人類學影片被攝主體自戀情結的反思

王璞琇

受傳統(tǒng)主客二分理論的影響，在對人類學影片的分析和評價中，受到影像倫理制約的多為影片的創(chuàng)作者，而人類學影片的被攝對象多為來自偏遠地區(qū)、少數(shù)民族的“他者”，他們往往被視作在主流社會中并不具有權威性的話語弱勢群體。實際上被拍攝者并不是如許多研究者所認為的那樣被動地面對鏡頭，好似俎上任人宰割的魚肉。恰恰相反，人類的自由意志與自戀情結在被拍攝者身上同樣凸顯：他們認可、眷戀自己的理念，渴望展示自我，也對所屬族群的文化體系深信不疑。

一、展現(xiàn)自我文化的沖動

（一）主動要求拍攝

面對影像這種新穎、直觀，而又具有較強傳播能力的媒介，無論是生活在所謂“現(xiàn)代社會”的人群還是持有“傳統(tǒng)文化”的人群，都對其表現(xiàn)出強烈的好奇心，相當一部分人躍躍欲試，期待參與其中。比如，讓·魯什的情懷與旨趣恰好與尼日爾一些年輕人的意愿一拍即合。魯什是“參與電影”的堅定執(zhí)行者，他效法弗拉哈迪《北方納努克》的制作模式，在影片《大河上的戰(zhàn)斗》中，讓·魯什首次運用了現(xiàn)場反饋的方式，通過向拍攝地村民展示關于他們自己的影像，來獲取被拍攝群體對于影片的認知情況。在播放現(xiàn)場，魯什不僅僅收獲了關于影片真實性等方面的批評，還收獲了幾位積極熱情的、期待在熒幕上自己出演自己生活的觀眾。他們的邀請，促成了《獵獅人》《美洲虎》等幾部影片。

《美洲虎》這部88分鐘的影片講述了尼日爾三個青年男子離開家鄉(xiāng)，踏上冒險征途的故事，展現(xiàn)了他們籌備出發(fā)，路上所見所聞，以及最后返回故鄉(xiāng)等多種情境。作為一部民族志虛構電影，其真實性乃至影片所帶有的人類學資料留存功能遭到許多人的質疑和批判，卻恰巧為“自戀”情結的探析提供了豐富的例證。如那位在觀看《大河上的戰(zhàn)斗》后摩拳擦掌，想要展演自己生活的男子，成為了《美洲虎》中的男主角之一。而被攝者在這部影片中的參與成分遠不止于他要求成為影片的演員，他同樣參與了影片后期的解說配音，并且同拍攝者一起接受影片觀眾的批評。作為一部帶有強烈虛構色彩的影片，它在充分發(fā)揮被拍攝者主觀能動性這一方面，展現(xiàn)出了濃郁的味道。被攝者的積極配合可謂功不可沒。如鋸葫蘆和用貝殼占卜的兩段影像中，明顯有多個機位的切換，但整個過程完整連貫，剪接順暢流利，可推斷在素材拍攝過程中可能多次取材。通俗而言，鋸葫蘆這一過程簡單而短暫，若不經(jīng)多機位多視角的重復拍攝，后期的剪輯難以做到將每個細節(jié)都還原、放大、并予以強調；此外，從鋸葫蘆時的影像空間關系來看，畫面中兩位被攝者相對蹲坐，被切割的葫蘆放在二人之間，根據(jù)日常生活的經(jīng)驗可知，攝影師所能夠選取的拍攝角度非常有限，而影片畫面效果良好，主題突出，構圖完整，有很大的擺拍嫌疑。這些都與被拍攝主體的積極配合密不可分。

紀錄片《以弓獵獅》海報

（二）對自己的表演有所預期

隨著攝影技術的日益普及，許多生活在原有生活環(huán)境中的人也漸漸意識到攝影的特殊性。他們知道自己在鏡頭前的表現(xiàn)將被記錄，甚至會在更廣泛的人群面前播放，同時感受到自己擁有一些拍攝時無法在場的觀眾。而觀眾的反饋又不似戲劇舞臺那般具有即時性。沒有及時的反饋與共鳴，卻因傳播介質的特殊性而能夠被多次觀賞和評價，作為影像中的主體，被拍攝者或多或少會對影視手段心存芥蒂。他們不再作為一個存在于自我生活中的“體驗派”小民，而成為一個實實在在的“表現(xiàn)派”演員。因此，當他們在鏡頭前展現(xiàn)自己生活的時候，“第四堵墻”在悄無聲息中被拆除，被拍攝者知曉自己的表演正在被人觀看。

人類學影片中被拍攝主體的心態(tài)和表演的呈現(xiàn)方式與舞臺劇有異曲同工之妙。被拍攝的影像主體在得知影像特性的這一刻便不再“單純”，雖沒有具體表演理論做指導，但他們已經(jīng)有意識地展開表演，表演他們對于自己文化的認知。

在一些影片中能夠明顯地觀察到，被攝對象已知曉所拍攝的影片將會有自己的演示體現(xiàn)其中。一些影片明確地擺出了這一事實，如《用第五個手指演奏薩朗長笛》，被拍攝的家庭中一位女性在錄制過程中發(fā)出疑問：“我們明天能看到影片嗎？”另一些影片則經(jīng)由細節(jié)體現(xiàn)出了這一現(xiàn)象，如一些近景甚至特寫畫面中人物的微笑表情。面對鏡頭這個無生命無意識的物件，人的本能反應不應是對著它笑。若被攝對象已有一定的觀影體驗，他們也曾作為觀眾，具備一定的鑒賞認知能力。他們已知自己的表現(xiàn)會被投在銀幕上，展示給自己或者其他觀賞者，所以會有意識地在鏡頭面前表演。這樣一來，被攝對象在影片拍攝時具有了兩種身份：一種是即時的影片參與者，另一種是預期的影片觀賞者。甚至在一定程度上，作為觀賞者的意義超過了影片表演者的意義，因為只要被拍攝者知曉影片將會存在“隱含的讀者”，他就會本能地“觀察”自己的演出是否恰當，他的行為必然帶有反觀性，帶著指向自己的自戀情結。

人類學影片中人物的表現(xiàn)往往趨向兩個極端：或是畏懼鏡頭，不敢直面；或是躍躍欲試，表現(xiàn)偏激。兩種極端化的表達恰好體現(xiàn)了被攝者對于自己在影片中的成像的認知。基于此認知，被攝者并非自在地生活，而是主動地表演，期待自己優(yōu)秀完美的表現(xiàn)。

二、對所在族群文化的深信不疑

由于許多人類學影片所觀照的對象是與現(xiàn)代生活方式有所不同的傳統(tǒng)文化持有人群，他們與現(xiàn)代城市中生活的人群有非常大的差別。其中，核心差異并不在于生產(chǎn)工具和生產(chǎn)方式的不同，而在于上層建筑層面的文化體系的差異，包括世界觀、價值觀等諸多方面。與現(xiàn)代社會價值的多元性相比，大多數(shù)族群的傳統(tǒng)文化較為單一和保守，它們擁有一套已成體系的認知以及實踐模式，讓所有生活在其中的人無需加以反思，只需照章辦事，從而在他們深信不疑的文化中按部就班、相安無事。

在影片中，作為被拍攝對象的當?shù)厝硕疾豢杀苊獾貛е幕纳钌钣∮洝１热纭痘⑷铡芬黄?，當?shù)厝藞孕盼仔g的力量，舉辦了家族群體戒毒儀式。他們宰禽宰畜，認為只要經(jīng)歷過家族儀式，族群中的吸毒者即可被拯救。在場所有參與儀式的民眾都信心滿滿，對于自己所處的文化語境中的這一習俗毫無半點質疑。影片《仲巴·昂仁》也有同樣的體現(xiàn)：昂仁認為自己出生時是一顆蛋，成為史詩說唱者“仲巴”乃是天意，自己的說唱能力來自神授而非人教。故事的真實性無需多言，問題的關鍵之處在于他自己深信不疑。相對于生活在現(xiàn)代化城市中的我們而言，他更少受到理性思維的束縛，在某種程度上具有一定的開放性，但他卻受到了傳統(tǒng)觀點的制約。比如出門講唱格薩爾史詩時必帶嘎烏（一種隨身佛龕），必騎傳說中格薩爾王所騎的棗紅色馬匹。只有這樣他心里才舒服，也認為只有這樣才能避免各種災難。除他之外，和他處于同一語境下的聽眾們也虔誠無比、深信不疑。不僅如此，在影片中還可以明顯看到，仲巴同樣有意讓鏡頭外的、不屬于他所屬文化圈的觀眾也認可并接受他們習以為常的真理。這便是“自戀”的強迫特性的典型體現(xiàn)。

“自戀”的心態(tài)在個人對于族群文化的態(tài)度上體現(xiàn)得格外深刻。對于族群外部個人而言，每個人都擁有自己所屬的文化群體，每個文化群又因時因地而具有不同的理念與信仰。對不同文化做高下之判的這種社會達爾文主義思想觀點，早應隨著進化論人類學的過氣而一去不返。我們不能夠因偏遠少數(shù)民族聚居地的經(jīng)濟水平不及發(fā)達工業(yè)化城市那般先進，便莽撞地斷定其做法的可笑與荒謬性。對于族群內部個人而言，由于每個人的生活環(huán)境各異，所受文化熏陶也不一，很容易地便在腦海中種下刻板規(guī)定的種子，并從此只固執(zhí)地認定既有觀點的合法性。人類學影片中許多被拍攝的人物都反應出不同群體在運用本族文化時不加反思的現(xiàn)象，這體現(xiàn)的并不是影片主角一人的固執(zhí)，而是整個族群的“自戀”心態(tài)。

三、現(xiàn)代新迷信的反思

人類學這門學科的核心價值在于提供給我們一個“他者”的視角：從自己生活的群體中抽離出來，站在旁觀的角度，讓自己的思考和自己的生活對立起來。不代入、不固執(zhí)、不偏倚地反思原有生活中被視為理所當然的部分，像獵奇異文化一般，對自我文化做深入剖析。做到這一點，才有資格稱自己正走在破除“自戀”的道路上。

因此，當人們居高臨下欣賞影片，嘲笑影片中某些傳統(tǒng)族群中的民眾對于某種文化的迷信時，也可以反身思考一下現(xiàn)代化工業(yè)社會中生活的人們是否也持有某種迷信，是否也正在向某種現(xiàn)代巫術虔誠拜服。

對于自我意志的確信，就是其中一例?！坝兄菊撸戮钩桑聘林?，百二秦關終屬楚；苦心人，天不負，臥薪嘗膽，三千越甲可吞吳?！贝祟惷懵?lián)幾乎成為這個時代的座右銘。在先秦時期，人們對于事物的認知還非常懵懂，許多不能解釋的現(xiàn)象都被歸因為某種超能力。因而人們臣服天地、敬畏鬼神。漸漸地隨著理性的覺醒，對于整個世界的祛魅工作使得神圣的神秘感、崇高感日益消失，人的主動能力被無限放大，“人定勝天”的思想占據(jù)上風，讓我們看到這個時代對于自我意志和主觀能動性的迷信。于是，我們癡迷于此欣喜無限，甚至彈冠相慶，而再容不下其他相左觀點。此時若有人發(fā)表“即便努力也未必能夠如愿”“世界非人力所能左右”諸如此類言論的時候，則必會被嗤之以鼻，冠以“悲觀”“消極”之名。因為我們所固守的“自戀”已讓我們一面在其光芒的籠罩下變得信心滿滿、沾沾自喜，一面又讓我們不敢離開“自戀”所編織的美麗謊言，并極度排斥外界。一旦走出謊言的城堡，我們便毫無安全感可言，因而一邊維護它，一邊試圖讓所有人都相信和加入這片荒蕪的田野。

即便是高校等科研機構也不能免俗。比如，運用數(shù)字發(fā)現(xiàn)規(guī)律從而解決問題原是經(jīng)濟學所長，如今各行各業(yè)都日漸發(fā)現(xiàn)這種方式的專業(yè)性和便捷性，并充分認同它的權威性和科學性。于是，大數(shù)據(jù)迅速席卷各個學科領域，甚至連文藝、美學等領域也未能免疫，許多相關研究者將大數(shù)據(jù)奉若瑰寶。維克托·邁爾—舍恩伯格在《大數(shù)據(jù)時代》中關于大數(shù)據(jù)的預言——將成為一場生活、工作與思維的大變革——得到了充分印證。這種不加反思的大數(shù)據(jù)運用模式與巫術差別無幾。同樣都是迷信一個懸置于鮮活事實之外的事物，同樣都不予質疑、堅定篤信。但如果站在更為客觀的立場上看，對于大數(shù)據(jù)運用一樣可以抓到其中的不合理性。毋庸諱言，我們已然陷入大數(shù)據(jù)的方法之中，用統(tǒng)計與運算的結果來直接指引接下來的研究和實踐工作?！白詰佟钡奈覀儾辉俜此歼@些問題——作為總體的大數(shù)據(jù)究竟是否可以獲得？如果因客觀環(huán)境條件有限而僅僅獲得一個內容更龐大的樣本，它究竟還有多大的意義？一些更具價值的研究方面，是否因為無法納入數(shù)據(jù)的計算而被大數(shù)據(jù)癡迷者忽略？

未經(jīng)反思的人生是不值得過的。如果沒能憑借人類學影片而意識到自我因執(zhí)念太重而封閉了眼界，繼而忽略了更為豐富和廣袤的世界，如果不對已有的認知模式予以反思，卻強制觀點不一致的群體接受自己的模式，那么，無論是生活在傳統(tǒng)文化中的族民還是生活在現(xiàn)代社會中的公民，都將無法走出為自己編織的牢籠。