太宰治《惜別》中的魯迅人物形象批評

張如意

(河北大學 圖書館，河北 保定 071002)

語言文學研究

太宰治《惜別》中的魯迅人物形象批評

張如意

(河北大學 圖書館，河北 保定 071002)

自日本作家太宰治的小說《惜別》問世以來，作品中的魯迅形象問題一直是研究的熱點，日本研究界的批評觀點基本上呈現(xiàn)出了批判→剝離→重塑的發(fā)展脈絡(luò)。這與日本當代文學批評方法論從“作家論”到“作品論”再到“文本論”的發(fā)展脈絡(luò)趨于一致，體現(xiàn)出了比較明顯的時代特征。新的批評方法論不斷改變著《惜別》中的魯迅形象認知，也促使我們從多個維度去重新審視作為作家的魯迅和太宰治。

太宰治；《惜別》；魯迅形象文學；批評方法

《惜別》是日本作家太宰治的一部長篇小說。它以實際的歷史人物、中國著名作家魯迅及其作品《藤野先生》為基本素材，以一位老醫(yī)師“我”的回憶形式，述說了主人公“周”(魯迅)在日本仙臺醫(yī)專求學時代的故事。該小說于1945年9月5日由日本朝日新聞社出版發(fā)行，其封皮正面、扉頁和封皮背面分別印有“傳記小說/惜別”“惜別/醫(yī)學徒時代的魯迅”“惜別/醫(yī)學徒時代的魯迅”的字樣。之后，“大日本雄辯會講談社”于1947年4月15日和1948年7月20日相繼兩次對其進行修訂和收錄。關(guān)于該小說的寫作過程和完成情況，《太宰治全集》第7卷(1990年筑摩書房版)的解說中有詳細記載，在此不再贅述。《惜別》可以說是太宰治的小說中最為特殊的一部。因為它發(fā)表于二戰(zhàn)日本投降之后，雖然太宰治本人也極力否認其創(chuàng)作動機是為了政治需要，但擺脫不了二戰(zhàn)期間(1944年)接受日本內(nèi)閣情報局和右翼文藝組織“日本文學報國會”的委托為宣傳“大東亞共榮”“親善”而創(chuàng)作這一事實。再加之以中國著名作家魯迅為人物原形，塑造的是青年魯迅的人物形象，所以頗受戰(zhàn)后文學批評和研究的關(guān)注，太宰治的戰(zhàn)爭觀、日本觀、中國觀、魯迅觀等成為研究的重點，而其中太宰治的魯迅觀，即魯迅的人物形象塑造問題不但是研究的焦點，而且時至今日仍然存在著很大爭議。從魯迅形象的“歪曲”說到“剝離”說再到“重塑”說，這種研究觀點的變遷不單純是《惜別》批評話語本身的演化或者進步，而是伴隨著日本戰(zhàn)后文學批評思潮而動的。自《惜別》問世已經(jīng)過了半個多世紀，反觀其批評的歷史，我們有必要對《惜別》中的魯迅形象塑造問題加以重新審視。本文試從《惜別》研究批評史的角度入手，按照歷史的脈絡(luò)，擷取主要的批評觀點，結(jié)合日本戰(zhàn)后文學批評史的演變對其進行考察分析，以期對《惜別》中魯迅形象塑造有所新發(fā)現(xiàn)，同時也希望對《惜別》整體乃至太宰治文學研究有所裨益。

一、日中研究者對《惜別》魯迅形象的批評

《惜別》發(fā)表于日本剛剛投降的1945年9月，其中最早見諸于書刊的文字批評應屬于竹內(nèi)好。1948年，竹內(nèi)好針對太宰治《惜別》中的魯迅形象塑造問題發(fā)表文章，他在對小說《藤野先生》中魯迅棄醫(yī)從文、離開仙臺的原因進行分析的基礎(chǔ)上，對太宰治《惜別》中塑造的魯迅形象提出了批評意見。他認為“就跟當時沒有人能理解魯迅所體驗的屈辱一樣，太宰治也不能理解魯迅”[1]。1956年，竹內(nèi)好再次撰文，指出太宰治在《惜別》中歪曲了魯迅形象，認為“作者忽視了魯迅的文章而主觀捏造出了魯迅形象，更確切地說是作者的自畫像”[2]。鑒于竹內(nèi)好在當時日本魯迅研究界的學術(shù)地位，他對太宰治《惜別》中魯迅形象的評價，基本奠定了批評和研究的基調(diào)，在后來很長一段時間內(nèi)，日本的關(guān)于太宰治《惜別》魯迅形象批評或研究大都沿襲了竹內(nèi)好的觀點。

尾崎秀樹 1959年和1961年先后發(fā)表“《惜別》前后”和“大東亞共同宣言與兩部作品——《女人的一生》和《惜別》——”兩篇研究論文。他對《惜別》的創(chuàng)作背景、太宰治的魯迅觀、太宰治的政治活動、魯迅的仙臺留學生活以及《惜別》的內(nèi)容等進行了多維度非常詳細的考察和分析。在談及《惜別》中魯迅形象的塑造問題時，尾崎秀樹指出：“《惜別》中的青年魯迅只要冠以魯迅的實名，就是一個失敗之作。其中的出場人物是具有太宰治色彩的、太宰治喜好的人物。在人物的深層沒有任何魯迅靈魂的印記。常常只表現(xiàn)外在的行為，缺乏外在與內(nèi)在的聯(lián)絡(luò)。學醫(yī)、棄文從醫(yī)、幻燈事件和騷擾事件作為面向魯迅內(nèi)心深處的多重的作用或潛在的能量，都沒有得到深入發(fā)掘。魯迅與日本學生的矛盾被掩蓋，與藤野先生之間打開的對話之窗被中途關(guān)閉，青年魯迅離仙臺而去的身影沒有給讀者的心里留下沉重感，也就是說作者的《惜別》的主題在空中分解了?！盵3]如果說竹內(nèi)好的觀點更多是建立在感性基礎(chǔ)上的批評意見，那么尾崎秀樹無疑算得上是仔細的研究了，但從兩個人的觀點上看基本上還是趨于一致的。換句話也可以說，尾崎秀樹只不過是通過研究進一步佐證或沿襲了竹內(nèi)好的觀點而已。

1967年，荒井健發(fā)表文章“兩個魯迅形象——竹內(nèi)好與太宰治的筆下——”，他從比較的角度入手，對竹內(nèi)好筆下的魯迅和太宰治筆下的魯迅進行了對比研究，在對太宰治《惜別》的定性結(jié)論上與尾崎秀樹的觀點基本一致，也就是認為《惜別》是太宰治的失敗之作。雖然如此，但其對太宰治刻畫的魯迅形象卻給予了一定程度上的肯定。他認為：“太宰治從魯迅的‘孤獨寂寥’中看到了自己的影子，對其抱有同感和敬愛之念，將這個異國的文學者理解為一個羞怯的人。因此，太宰治試圖將自己的‘愧生人世’的感情注入《惜別》的主人公身上。但是，他并沒有理解魯迅絕不是一個用這種方式表現(xiàn)自己羞怯的文學者?！盵4]62他還指出：“這篇小說因為作為‘強烈的民族主義者’的魯迅被舍棄，因而從這個意義上講魯迅形象也很單薄。但是另一方面，魯迅對于那些與國際形勢、左翼運動、忠于國家等各種各樣的雜物無關(guān)的民眾的純粹愛情給人留下了深刻印象，這是應該承認其意義的地方?！盵4]65

針對上述觀點，神谷忠孝在1974年出版的論著《作品論太宰治》中提出了不同的看法，他認為“太宰治通過閱讀竹內(nèi)好的《魯迅》已然對魯迅的整體形象有了清楚地理解和認識，但他卻不懼批評依然故我地創(chuàng)作了《惜別》，從這個意義上講，將《惜別》與實際的魯迅進行對比論述是沒有什么意義的。竹內(nèi)好對其進行的強烈批判也是可以理解的，但我認為將《惜別》作為一個文學作品閱讀才更符合太宰治的真意”[5]。但是，神谷忠孝的這一觀點卻遭到了岡本卓志的反駁。岡本卓志主張既然《惜別》以周樹人之名進行寫作，那就不能忽視作者追求真實的態(tài)度。他同時指出《惜別》在結(jié)構(gòu)上的特點是：“抱有親近感述說“周”的時候，作者反而遠離了事實，而帶有違和感敘述的時候，反倒接近了事實?！盵6]

20世紀90年代，權(quán)錫永在秉承了神谷忠孝的觀點的基礎(chǔ)上，進一步指出：“以前的研究對于《惜別》文章表現(xiàn)的分析不夠，其原因似乎在于過度拘泥于實際的魯迅以及把作品中的‘周’和太宰治本人相聯(lián)系的結(jié)果”[7]。因此他主張在研究中不但要將其與實際的魯迅徹底剝離，而且還要避免與作者本人即太宰治進行比較。

距離《惜別》問世已經(jīng)過了半個世紀，但是關(guān)于魯迅形象塑造的問題并沒有結(jié)束。2002年，藤井省三從竹內(nèi)好的魯迅觀入手，對竹內(nèi)好的魯迅觀提出了質(zhì)疑。他在對《惜別》中的魯迅和竹內(nèi)好筆下的魯迅進行了詳細考察的基礎(chǔ)上指出：竹內(nèi)好的魯迅認識存在著諸多的誤讀，比如“幻燈事件”“禮贊儒教”“革命文學遲到論”等，而太宰治卻對魯迅的認識更符合事實，因而他認為太宰治的《惜別》是“在充分尊重事實關(guān)系的基礎(chǔ)上，發(fā)揮太宰治式的豐富想象力，描繪出了純樸的中國留學生形象，并成為一種優(yōu)秀的‘初期魯迅論’”[8]。藤井省三的這一認識從根本上顛覆了長期以來以竹內(nèi)好為首的《惜別》魯迅形象批評，即否定了《惜別》中的魯迅形象“歪曲”說和“自畫像”之說，賦予了太宰治筆下魯迅形象的積極意義，從而肯定了《惜別》的價值。

相對于日本《惜別》研究的豐富成果，中國的研究不但起步晚，而且成果偏少。而且關(guān)于《惜別》中魯迅形象的問題，大多沒有超出日本學者的認識范圍，而更多的是加入了一些中國研究者的立場因素。譬如董炳月“自畫像中的他者——太宰治《惜別》研究”在繼承藤井省三的魯迅形象批評的基礎(chǔ)上，認為在《惜別》之中魯迅形象得到了“重塑”，而且進一步指出《惜別》中魯迅形象塑造的局限性，“魯迅作為一個具有自主性的文化經(jīng)典，在被重塑的過程中勢必對‘日本’和‘太宰治’的話語權(quán)力構(gòu)成制約——即太宰治無法隨心所欲地‘塑造’魯迅”[9]。再比如蔡超的論文就《惜別》中魯迅形象中的基督教元素的植入問題展開議論，認為“在魯迅‘肖像’的構(gòu)造中，基督教思想的出現(xiàn)既使得魯迅形象更具親切感和可信性，同時又還原了魯迅和太宰治作為‘革命者’的一面，或者可以說，太宰治以他自己的方式，把魯迅形象帶入了另一種勝境”[10]。還有2013年劉振生的論文“一個時代的兩個視野——竹內(nèi)好與太宰治筆下的魯迅形象”從文化學的角度入手，通過對中日之間認識差異的分析，指出“太宰治對魯迅思想的理解似乎存在著某種意義上的單一或模糊的認識”，而且“太宰治保持了更多日本人的純粹性，而此種更為純粹的日本人的眼對于魯迅，對于中國的視角是我們拋開政治因素之后必須要面對和把握的”[11]。

以上對日中兩國半個世紀左右關(guān)于《惜別》中魯迅形象的批評進行了簡單的梳理和概括。縱觀《惜別》中魯迅形象的批評史，魯迅的形象批評基本經(jīng)歷了否定——剝離——重塑三個階段。自20世紀40年代末到70年代初為第一個階段。在這一階段，發(fā)軔于竹內(nèi)好，后繼者如尾崎秀樹、荒井健乃至更晚些的川村湊等，他們的研究視角或方法雖然各不相同，但在基本觀點上都體現(xiàn)出了一致性，那就是對《惜別》塑造的魯迅形象持否定態(tài)度，認為《惜別》中的魯迅形象背離了現(xiàn)實中的魯迅，融入了作者個人的生活和感情經(jīng)歷，是太宰治的“分身”或“自畫像”。我們可稱之為魯迅形象塑造批評的“否定”階段。20世紀70年代至90年代是第二個階段。首先是神谷忠孝的批評，他主張研究《惜別》要注重作品分析，應該將實際的魯迅從《惜別》中剝離出去。及至90年代，權(quán)錫永又在神谷忠孝的基礎(chǔ)上主張不但要將實際的魯迅剝離，而且還要將太宰治本人從作品中剝離。我們將此階段稱為魯迅形象塑造批評的“剝離”階段。自21世紀始，魯迅形象塑造開始進入“重塑”的階段，其代表人物是藤井省三，他在對竹內(nèi)好魯迅觀提出質(zhì)疑和批評的基礎(chǔ)上，認為太宰治在《惜別》中塑造的魯迅更符合實際，主張《惜別》中的魯迅形象是太宰治對魯迅的“重塑”。這一觀點也得到了中國國內(nèi)的一些研究者的認同甚至發(fā)揮。那么，究竟如何評價《惜別》中的魯迅形象塑造呢？是應該承認“否定”還是“剝離”亦或“重塑”呢？筆者認為要作出一個絕對的定性判斷是很難的。因為時代不同，研究的立場不同，方法不同，也就是批評的標準不同很容易導致觀點的相左。如果說一定要搞清楚太宰治《惜別》魯迅形象塑造批評的是非，則必須明確批評的標準。可以說，《惜別》中魯迅形象塑造批評從否定到剝離再到重塑這一過程，表面上是觀點的變化，而實際上反映的是批評方法或者說是批評標準的變化。這一過程，而恰好與日本當代文學批評的發(fā)展路徑不謀而合。

二、批評方法論的轉(zhuǎn)變對《惜別》魯迅形象批評的影響

在戰(zhàn)后半個多世紀的時間里，日本的當代文學批評方法論不斷發(fā)展，而且呈現(xiàn)出階段性的變化特征。關(guān)于這一點，小論“日本當代文學批評方法論之辨”[12]有較為詳細的論述。自戰(zhàn)后到21世紀初，日本文學批評方法論大致經(jīng)歷了“作家論”——“作品論”——“文本論”這樣三個大的發(fā)展階段。所謂“作家論”是以實證主義為基本理念的一種文學批評方法論。該方法論主張作品是作家精神活動的產(chǎn)物，與作家的實際生活有著直接的聯(lián)系，文學研究活動應該運用實證主義的方法，將作品和作家的實際生活緊密聯(lián)系起來，通過考證和發(fā)掘作家的實際生活和內(nèi)心世界，來達到文學研究的目的。該方法盛行于20世紀50-60年代，是當時的主流方法論。與“作家論”相對，“作品論”是建立在對“作家論”即實證主義批判基礎(chǔ)之上的一種文學研究方法論。它受西方“新批評”“鑒賞論”和日本傳統(tǒng)文學鑒賞批評等方法論的影響，20世紀70年代在日本盛極一時?！白髌氛摗敝鲝埼膶W批評或文學研究應該以鑒賞為核心，要忠實于作品本身，不允許超越到作品的外部，即堅持所謂的“內(nèi)部批評”。相對于“作家論”和“作品論”，“文本論”被認為是日本文學批評理論的范式轉(zhuǎn)換。它是一種源于歐美的，經(jīng)過日本本土化的文學批評理論，涵蓋了以巴特、巴赫金、克里斯蒂娃以及德里達等一批西方當代符號論者的思想理論。其中對日本影響最大的當數(shù)法國批評家羅蘭·巴特。羅蘭·巴特的批評理論最引人注目的有兩點：其一是提出“文本”(text)概念，將“作品”和“文本”完全對立起來，試圖從根本上顛覆“作品”這一傳統(tǒng)概念。他還認為： “作品是物質(zhì)的碎片，是占據(jù)(比如某個圖書館)書籍空間的一部分。而‘文本’則是方法論的場”“文本是不可還原的無數(shù)性”等。其二是完全抹殺作家的作用。認為“文本”的意義不在于作家，而在于“讀者”，主張“文本”的意義是無限性的，閱讀是無限自由的，甚至宣判了“作者的死”。巴特的上述觀點，在作家論和作品論占據(jù)主流批評地位的時期傳入日本，無疑給日本文學批評界吹入了一股新風。小森陽一在《閱讀的理論》一書的首篇即推出“文本”概念，大加溢美之詞：“當你閱讀這本書的時候，會反反復復遇到‘文本’這個詞的。為什么我們把作為語言藝術(shù)的文學，不叫‘作品’而稱之為‘文本’呢？為什么不使用耳熟能詳?shù)娜照Z表達而用外來語呢？關(guān)于這一點我首先想得到你的首肯，即正因為有了作為讀者的你，才使得書籍、這種用文字寫就的本身沒有任何意義的紙和墨的集合體重新獲得了生命和意義”?！拔谋菊摗痹?0世紀80年代乃至90年代充斥日本的文學批評和研究界。當然，除“文本論“之外，還有多種源自西方的批評理論如文化研究、敘事學、女權(quán)主義、后殖民主義等被日本吸收和運用于批評實踐，可以說20世紀80-90年代是一個理論多元化的時代。但是，當我們從認識論和方法論的角度審視這些批評方法的時候，不難發(fā)現(xiàn)，日本的文學批評方法論的轉(zhuǎn)換關(guān)系最終都集中到了對“作家”“作品”和“讀者”的關(guān)系上的認識問題上。說得直接一點，“作家論”注重的是作品的生產(chǎn)者——作家；“作品論”注重的是“作品”本身；而“文本論”關(guān)注的是讀者。日本文學批評方法論的這種時代性特征表現(xiàn)是具有普遍性的，它對《惜別》中魯迅形象研究也必然會產(chǎn)生很大的影響。

事實上，通過前文對《惜別》研究史的梳理也不難發(fā)現(xiàn)，《惜別》中魯迅形象批評的階段性演變，也正好反映了日本文學批評發(fā)展的時代性特征。20世紀50年代和60年代，正是實證主義即“作家論”盛行的時代，無論是竹內(nèi)好還是其他的研究者，在對《惜別》進行批評或研究的時候，更多依據(jù)的是將作品中的人物和事件還原到社會實際中去，將主人公“周”還原為魯迅，將作品中的“我”還原為太宰治，將《惜別》與《藤野先生》進行比照，按照實證主義的理論要求，這在當時成為一種理所當然的研究歸宿。也正因為如此，“魯迅形象歪曲”“太宰治的自畫像”等結(jié)論也就成為當時批評界的共識。然而，到了20世紀70年代，隨著“作品論”方法論時代的到來，《惜別》研究也出現(xiàn)了新的動向，神谷忠孝的研究可稱其為代表。神谷忠孝所主張的“將《惜別》與實際的魯迅進行對比論述是沒有什么意義的?！瓕ⅰ断e》作為一個文學作品閱讀才更符合太宰治的真意”的觀點無疑是對以竹內(nèi)好為首的“魯迅歪曲論”的反駁與挑戰(zhàn)。脫離實際的魯迅即擺脫“外部批評”而專注于“內(nèi)部批評”，這正是“作品論”在《惜別》研究中的反映。而岡本卓治對神谷忠孝的反論也可以理解為是“作品論”與“作家論”的一種方法論之爭。90年代，權(quán)錫永主張非但要剝離魯迅，而且要將作者太宰治分離出去而進行純粹的文本分析。在前者即剝離魯迅這一點上可以說是秉承了神谷忠孝的方法，但后者即剝離作家太宰治則超出了“作品論”的理論范疇，而出現(xiàn)了向“文本論”過渡的傾向。因為在《惜別》初版的封皮上明確記載，而且太宰治本人也承認《惜別》是以魯迅仙臺醫(yī)學專科學校留學為素材寫就的一部傳記性小說，那么忽視這些而進行純粹的文本分析是否可行呢？換句話說，將作品完全視作與作家脫離關(guān)系的“文本”而交由讀者隨意闡釋，雖然可以無限增值《惜別》的意義空間，但失卻了魯迅或太宰治的《惜別》還能夠再稱其為《惜別》嗎？這些問題時至今日仍然難以定論，這或許也是“文本論”的理論缺陷之所在吧，對于這一問題，在此不作探討。進入21世紀，藤井省三提出了新的魯迅形象批評，他指出太宰治《惜別》非但沒有歪曲魯迅形象，而且更符合實際，是對魯迅形象的“重塑”。藤井省三的這一論斷是建立在對竹內(nèi)好的魯迅觀批評的基礎(chǔ)上的。因為他認為竹內(nèi)好存在著對魯迅的誤讀。我們對藤井的觀點暫且不作定性判斷，僅從其批評方法上來看就很值得玩味。比如說在論及“幻燈事件”時，他這樣認為：“所謂幻燈事件是經(jīng)歷了漫長的歲月在魯迅心中形成的‘故事’。應當認為，那與其說是敘述回憶中的那時候的自己，不如說是敘述正在回憶的時候的自己”。也就是說，魯迅所描述的幻燈事件也不一定是歷史的真實。這樣太宰治的魯迅形象就無所謂“歪曲”了，反過來說《惜別》的魯迅形象是太宰治的一種“重塑”。對竹內(nèi)好魯迅觀的批判和對太宰治魯迅形象的稱贊，這不僅是長期以來《惜別》論的徹底顛覆，而且更是對魯迅觀的一種解構(gòu)。反過來說，這種批評方法一方面完成了對《惜別》中魯迅形象批評的解構(gòu)——否定了魯迅形象的歪曲說和太宰治的自畫像說，另一方面又在試圖完成魯迅形象的重新建構(gòu)。根據(jù)這種方法論的特征來看，它帶有強烈的新歷史主義或文學的文化批評的理論色彩。這也是日本繼“文本論”之后的文學批評方法論新動向。

結(jié) 語

方法可以改變研究視角，拓寬視野，有時甚至可以完全顛覆既成的理論或觀點，我們從《惜別》中魯迅形象的批評基本看到了這一點。魯迅形象的批評無論是否定、剝離還是重塑，都是隨著日本文學批評方法論的變化而變化的。雖然我們不好對這些觀點和方法作出終極的——實際上也很難作出終極的價值判斷，因為魯迅研究本身是一個動態(tài)的過程。但是至少，不斷出現(xiàn)的新的批評方法為我們解讀《惜別》中魯迅形象塑造問題打開了一扇又一扇的窗戶，讓我們不斷看到新的“風景”。不僅僅是魯迅的形象，《惜別》中所表現(xiàn)出來的戰(zhàn)爭觀、日本觀、中國觀等問題，當新的方法論出現(xiàn)時，總會有觀點的更新。但是有一點也需要注意，當我們恣意觀景的時候，也存在著失去立腳點，迷失方向的危險，《惜別》中魯迅形象的批評也是如此，其他的文學批評也是如此吧。

[1] 竹內(nèi)好.藤野先生[J].近代文學，1947(2)：55.

[2] 竹內(nèi)好.花鳥風月[J].新日本文學，1956(10)：79.

[3] 尾崎秀樹.《惜別》前後[J].文蕓日本，1959(6-9):83.

[4] 荒井健.二つの魯迅像―竹內(nèi)好と太宰治の場合―[J].文蕓理論の研究,1969(12)：67.

[5] 神谷忠孝.『惜別』論[C]//作品論太宰治.雙文社，1976(9):76.

[6] 岡本卓治.『惜別』論[C]//『太宰治』2.教育出版センター,1978(7):201.

[7] 権錫永.<時代の言説>と<非時代の言説>——「惜別」[J].國語國文學研究，1994(9):39.

[8] 藤井省三.太宰治的《惜別》與竹內(nèi)好的《魯迅》[J].董炳月,譯.魯迅研究月刊，2004(6):52.

[9] 董炳月.自畫像中的他者[J].魯迅研究月刊，2004(12):57.

[10] 蔡超.《惜別》與魯迅“棄醫(yī)從文”[J].重慶三峽學院學報，2013(1):89.

[11] 劉振生.一個時代的兩個視野——竹內(nèi)好與太宰治筆下的魯迅形象[J].作家雜志，2013(1)：109-110.

[12] 張如意，溫榮姹，馬振秋.日本當代文學批評方法論之辨[J].河北大學學報(哲學社會科學版)，2014(4)：49-52.

【責任編輯盧春艷】

TheCharacterCriticismofLuXuninTaijaeJi’sFarewell

ZHANG Ru-yi

(Library,Hebei University,Baoding,Hebei 071002,China)

Since the novelFarewellwritten by a Japenese writer,Taijae Ji,wao published,The image of Lu Xun in the novel has been the focus of research.The critical views of Japanese researchers basically present the development of criticism→stripping→remodeling.This is consistent with the development of Japanese contemporary literary criticism methodology from“writers”to“works”,and then to“text theory”,which reflects the obvious characteristics of the times.New critical methodology constantly changes the image cognition of Lu Xun inFarewell,and promotesus to re-examine Lu Xun as a writer and Taijae Ji.

Taijae Ji;Farewell;image Literature of Lu Xun;critical methodology

I206.2

A

1005-6378(2017)05-0016-05

10.3969/j.issn.1005-6378.2017.05.003

2016-12-10

河北省社科基金項目“日本當代文學批評的倫理性研究”(HB16WX007)

張如意(1965—)，男，河北易縣人，教育學博士，河北大學外國語學院教授，主要研究方向：日本文學，日本文學批評理論。