劇種史研究的核心問題與藝術(shù)史意識
——《漢劇史論稿》的啟示

董上德

（中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化研究中心，廣東廣州510275）

劇種史研究的核心問題與藝術(shù)史意識
——《漢劇史論稿》的啟示

董上德

（中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化研究中心，廣東廣州510275）

朱偉明、陳志勇、孫向峰合著的《漢劇史論稿》（人民出版社2016年版），是近些年來劇種史研究的重要成果。如今，在弘揚戲曲文化的時代語境下，回顧過去，展望未來，是戲曲研究者負(fù)有的歷史使命，劇種史寫作就是一個十分值得關(guān)注的課題。在一定意義上說，沒有漢劇等地方劇種，也就沒有日后大放異彩的京劇。從戲曲發(fā)展史看，像漢劇這樣的劇種，特色鮮明，影響巨大，既具有地域性，又產(chǎn)生出超越地域的“影響因子”。這樣的劇種個案，是戲曲史上繞不開的話題，從事漢劇的劇種史研究與寫作，其必要性及重要意義是不言而喻的。

《漢劇史論稿》，盡管帶上一個“稿”字，是出于著者的謙虛，實際上，這部著作的學(xué)理框架以及在此框架內(nèi)的具體操作，具備一定的“示范性”。筆者認(rèn)為，劇種史寫作是可以有不同“方案”的，不必定于一尊，應(yīng)該允許研究者依據(jù)具體劇種的特殊性而建構(gòu)符合其研究對象的學(xué)理框架；而另一方面，不同的劇種史寫作因為以“戲曲”作為最大的公約數(shù)，自不免也會有某種“通約性”存在，這是我們檢視一部劇種史著作的“示范性”時可以持有的辯證思維。反觀《漢劇史論稿》，它凸顯了劇種史研究的核心問題，即漢劇的源頭、漢劇的形成、漢劇發(fā)展的歷史階段和面貌、漢劇的藝術(shù)特色等；同時，又有自覺的藝術(shù)史意識，將漢劇置于戲曲史的“長河”中加以考察，辨析漢劇與其他劇種、其他藝術(shù)樣式的“親屬關(guān)系”，對比漢劇早期形態(tài)與成熟形態(tài)的異同，論述經(jīng)典文本及著名藝人的重大意義，確認(rèn)漢劇的“劇史定位”等。這樣的劇種史寫作，兼?zhèn)洹巴s性”、“獨特性”與“互文性”，為學(xué)術(shù)界提供了一種撰寫劇種史的思路和實踐。舉其要者，約有數(shù)端：

一是注重探究本劇種的“劇種前史”。任何一個劇種，都不會是在某個特定的時刻突然間“蹦”出來的，戲曲作為綜合藝術(shù)，就更是不會線性地、單一性地形成，它必定有一段較為漫長的“劇種前史”。《漢劇史論稿》特辟專章論述“漢劇形成前湖北地區(qū)的戲劇活動”，其可貴之處在于，理解到“戲劇活動”與“泛戲劇形態(tài)”的區(qū)別，對于“廟會”與“娛神”或“祭祀”與“鄉(xiāng)儺”之類的描述，只做必要的交代，沒有著意展開，因為這一類“基本因子”具有普泛性，不同的劇種都離不開，可以點到即止，不必花費過多的筆墨；相比之下，更為凸顯了“戲劇活動”自身的特殊規(guī)定性，尤其是“湖北戲劇活動”的規(guī)定性。所謂“規(guī)定性”，即指顯然擺脫了“泛戲劇形態(tài)”，呈現(xiàn)為以“娛人”而非“娛神”為目的的、以“藝術(shù)欣賞”為宗旨的戲劇演出或戲劇實踐?！稘h劇史論稿》的作者依據(jù)具體史料，以較多的篇幅勾稽湖北境內(nèi)兩個主要地方——江陵與武昌的戲劇活動，指出上述兩地的戲劇活動之所以繁盛與諸多因素相關(guān)，尤其是明代時期鄂地藩王出于娛樂需要而組織“藩王之樂”，其演出質(zhì)量之高令人嘆為觀止，故有“漢儀秦聲君須識，纖裊歷落摹不得”的美譽；作者參考蔣星煜先生的有關(guān)考證而做出進(jìn)一步的判斷，認(rèn)為明末崇禎二年（1629）湖北已經(jīng)有秦腔的演出，這與藩王對秦腔等藝術(shù)形式的喜好頗有關(guān)系。除了藩王，作者還相當(dāng)留意湖北當(dāng)?shù)匚娜耸看蠓虻膽騽』顒樱麄円彩欠睒s湖北戲劇活動的重要推手。他們之中，有的擁有家班，有的是劇本的創(chuàng)作者，有的是著名的劇本收藏者，如此等等，相互間的往返交流、反復(fù)切磋，對提升湖北戲劇活動的層次與水平均有莫大的幫助。此外，作者還較為詳細(xì)地考查了漢劇形成之前在湖北境內(nèi)流傳的各種聲腔如楚腔、昆腔、弋陽腔、海鹽腔、青陽腔等的接受情形，指出在明代，湖北戲劇活動已經(jīng)滲透到社會的多個階層，“這些演劇活動為清代皮黃（漢調(diào)）的崛起奠定了傳播、接受的藝術(shù)基礎(chǔ)”。作者并不停留在“面”上來探究“劇種前史”，還以家族史研究作為個案形式，剖析清代在湖北頗有地位與影響的田舜年家族的戲劇活動，借助清代著名戲劇家孔尚任的朋友及合作者顧彩的《容美紀(jì)游》一書提供的相關(guān)資料，在一定程度上“還原”田氏家族尤其是田舜年本人的戲劇活動、戲劇創(chuàng)作與戲劇實踐，并“順藤摸瓜”論述田舜年與顧彩同為戲劇作家在容美地區(qū)的交游關(guān)系，試圖借以揭示孔尚任名劇《桃花扇》入鄂的可能的緣由，進(jìn)而指出在鄂的田氏一類人物對于湖北的戲劇活動貢獻(xiàn)良多，田氏家族作為個案具有相當(dāng)大的典型性。如此論述，可謂深入到漢劇生成的內(nèi)在“肌理”。這樣寫“劇種前史”，是一項新的嘗試，其啟示意義在于，展示了一個地方的“戲劇文化”在擺脫“泛戲劇系形態(tài)”過程中如何融合了本土的及外來的藝術(shù)資源，如何將藩王文化、文人士大夫文化及社會其他階層的文化“磨合”在一起，如何建構(gòu)起適應(yīng)著多種藝術(shù)元素“在地化”的本土劇種的生成契機。

二是注重描述本劇種各個發(fā)展階段的接續(xù)關(guān)系和差異關(guān)系?！稘h劇史論稿》以兩章的篇幅寫“漢劇藝術(shù)發(fā)展歷史”，涵蓋了從清乾隆年間至21世紀(jì)當(dāng)下的整個漢劇的演進(jìn)歷程。這是一部劇種史的“重頭戲”。該書以1900年為界，分為前后兩部分，前半部分細(xì)分為乾隆時期、道咸時期、同光時期，分別論述漢調(diào)的興起與漢劇的形成、漢劇走向繁榮與“四大河派”的形成、漢劇“四派”在武漢合流；后半部分再細(xì)分為漢劇發(fā)展的黃金時期（1900-20世紀(jì)30年代）、漢劇發(fā)展的低谷期（20世紀(jì)30年代-40年代）、漢劇發(fā)展的復(fù)興期（20世紀(jì)50-80年代）、漢劇發(fā)展的變革期（20世紀(jì)80年代至今）。如此劃分，頭緒清晰，脈絡(luò)貫通；雖說任何時間段落的劃分都不免會“犧牲”一些“例外”的事實或細(xì)節(jié)，可是，作為一部劇種史，沒有大致的對于“階段性”的研判，也難以掌握劇種發(fā)展過程的曲折性與層次感，這是不得不施行的論述策略。筆者注意到，該書的作者充分參考并尊重前賢的相關(guān)研究成果，又在此基礎(chǔ)上有所推進(jìn)，表述更為精確，條理更為清楚，措辭更為嚴(yán)謹(jǐn)。如關(guān)于“四大河派”的分布情形，書中如是表述：“‘四大河派’中，襄河派以襄陽、樊城為中心，流行于光化、谷城、南漳、鐘祥等地；荊河派以荊州、沙市為中心，流行于荊河一線的宜昌、枝江、公安、石首、監(jiān)利等地；府河派以德安（今安陸市）為中心，流行于隨縣、棗陽以南、黃陂、孝感以北各鎮(zhèn)；漢河派分為上、中、下三路，上路以漢口為中心，中路以黃岡為中心，下路以大冶為中心?！庇秩鐚Α跋尻柷弧钡恼撌觯骸跋尻柷蛔鳛槲髑厍幌蛭髌み^渡的聲腔，當(dāng)以流行的地區(qū)而得名。說明在漢調(diào)形成之初，襄陽一帶就有藝人開始演唱這一聲腔。明清時期，襄陽作為鄂西北政治、經(jīng)濟、軍事、文化的中心和水陸交通的樞紐，經(jīng)濟十分發(fā)達(dá)，這也帶來了各類文化活動，尤其是戲曲演出的繁盛?！币陨弦?，可約略說明，書中的概括表述與細(xì)化表述均相當(dāng)講究，兼?zhèn)錃v史性與科學(xué)性；一方面，借鑒、吸收了揚鐸父子以及劉小中、郭賢棟等學(xué)者的成果，另一方面，又在自己的田野調(diào)查基礎(chǔ)上融入了自家的視野和心得?！八拇蠛优伞眴栴}，是漢劇史研究的“牛鼻子”，抓住且抓準(zhǔn)了這個“牛鼻子”意義重大，可是，這個問題頭緒繁復(fù)，線索纏繞，確實是漢劇史研究上的一大難題。《漢劇史論稿》的作者在論述漢劇發(fā)展歷程時對此下過很大的功夫，且交出了一份可喜的“答卷”。《漢劇史論稿》的作者清醒地意識到漢劇各個發(fā)展階段的接續(xù)關(guān)系和差異關(guān)系，這是十分辯證的。論接續(xù)關(guān)系，各個階段都不是孤立的存在，漢劇在形成自身的“皮黃系統(tǒng)”的過程中不同的階段均有其不可忽視的邏輯關(guān)聯(lián)，誠如書中所說：“漢調(diào)在乾隆年間形成之后，迅速在湖北各地風(fēng)行，在方言不同的地區(qū)，逐漸分化為唱白略有差異、表演各具特色、依流行區(qū)域命名的四個流派?！背薪舆@樣的勢頭，到了清代的同光時期，“漢劇班社林立，名伶輩出”，同時，四個流派的發(fā)展卻并不均衡，它們各自在其流行區(qū)域的傳演，可以分為相對閉鎖與相對開放兩種局面：相對閉鎖的如襄河派，盡管它的歷史較其他流派悠久，可是遠(yuǎn)離漢口，與外界交流不多，導(dǎo)致該派日漸衰落；可是，相對開放的如荊河派、府河派、漢河派，則由于不約而同地向著以漢口為中心的武漢三鎮(zhèn)匯集，相互間取長補短、交流切磋，自然而然地形成一股更為強大的藝術(shù)勢力，將漢劇一步一步推向高峰。對于漢劇史上各階段的接續(xù)關(guān)系與差異關(guān)系的辯證論斷，構(gòu)成了《漢劇史論稿》一書在處理“史”的部分的內(nèi)在理路，其理論視野及可操作性均對劇種史寫作提供了范例。

三是注重研判本劇種與本地域都市化進(jìn)程之間的文化關(guān)系?！稘h劇史論稿》特辟專章論述漢劇藝術(shù)與近代漢口都市文化的關(guān)系。在處理“漢劇藝術(shù)發(fā)展史”的時候，由于受到“縱向時間軸”的制約，也由于要梳理漢劇從形成到成熟的眾多頭緒，雖也略為適當(dāng)?shù)仡櫦斑^地域文化問題，可不便展開論述；鑒于漢劇的發(fā)展在近代時期的特殊性和重要性，該書對近代漢口都市文化的歷史面貌、漢劇作為本在各地流動性很大的劇種如何實現(xiàn)其“都市化”的問題、漢劇公會對漢劇發(fā)展的貢獻(xiàn)等，均有專題探討，這是該書的又一特色。固定劇場的出現(xiàn)，必然與城市文化相關(guān)聯(lián)?！稘h劇史論稿》指出：晚清以來是漢口各地商幫匯聚和繁盛時期，據(jù)統(tǒng)計，晚清漢口的各地商幫建成的各類會館、會所多達(dá)178所，商幫“會戲”成為漢劇重要的演出市場。各地商幫會館基本都建有戲臺，一些會館甚至備有多個戲臺。此外，作為漢劇演出場所的所謂“新式茶園”，亦如雨后春筍，紛紛開設(shè)，從1900年到1911年，僅在漢口的茶園可考者就有15家之多。隨之而來的是，為了適應(yīng)觀眾對于演出的更高的需求，一批茶園改建為新式戲院，“劇院時代的到來，開啟了漢劇發(fā)展的新模式，加速提升了漢劇的表演藝術(shù)水平”。劇種史寫作如果忽視了這一具有制約意義的重大因素，會是不完整的?！稘h劇史論稿》為此提供了有益的經(jīng)驗。

如上數(shù)端，不足以全部涵蓋《漢劇史論稿》在劇種史寫作上的成功經(jīng)驗，可是，僅此數(shù)端，卻也可以從中窺探該書在漢劇史研究的全面性、系統(tǒng)性等方面所做出的超越前賢的努力和所取得的成績。

本文主要從劇種史寫作的“通約性”角度辨析《漢劇史論稿》的意義和價值。上文已經(jīng)提及：該書凸顯了劇種史研究的核心問題，同時，又有自覺的藝術(shù)史意識，將漢劇置于戲曲史的“長河”中加以考察，辨析漢劇與其他劇種、其他藝術(shù)樣式的“親屬關(guān)系”，對比漢劇早期形態(tài)與成熟形態(tài)的異同，論述經(jīng)典文本及著名藝人的重大意義，確認(rèn)漢劇的“劇史定位”。書中有“‘楚曲29種’與漢劇早期藝術(shù)形態(tài)”、“漢劇表演藝術(shù)形態(tài)與主要藝術(shù)流派”、“漢劇劇目、劇本與經(jīng)典個案研究”、“漢調(diào)、漢劇與其他劇種的關(guān)系”、“漢劇的劇史定位與傳承保護”等章，這些章節(jié)從不同側(cè)面研究了漢劇藝術(shù)的劇種個性，以及它與其他藝術(shù)和劇種的“親緣關(guān)系”，內(nèi)含“獨特性”和“互文性”兩個維度，內(nèi)容豐富，創(chuàng)見不少。限于篇幅，不擬贅述。

誠然，《漢劇史論稿》并非十全十美，它成于眾手，各章之間的協(xié)調(diào)還有待改進(jìn)，如某些材料前后反復(fù)使用，某些人物介紹也有前后重復(fù)之處，某些引文的標(biāo)點或有可以商榷的余地。期待這些問題在修訂時有所注意。盡管如此，瑕不掩瑜，這是當(dāng)今劇種史寫作的可貴收獲，是一個值得研究者借鑒的成功個案。

［責(zé)任編輯：熊顯長］