潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學術研討會述要

馮燕 整理

2017年5月1日，適逢潘天壽先生誕辰120周年之際，“民族翰骨——潘天壽誕辰120周年紀念大展”于中國美術館隆重開幕。與展覽同步，5月2日下午至5月3日全天，“潘天壽與文化自信：潘天壽誕辰120周年學術研討會”在中國美術館舉行。研討會從“潘天壽的文化自信”“潘天壽的文化視野”“潘天壽的藝術問題”“潘天壽與中國現(xiàn)代美術教育”與“潘天壽與詩詞傳統(tǒng)”五個方面對潘天壽的人生和藝術進行了多角度的討論、讀解和闡發(fā)。本刊選取其中兩個主題，撮略概要，以饗讀者。

在第二場研討會上，圍繞“由‘南北’而‘東西’——潘天壽的文化視野”這一主題，美國堪薩斯大學藝術史博士楊思梁、柏林藝術大學東亞藝術系教授李靜姬、上海大學美術學院教授徐建融、中國美術學院藝術人文學院副院長孔令偉、《美術》雜志主編尚輝、北京畫院美術館館長吳洪亮、美國俄亥俄州立大學美術史教授安雅蘭、中國美術館副館長安遠遠、中國藝術研究院美術研究所研究員杭春曉、美國普吉灣大學藝術史教授洪再新、中國美術館展覽部主任裔萼先后發(fā)表主旨演講。中央美術學院教授邵大箴、中央美術學院人文學院副院長李軍分別擔任該場主持人和評議人。

邵大箴提出，潘天壽先生對中華南北藝術非常精通，也是深入了解的。實際上，潘天壽先生的藝術可以說是“南人北相”。他是南方人，魯迅先生說一個人能做出事業(yè)的，大多數(shù)都是南人北相，或者是北人南相。潘天壽之所以提出“拉開距離論”，實際上就是因為他擁有廣博的國際視野，提出了高瞻遠矚的見解。

楊思梁從形式分析的角度切入，比較塞尚和潘天壽。他認為，到了明末和清初的時候，按照西方意義上理解的形式主義已經(jīng)達到了頂峰。潘天壽繼承了中國畫一千年的傳統(tǒng)。他經(jīng)過自己的努力，達到了繪畫形式美的頂峰。潘天壽的形式優(yōu)美來源于他的二度升華。他把中國文人畫當中最優(yōu)美的東西，經(jīng)過自己的蛻變，達到了最高峰。根據(jù)形式分析的標準（以及繪畫的客觀標準），潘天壽的繪畫比塞尚的繪畫更優(yōu)秀。潘天壽用色更大膽，構圖更具有崇高感，形式更簡潔。潘天壽繪畫的實踐和理論都是潘天壽一個人完成的，而塞尚的理論闡述是弗萊替他完成的。潘天壽還有其他方面的成就，他不僅僅是形式主義者。塞尚只是形式主義的畫家。從形式分析的角度來看，潘天壽比塞尚更偉大。從大的框架上講，塞尚的畫為當時的西方繪畫開辟了一個新的方向；潘天壽的偉大是把中國畫傳統(tǒng)給拓寬、加深了。

徐建融認為，潘天壽的“中西繪畫拉開距離說”，正如習近平總書記所講的文化自信。不是簡單復古，也不是盲目排外，而是古為今用、洋為中用，實現(xiàn)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展就是拉開距離。潘天壽走的道路是古為今用，但他并沒有排斥中西融合。潘天壽先生的文章中講到過中西融合，不要用自己曉得的東西去否定自己不曉得的東西，說明他是寬容的，這才是文化自信。如果是閉關自守，就沒有文化自信。

孔令偉談到了潘天壽對于浙派的觀點以及對于筆墨問題的思考。潘天壽對董其昌的“南北宗論”進行了更深入細致的闡發(fā)，他引董其昌的一段話，從中得出一些判斷，認為浙派并不是末流的文人所抨擊的那樣，他認為浙派畫家有非常強的寫實的自然主義的因素。這是有現(xiàn)代意義的。潘天壽對于筆墨的“格調(diào)”問題有自己的思考，筆墨釋放人的經(jīng)驗，人又不能在藝術中完全放縱自己的經(jīng)驗，筆墨中的問題需要在筆墨之外去解決，就是所謂的“格調(diào)”問題需要在技術之外解決。潘天壽通過兩種方法來提升格調(diào)。第一種方法是通過“詩”，他特別強調(diào)詩心，在選題的時候特別強調(diào)詩材，以詩題入畫題。另外就是追求古雅的美，具體表現(xiàn)就是通過書法。第二種方法就是“金石入畫”，通過書法趣味的再強化，提升畫面的格調(diào)，提煉筆墨的氣質。

安遠遠通過遠眺、俯瞰、近察潘天壽作品，談了她感悟到的“天下在我胸中”的意氣和格局。她提到，“天下在我胸中”的這種意氣會讓觀者覺得意境、精神、骨氣、境界等等，六法里所有的東西，會變成一種直接的生理感受，撲面而來，而不是一種具體的觀念討論。我們在仔細看他那些酣暢淋漓的指墨畫的時候，能夠體會到他怎么樣把自己變成一種工具，直接地直抒胸臆，物象即為心象的創(chuàng)作過程。

尚輝認為，整個20世紀中國畫的發(fā)展以變革為主流，以現(xiàn)代性轉換為主題。潘天壽先生是在中國畫的現(xiàn)代性轉型方面做出重要貢獻的一位大師。他從潘天壽對西畫認知的來源、反對中西折衷觀念的確立、提出“兩峰對峙”的觀念、潘天壽眼里的中西繪畫差異、潘天壽對中國畫從圖形到構圖的探索所體現(xiàn)的現(xiàn)代性特征等方面闡述了潘天壽在拉開中西距離中對中國畫現(xiàn)代化轉型的探索。尚輝指出，潘天壽進行的中西繪畫比較始終是把西方寫實繪畫作為和中國繪畫對立的西方繪畫的總體來看，并未涉及那些受東方影響而開始的現(xiàn)代西方繪畫。同樣，對于當時提倡折衷的嶺南畫派，他也有自己的批評。到了五六十年代，隨著潘先生對西畫認知的深入，這個時候才提出了“兩峰對峙”的觀念。潘先生還提出了“有限度的東西方繪畫互補”的觀念，這個限度就是取其所長。尚輝在發(fā)言中還從審美品格、空間表現(xiàn)、構圖特征等方面探討了潘天壽先生的言論和創(chuàng)作，并對潘天壽的中國畫從圖形到構圖探索體現(xiàn)的現(xiàn)代性進行了解析，比如把潘天壽作品的形式結構分成回型結構、U型結構、凸型結構模式。

吳洪亮提出潘天壽先生的藝術是在現(xiàn)代公共空間和現(xiàn)代意識的背景下展開的。他說，我們今天再看潘天壽先生的作品，它在空間里的信息傳達是非常有效的。他也做過相關的思量。潘先生的“霸悍”，跟公共空間有呼應的關系，也有觀者的感觸、感性、身體、體驗的思考。我們從觀者的角度觀照潘天壽先生作品中的空間意識，跟現(xiàn)代發(fā)展的邏輯是有關的。這樣一種變化，有它變通的一面。因為20世紀的需求打亂了中國畫自身發(fā)展的脈絡。但是，因為這樣的回應，一種變通，也許達到了一種新的通變的結果，延續(xù)了中國藝術文脈的發(fā)展。

安雅蘭通過研究民國時期的美術社團，談了潘天壽當年參加社團和展覽的情況。1923年，潘天壽參加了第六屆天馬會展覽會，作品《煙雨》得到了好評。1931年，他參加了藝苑研究所舉辦的展覽，當時潘天壽還在學揚州畫家鄭板橋的風格。后來，潘天壽與上海美專、新華藝專的四個朋友成立了自己的白社，參加過中國畫會舉辦的融合不同藝術風格的第六次展覽。潘天壽從非常多元化的社會背景中找到自己的創(chuàng)作道路。

杭春曉以“20世紀20、30年代潘天壽的交游及其主體確認”為題發(fā)表演講，談到了潘天壽先生從小學教員成為大師的過程，他跟其他大師發(fā)生關系的過程中，如何確定主體的過程。20世紀20年代的潘天壽完成了從文化邊緣者逐漸走向精英階層的身份轉換。與諸氏兄弟的交往為潘天壽進入文化舞臺的中心提供了一個重要的契機。諸氏兄弟給他打開了交游圈，尤其是進入了上海美專和國立藝專。他與吳昌碩建立了深情古誼，后來基于吳大羽的介紹結識了林風眠，取得了在國立藝術院教學的崗位，從而成為潘天壽整體身份的轉折節(jié)點。

萬木春教授代讀了洪再新教授以《以國畫的名義——潘天壽和民國時期的大眾媒體》為題的發(fā)言。他提出，在民國時期，潘天壽與和他年齡相仿的國畫家相比，媒體曝光的頻率很高。同時期的重要媒體及各種小報刊物成為他發(fā)表詩文書畫作品的場所。潘天壽見于大眾傳媒的形象，和現(xiàn)代中國畫教育關系最為密切。潘天壽畢生致力于此，先后任職于寧海、孝豐縣立高小、私立的上海美術專門學校、新華藝術?？茖W校和國立西湖藝術院。當時任教孝豐縣立高小期間的潘天壽正在挑戰(zhàn)“南北宗”的分界，質疑“南畫”“文人畫”的概念，力求自創(chuàng)一格。他無法回避當下的時代命題，嘗試新文學、新藝術。那時，“國畫”的概念正在衍化過程中，并由20世紀20年代初上?！皣嫃突钸\動”開始現(xiàn)代轉型。這在大眾媒體上，具體體現(xiàn)為“文人畫”“國畫”“國粹畫”“中國畫”等概念的互換，延綿數(shù)年。而在大眾媒體的潘天壽繪畫作品的分類定名上，更有直接的視覺呈現(xiàn)。

裔萼以教育體系的反思為切入，闡釋了潘天壽“中西距離說”的當代啟示。她指出，潘天壽不止是杰出的中國畫畫家，還是非常杰出的美術教育家。他的“中西距離說”的藝術主張對當時的中國美術學院的美術教育，尤其是對中國畫教育產(chǎn)生了重大而深遠的影響。從反思寫實教育體系的角度來看，尤其在中國畫的基礎教學當中，寫實教育是要從素描入手的。潘天壽一直是強調(diào)從臨摹入手。在中國現(xiàn)代美術教育當中中國畫的基礎教學對臨摹功能的忽視，已經(jīng)造成了一些令人憂慮的現(xiàn)象。這一點對于當代的中國畫教學有特別重要的現(xiàn)實意義。在當年全盤西化的觀點甚囂塵上之時，潘天壽提出的“中西距離說”是基于他對中國傳統(tǒng)藝術的精深理解,是他民族自信心的體現(xiàn)，這也是對當代中國藝術家重要的啟迪。今天中國藝術的發(fā)展必須要建立在高度的文化自覺和深廣的人文關懷之上。

李軍在評議發(fā)言中對于楊思梁先生討論的關于塞尚和潘天壽的價值比較提出了不同觀點。他認為，在不同藝術追求的背景下，不能直接進行比較。塞尚是要解決怎么把印象主義和古典主義結合起來，使得印象派具有古典主義的穩(wěn)定結構這樣一個訴求。他對于色彩的使用本身跟古典主義的關系更密切，不能只用色彩的明亮、多樣、跳躍性來直接比較的。這背后有一種文化價值訴求的差異在里面。

在第三場研討會上，圍繞“筆墨、章法、意境、格調(diào)—潘天壽的藝術問題”，中央美術學院教授張立辰、中國美術學院視覺中心研究院院士雷德侯教授、中國藝術研究院美術研究所研究員鄭工、國際美學協(xié)會主席柯蒂斯·卡特、中國美術學院副教授孫善春、中國美術學院人文學院副院長楊振宇、柏林自由大學藝術學院學者張煊僳先后發(fā)表主旨演講，中央美術學院教授薛永年、中國美術學院藝術人文學院院長曹意強分別擔任該場主持人和評議人。

薛永年指出，潘天壽關于筆墨的論述，一是非常重視歷史積淀又有新的闡發(fā)，重視筆墨的精神性因素。二是他用溝通中西的“點線面”來講解筆墨，但指出中國畫獨有的特點。他還繼東坡的“詩中有畫，畫中有詩”之后，首次提出“書中有畫，畫中有書”。對于章法，潘天壽稱為“布置”，他一方面從空間事物的觀看角度和觀看方式著眼，提出“平透視、俯透視、斜透視”。另一方面也從中國畫平面布局的意匠經(jīng)營著眼，提出了“三角斛”的精辟見解。對于意境，他強調(diào)靜美的意境。從他的創(chuàng)作而言，不是僅僅關注個人身邊的小情小境小情趣，而是表現(xiàn)“氣結殷周雪”般的天地大美，在花鳥畫中構筑北宋山水般的靜穆與崇高的精神境界。潘天壽的“格調(diào)說”提出了畫家思想情操人品修持對于繪畫的重要意義。他的藝術之所以高于生活、不同流俗，就在于“不與照相機爭功”，在于既重視筆墨位置，又重視意境格調(diào)，在于對文人畫的優(yōu)良傳統(tǒng)實現(xiàn)了創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展。

張立辰認為，潘先生完美實踐了中國畫畫體新格局的建造。潘先生所營造的畫體結構，完全是一個嶄新的具有時代精神的新架構。在潘先生的畫體內(nèi)置方面，畫中有書、書中有畫，形成了“畫無書不文、書無畫不逸”。潘先生一生深入研究指畫與筆畫的關系，將筆畫、指畫互融互通、互參互證，知其法，工于化。加強了文人寫意性，提升了指畫的品格，實現(xiàn)了紙筆畫品質的超越，提升了筆畫的寫意性和審美高度，使中國畫邁向了嶄新的審美領域。從吳昌碩到潘天壽，對于中國畫筆墨及其結構審美品質的超越，是現(xiàn)代中國畫向更高、更新階段發(fā)展的里程碑。

雷德侯從藝術理論和繪畫風格兩方面闡述了潘天壽吸收的外來新要素。他認為，繪畫史及美學變成獨立的學科是潘天壽在藝術理論方面吸收的外來要素，而從潘天壽的筆墨和構圖來看，他推測日本的禪宗和歐洲的立體派是潘天壽在繪畫風格方面吸收的外來要素。

鄭工論述了他對于潘天壽“格調(diào)說”的觀點。他認為“格調(diào)說”跟潘天壽的藝術世界是分不開的。在傳統(tǒng)和筆墨問題上，他認為潘天壽不是傳統(tǒng)故事單純的講述者，他是在傳統(tǒng)故事批判性的討論中去延續(xù)一種精神，而這個延續(xù)性就是受西方的影響，比如關于“靜美”的概念。他強調(diào)先由動美而后到靜美，又提出了“動靜相生”。我們從中看到的是物境和心境的關系、實境和化境的關系。潘天壽在談到心正和畫正的時候，就是回到人格塑造的層面上，體現(xiàn)出他的畫學思想的基礎。他認為思想無追求、無所寄托、不講精神境界，畫格是不高的。潘天壽的“格調(diào)說”最終目的還是為文人畫正名，這是儒家思想的呈現(xiàn)。

柯蒂斯·卡特認為，潘天壽筆墨畫中的自然和精神性之間的關系是非常重要的議題。盡管潘天壽的藝術主要和筆、墨這樣具體的物件打交道，但他藝術追求的根源在于尋求精神性。潘天壽對大自然各種形式的熱愛持續(xù)了整個藝術生涯。比如，在中國文化中具有強烈象征意味的荷花經(jīng)常出現(xiàn)在他的作品中。潘天壽的藝術境界可以用“靜物幽深”概括，這也是他在詩歌和繪畫方面取得成就的最佳表現(xiàn)。

孫善春談到了他對格調(diào)和創(chuàng)新的理解。他認為，對藝術格調(diào)的理解最關鍵的核心是古人稱之的雅俗之辨?！把拧焙驼?、陽剛相關，“俗”又和所謂的野之類的問題相關。文人畫應該是 “行有余力則以學文”的“文”，而不是“藝”。要從古老的傳統(tǒng)中出發(fā)去理解創(chuàng)新。藝術的大道就是能夠親民，能夠止于至善。熱愛時代、熱愛民眾，能夠自新、自強，能夠強其骨，一以貫之，才能成為真正的大藝術家。潘天壽身上就是活生生的傳統(tǒng)，他接續(xù)了古代的士大夫傳統(tǒng)，成為“大寫”的人，一個偉大的藝術家。

楊振宇提出，要理解中西繪畫拉開差距背后的深遠語境，不能簡單地斷章取義，認為就是拉開、兩者沒有關系。潘天壽認為真正的中庸不是折衷，不是兩邊都平庸掉，而是必須有大儒之氣，這跟他的至剛至正是一脈相承的。他在繪畫中的某一種堅持和他人格上的堅持是一致的。他之所以讓我們感動，讓我們在這樣的時代里仍然覺得心靈還有慰藉，是因為他還堅守守著古典的品位和精神。

張煊僳女士闡述了她對于德國國家博物館、柏林亞洲藝術博物館館藏潘天壽作品的研究，介紹了德國的東亞藝術收藏史以及《蔬菜圖》《葫蘆菊花圖》《秋光黃菊圖》等潘天壽作品。

曹意強在評議中總結了潘天壽的藝術成就。他認為，在中國繪畫史上，潘天壽是具有世界性眼光，借古開今，開創(chuàng)中國畫新格局和現(xiàn)代性的一位大師。潘天壽藝術的“現(xiàn)代性”中有兩個非常重要的東西，一是他對質感的自覺意識，他追求并能夠天才地利用這些特質。二是潘天壽的作品里的那根凝視線，他不僅注意了畫面本身能夠統(tǒng)領內(nèi)在的線，而且關注到了觀看者的那一根凝視線。