dǎo)讀》（上），臺(tái)北：雄獅出版社2001年版，頁161。

6.同上注。

7.陳澄波《陳澄波全集》，臺(tái)北：藝術(shù)家出版社2013年版，頁18。