《牛鬼蛇神》：一部缺乏歷史和思想深度的作品

張羽華

(長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100)

【藝文尋珠】

《牛鬼蛇神》：一部缺乏歷史和思想深度的作品

張羽華

(長(zhǎng)江師范學(xué)院 文學(xué)院，重慶 涪陵 408100)

《牛鬼蛇神》是馬原停筆多年后創(chuàng)作的一部長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)以多維空間的形式將復(fù)雜的歷史經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)藝術(shù)化處理，構(gòu)筑了馬原的理想世界，也構(gòu)成了馬原小說(shuō)的魅力與意義。不過(guò)，小說(shuō)《牛鬼蛇神》在超越與突破馬原前期作品的敘事技巧時(shí)，也暴露出藝術(shù)的貧乏。這主要體現(xiàn)在小說(shuō)敘事的重復(fù)、小說(shuō)缺乏歷史深度意識(shí)的發(fā)掘與反思以及敘事時(shí)空的自我束縛與模仿等方面。這嚴(yán)重削弱了小說(shuō)反映時(shí)代與現(xiàn)實(shí)生活的厚度與力度，使得小說(shuō)缺乏本應(yīng)該體現(xiàn)出的審美內(nèi)涵。

馬原；《牛鬼蛇神》；時(shí)空體

馬原長(zhǎng)篇小說(shuō)《牛鬼蛇神》由書商、作家和文學(xué)批評(píng)家聯(lián)袂打造并閃亮登場(chǎng)，并沒有被廣大讀者看好，雖有零星的批評(píng)家參與，那也只能算幕后的特邀嘉賓?！白x這種‘為敘述而敘述’的小說(shuō)，像是觀賞一場(chǎng)垂釣表演。垂釣者展示了各種各樣的釣魚姿勢(shì)后，便宣布表演結(jié)束。你若問(wèn)他魚在哪里，他便告訴你，重要的是欣賞釣魚的姿勢(shì)，是否釣到魚并不重要，所以他的釣鉤并沒有誘餌?！盵1]這盡管是對(duì)馬原早期作品的中肯評(píng)價(jià)，但用來(lái)評(píng)判《牛鬼蛇神》也不為過(guò)。這部小說(shuō)最初在《收獲》雜志(2011年第1、2期)上連續(xù)兩期刊登，隨后于2012年5月由上海文藝出版社出版發(fā)行。實(shí)質(zhì)上，只要結(jié)合馬原前期的小說(shuō)來(lái)對(duì)照閱讀，我們就會(huì)遺憾地發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)存在諸多瑕疵。也正是這樣，筆者作為忠實(shí)的讀者才有必要對(duì)其作出個(gè)人的解讀和闡釋。

一、粗疏的重復(fù)與想象的慵懶

與馬原前期小說(shuō)對(duì)比，我們不難發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)存在嚴(yán)重的藝術(shù)缺陷。敘事的重復(fù)和單調(diào)不是馬原個(gè)人的問(wèn)題，這是20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)作家創(chuàng)作的普遍現(xiàn)象。生活經(jīng)驗(yàn)的枯竭、思想資源的貧乏、創(chuàng)作情懷的集體缺失，造成作家不約而同地自我重復(fù)。馬原是其中一個(gè)明顯的個(gè)案。這種小說(shuō)創(chuàng)作的病根源于他對(duì)20年前“敘述圈套”由衷的懷念、執(zhí)迷以及“歸隱二十年間”想象的慵懶。自我重復(fù)如果當(dāng)作一種文學(xué)修辭，無(wú)可非議，而如果不斷地重復(fù)已有的敘述內(nèi)容和敘事模式，實(shí)則是作家急功近利情懷和心態(tài)的顯現(xiàn)?！斑@種相同的敘事成分在不同作品中的機(jī)械復(fù)制”[2]在馬原的系列創(chuàng)作中同樣表現(xiàn)突出。

《牛鬼蛇神》的話語(yǔ)表述、思維方式，故事的內(nèi)容、情節(jié)結(jié)構(gòu)以及敘述手段似乎都與他20年前的中短篇小說(shuō)驚人地一致。這一方面暴露出馬原開先河的“敘述圈套”陷入絕境后的尷尬狀態(tài)；另一方面也讓人感受到馬原自我超越意識(shí)的淡薄——其實(shí)馬原自認(rèn)為是在不斷超越自己——半世紀(jì)的經(jīng)歷與思考，原來(lái)生活就是這樣。但事實(shí)已經(jīng)證明，這是一部失敗的小說(shuō)。在某些方面，探討從“寫什么”到“怎么寫”的問(wèn)題，固然值得肯定，但如果過(guò)分挖空心思想去追尋“怎么寫”，不斷玩弄小說(shuō)形式主義的手法，勢(shì)必走上“工匠化”的創(chuàng)作道路?！榜R原不厭其煩地耍弄這些花招，就引起讀者的討厭和譏笑，因?yàn)槟g(shù)師的魔術(shù)被觀眾識(shí)破之后就變成一種機(jī)械性勞動(dòng)，再也激不起觀賞的愉快和新奇?！盵3]這種敘事花招的玩法，直接損害了作家的信譽(yù)。

馬原不斷地自我重復(fù)，沒有給自己帶來(lái)片刻的贊譽(yù)，反而帶來(lái)一些負(fù)面的影響。經(jīng)過(guò)20多年的修煉，馬原的文學(xué)技藝并沒有明顯進(jìn)步，他依舊停留在理想中的“零公里處”不停地嘮叨和絮語(yǔ)。《牛鬼蛇神》的卷0部分幾乎全部重復(fù)了其早期中篇小說(shuō)《零公里處》的故事情節(jié)。幾乎同時(shí)，為了操作的方便，馬原在打破相關(guān)小節(jié)的基礎(chǔ)上全盤抄襲了《零公里處》的語(yǔ)言文字。為了整個(gè)行文的需要，他在必要的地方偷偷地作了修改。這種文學(xué)的自戀，這種拼貼、拷貝式的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)在有失名作家的身份。其實(shí)拼貼藝術(shù)技巧的運(yùn)用，是馬原一種習(xí)慣。過(guò)度迷信西方和拉美的文學(xué)敘事技藝，不是讓馬原走上文學(xué)的高峰，而是跌入低潮。從《零公里處》到《牛鬼蛇神·北京卷》的挪用痕跡，可以隨便找出很多例證加以說(shuō)明：

他終于擺脫了媽媽，坐到這列直達(dá)列車的行李架上的時(shí)候，長(zhǎng)長(zhǎng)地吁出一口氣。(《零公里處》)[4]214

大元終于擺脫了媽媽，平躺到這列直達(dá)列車的行李架上的時(shí)候，長(zhǎng)長(zhǎng)地噓出一口氣。(《牛鬼蛇神》)

馬原把“坐”改成了“平躺”，把“吁”改成“噓”。

這是一列錦州到北京的直達(dá)列車，紅衛(wèi)兵專列。他還是個(gè)準(zhǔn)紅衛(wèi)兵，但他有介紹信、學(xué)生證，還有十二斤遼寧糧票。(《零公里處》)[4]215

這是一列直達(dá)北京的紅衛(wèi)兵專列。他年齡還小，充其量也還是個(gè)準(zhǔn)紅衛(wèi)兵，但他有介紹信、學(xué)生證，還有十二斤地方糧票。(《牛鬼蛇神》)

這里直接省去了“錦州”，至于列車從哪里發(fā)出，我們不得而知。把“遼寧”改為“地方”正是馬原抵制想象的罪證。在《牛鬼蛇神》中，增加了“年齡還小，充其量也”，使得本來(lái)能夠說(shuō)清楚的語(yǔ)句變得繁復(fù)，抑或是為了拼湊長(zhǎng)篇小說(shuō)的字?jǐn)?shù)？

馬原小說(shuō)的重復(fù)遠(yuǎn)不止于此，結(jié)構(gòu)和人名的重復(fù)也特別突出。馬原在《牛鬼蛇神》中提到的另一個(gè)人李德勝，實(shí)質(zhì)上就是《零公里處》中的胡剛。馬原為何把人名改了呢？首先胡剛是馬原的老鄉(xiāng)，遼寧人，如果繼續(xù)運(yùn)用只是一個(gè)符號(hào)意義的“胡剛”，那么馬原的敘述就只能停留在遼寧，而不會(huì)有卷三中海南一系列故事的發(fā)生，那么《牛鬼蛇神》也就失去了作為長(zhǎng)篇小說(shuō)的分量和重量。

在《拉薩河女神》中，作者任意插入話語(yǔ)，干擾敘述者的講述?！盀榱税压适轮v得活脫，我想玩一點(diǎn)兒小花樣，不依照時(shí)序流水式陳述。就這樣吧”這樣類似的語(yǔ)言表達(dá)在《岡底斯的誘惑》《疊紙鷂的三種方法》《虛構(gòu)》《西海無(wú)帆船》中俯拾皆是。其實(shí)，只要稍微有點(diǎn)閱讀經(jīng)驗(yàn)的讀者就不難發(fā)現(xiàn)，馬原的這種敘述語(yǔ)調(diào)和方式，與克洛德·西蒙、羅伯·格里耶的某些作品在敘述形式和敘述話語(yǔ)上都達(dá)到驚人的一致。20年后，馬原仍然記得這種已經(jīng)過(guò)時(shí)的敘述方式：“既然我已經(jīng)把故事講到這里了，我不妨繼續(xù)講下去。講一講總不能就算做是抄襲，要寫成小說(shuō)之后再發(fā)出去，以后才有是否抄襲的問(wèn)題。”(《牛鬼蛇神》)

在小說(shuō)中，馬原喋喋不休地賣弄一些生硬的哲學(xué)知識(shí)，自以為增強(qiáng)了小說(shuō)的思辨能力，卻恰恰使原本豐富的社會(huì)生活染上了作者強(qiáng)烈的主觀印跡。文學(xué)的哲學(xué)性和思辨力，不是依靠作者強(qiáng)行進(jìn)入，自我張揚(yáng)，而是通過(guò)作者的語(yǔ)言敘述，含蓄地表露出作家的哲學(xué)理念?！八形膶W(xué)文本的目的，這也正是它們真正的‘哲學(xué)’，就在于語(yǔ)言與自身的非結(jié)合性，即一直分離人們所說(shuō)的內(nèi)容與我們對(duì)該內(nèi)容的評(píng)價(jià)及思考的這種差距：文學(xué)文本讓這種虛空和根本空白得以呈現(xiàn)，而一切思辨正是建立在這種空白之上，它引導(dǎo)人們以相對(duì)的方式對(duì)待這種特殊的表現(xiàn)?！盵5]馬原高估了自己的哲學(xué)天賦，他自告奮勇地跑出來(lái)大發(fā)議論，暢談?wù)軐W(xué)理論和見解，沖淡了文學(xué)的審美性。在《牛鬼蛇神》中，小說(shuō)的第〇章幾乎都在闡釋他的人生哲學(xué)觀念。觀念的根本來(lái)源仍然可從他的前期中篇小說(shuō)中找到影子。觀念的重復(fù)比文字重復(fù)更可怕。某些不負(fù)責(zé)任的著名評(píng)論家隨意下斷論：“三十年后，這部在此起彼伏的文學(xué)浪潮中湮沒的《零公里處》意外地重新復(fù)活，成為馬原新長(zhǎng)篇《牛鬼蛇神》的起點(diǎn)?！盵6]這里的“重新復(fù)活”實(shí)則就是重新復(fù)制，“起點(diǎn)”或許成了終點(diǎn)。

馬原《牛鬼蛇神》大量地自我重復(fù)和自我抄襲，根源何在？我以為關(guān)鍵在于經(jīng)驗(yàn)的貧乏和想象的慵懶。馬原經(jīng)驗(yàn)化的寫作直接導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)、情節(jié)、文本的重復(fù)。同時(shí)，想象的懶惰也凝固了作家的思維。依個(gè)人看來(lái)，盡管《牛鬼蛇神》中充斥著干癟的哲學(xué)思想，但馬原并沒有把這些哲學(xué)思想真正消化，而只是技巧性地挪用了一些名作家和哲學(xué)家的語(yǔ)言?！叭魏螌?duì)于歷史生活及現(xiàn)實(shí)生活的理論闡釋與描述，都有初始的具象基點(diǎn)，都與所闡釋與所描述的相關(guān)想象密切相關(guān)?！盵7]如果這種想象脫離了歷史生活和現(xiàn)實(shí)生活的具體語(yǔ)境，脫離了“具象”的基點(diǎn)，就會(huì)變得僵硬，失去藝術(shù)活力?；钴S的想象力是一個(gè)作家尤其是作為一個(gè)名作家必備的素質(zhì)，“通過(guò)想象力把自己拋向前方危機(jī)四伏的緊張狀態(tài)中，這種狀態(tài)把我們從現(xiàn)存的框架中解放出來(lái)，最終使我們具備了宇宙觀這一根本的認(rèn)識(shí)論”[8]。很可惜的是，馬原沒有這種寫作的潛意識(shí)。

想象的慵懶主要還是歸結(jié)于作家抱著很大的現(xiàn)實(shí)功利性，過(guò)分看重成功帶來(lái)的美譽(yù)?！八季S的惰性在形成之前是一種取得過(guò)良效的思維，正是成功的先例助長(zhǎng)了它的優(yōu)越性和排他性，一種相對(duì)正確的思維模式經(jīng)過(guò)實(shí)踐的多次驗(yàn)證之后被凝固化，表現(xiàn)出停止不變、任意移植擴(kuò)大的特征時(shí)，惰性就基本形成。”[2]惰性的思維一直跟蹤在馬原背后，陳舊的敘述圈套注定了馬原這部小說(shuō)藝術(shù)的失敗。狄爾泰說(shuō)：“富有想象力的詩(shī)所具有的最一般特征，在于它來(lái)源于豐富多彩的生活感受、來(lái)源于人生的經(jīng)驗(yàn)，而不是文人們從書本到書本的抄襲?！盵9]詩(shī)歌的創(chuàng)作如此，小說(shuō)的創(chuàng)作已然。難怪乎最近有批評(píng)者對(duì)《牛鬼蛇神》作出強(qiáng)烈的批判，就小說(shuō)里的哲學(xué)講述而言，也就是東拼西湊地羅列一些哲學(xué)知識(shí)，生硬地塞進(jìn)文本中，自以為高明地顯示了自己豐富的哲學(xué)知識(shí)，可惜流入了無(wú)意義的言說(shuō)陷阱。顛倒敘事情節(jié)，不斷轉(zhuǎn)移視線，生拉硬扯跑進(jìn)敘述的現(xiàn)場(chǎng)，抽象地講述人生哲學(xué)原理，這些弊病注定給讀者帶來(lái)不愉快的審美感受。

二、缺乏歷史深度意識(shí)的發(fā)掘與反思

我們首先來(lái)看《牛鬼蛇蛇》封腰上的一段話：“作品中的兩位少年，李德勝和大元，一個(gè)山民、藥學(xué)奇才、理發(fā)師傅、冥紙工藝師傅，他擁有悲慘生活，卻有著清晰的人生，他以天才的敏銳與透徹，從亂象迷霧中抵達(dá)生命的真意；一個(gè)記者、作家、制片人、大學(xué)老師，他擁有大千世界，卻不可自知，在似是而非的真相中苦苦思考追尋，最終回歸生命本身?！边@種廣告式的商品宣傳，其實(shí)并沒有實(shí)質(zhì)性的價(jià)值，也沒有引起讀者的多大興趣，倒是馬原的這種敘述方式給廣大讀者帶來(lái)很大欺騙性。

“牛鬼蛇神”僅從詞語(yǔ)來(lái)看，只要有點(diǎn)歷史常識(shí)的人都會(huì)知道，主要指特定的“政治運(yùn)動(dòng)”——“文化大革命”前期的一種政治游戲，為“文革”時(shí)期的特定用語(yǔ)。這在小說(shuō)第57頁(yè)大元與李德勝對(duì)專政對(duì)象——牛鬼蛇神的交流中有所觸及。按照常理說(shuō)，馬原應(yīng)該懷著對(duì)歷史的責(zé)任感去展現(xiàn)相應(yīng)的歷史場(chǎng)景、事件、人物或某種氛圍，去展示那段難以訴說(shuō)的時(shí)光給人們帶來(lái)的災(zāi)難和精神的創(chuàng)傷，去以文學(xué)藝術(shù)的形象還原歷史的本原，抵達(dá)歷史的深處，給人以警示?！皩?duì)于作家來(lái)說(shuō)，每一種文學(xué)選擇必然都伴隨著特定的情感體驗(yàn)和價(jià)值判斷，其復(fù)雜的心態(tài)結(jié)構(gòu)和精神活動(dòng)具有著關(guān)聯(lián)社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)思維學(xué)等眾多精神領(lǐng)域的泛文化內(nèi)涵?！盵10]作家應(yīng)該透過(guò)歷史的迷霧，以現(xiàn)代思維去表現(xiàn)歷史場(chǎng)景中的某種精神氣質(zhì)和精神境界。而《牛鬼蛇神》的標(biāo)題借用了歷史的名義來(lái)敘述故事，以很小的篇幅占據(jù)小說(shuō)中的第一部分。一部長(zhǎng)達(dá)35萬(wàn)字、380頁(yè)的小說(shuō)，講述大串聯(lián)的部分僅占64頁(yè)，難以揭示歷史在小說(shuō)中體現(xiàn)出的主體性價(jià)值。盡管馬原以敘述者的身份把“牛鬼蛇神”粘貼到大元和李德勝的身上，但是從他們后來(lái)的日常生活表現(xiàn)看，也沒有體現(xiàn)出他們對(duì)歷史的深刻反省。

更不可思議的是，馬原為了顯示其敘述才能，在小說(shuō)最后談到“牛鬼蛇神”的來(lái)歷時(shí)，作了這樣的敘述：“牛頭突然讓我來(lái)了靈感。小兒子與外公都屬牛。牛，我一直喜歡與牛相關(guān)的意象，我的第一幅大畫就有一只金牛，標(biāo)題是‘躲藏在云上的金牛 偷偷窺望那葡萄紫色的大?！c牛相關(guān)；有了，牛鬼蛇神！牛頭馬面不如它，牛氣沖天不如它，對(duì)牛彈琴不如它，就是‘牛鬼蛇神’?！?《牛鬼蛇神》)如果結(jié)合小說(shuō)第一卷的前言看，敘述者對(duì)“牛鬼蛇神”的理解很有問(wèn)題。難道是現(xiàn)實(shí)與歷史的錯(cuò)位？我們也很難從中理解到作者的用意。這種出乎意料的運(yùn)思，雖然體現(xiàn)了敘述者的才智，但也讓讀者捉摸不透，不明其理。

我們或許能夠揣摩到馬原這種敘述方式的用心，即以敏感的歷史詞語(yǔ)去穿透歷史的時(shí)空，揭示時(shí)代的荒謬，在人生的追逐中思考“人與人、人與獸、人與天地神靈”的辯證關(guān)系，但馬原試圖用以點(diǎn)帶面、畫龍點(diǎn)睛的敘述技藝去透視歷史變化給人帶來(lái)的種種生存焦慮，卻擾亂了讀者的思緒?！毒? 北京》的卷首語(yǔ)“我是牛鬼蛇神，我有罪，我該死……——一九六六年佚名創(chuàng)作歌曲：《牛鬼蛇神》”。這類歷史詞匯的導(dǎo)入，本可以強(qiáng)化敘述的歷史感，可是行文中講述的是13歲的大元與17歲的李德勝在北京串聯(lián)并相遇。寫大元與林琪的偶見，大元與串聯(lián)的人到天安門廣場(chǎng)去接受偉人的接見，這些人物的涌現(xiàn)都讓位于對(duì)大元與李德勝的精心敘述。當(dāng)然這為敘述者繼續(xù)講述故事作出了必要的鋪墊。問(wèn)題是，以馬原式的思維方式和敘述方式，脫離了大串聯(lián)的具體歷史語(yǔ)境，照樣有他們相遇的時(shí)空地帶，作者為何偏要打著歷史的幌子吸引讀者的眼球？從小說(shuō)的后三卷來(lái)看，它們?cè)跀⑹逻壿嬌弦矝]有任何聯(lián)系。小說(shuō)始終圍繞大元和李德勝的人生歷程來(lái)敘述，但在后三卷中仍沒體現(xiàn)出對(duì)歷史的反思。

由于對(duì)歷史的任意撕裂和日常生活的拆解，馬原小說(shuō)喪失了歷史的厚重感和使命感。通看這部小說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)他并沒有付諸敘述者任何思想和哲理內(nèi)涵。盡管他自作聰明跳進(jìn)文本中信口開河地講述一些看似高深的哲學(xué)知識(shí)，實(shí)則證明了敘述者的無(wú)知。挪用西蒙類似的敘述技巧，把雜亂的日常生活生拉硬扯進(jìn)大元與李德勝的交往之中，顯得過(guò)于僵硬。這種重復(fù)性的敘述，本身就是對(duì)作家個(gè)性消解的有力證明。一個(gè)真正學(xué)會(huì)思考和探索的作家，他會(huì)在小說(shuō)的創(chuàng)作中不斷思考?xì)v史與未來(lái)，更好地體現(xiàn)出自我對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史的審視和批判。

非常遺憾的是，在認(rèn)真閱讀這部小說(shuō)過(guò)程中，個(gè)人沒有感受到作者所要體現(xiàn)的哲學(xué)思想和社會(huì)批判意識(shí)。一個(gè)作家，如果在小說(shuō)中，缺乏了必要的思想和批判精神，那么這部作品無(wú)論怎樣玩弄新花樣，其內(nèi)在的藝術(shù)感染力總是顯得蒼白無(wú)力。尤其是作者盡量驅(qū)除“牛鬼蛇神”時(shí)代人的精神世界和表現(xiàn)狀態(tài)，大量地任意穿插一些不必要的故事情節(jié)，沖淡了歷史本應(yīng)有的濃度。作者盡管對(duì)大元那些身邊瑣事和朋友的故事作了一些膚淺的日常性描述，但沒有深入到歷史的縱深處。馬原“為了證明作品故事情節(jié)確實(shí)逼真所花的大量勞動(dòng)，不僅是浪費(fèi)了精力，而且是把精力用錯(cuò)了地方，以至于遮蔽了思想的光芒”[11]。

我們?yōu)轳R原這部小說(shuō)對(duì)歷史淺層次的敘述深表遺憾。馬原以平面化的方式、表面化的狂歡消解個(gè)體特有的精神生命，不負(fù)責(zé)任地觸及歷史，來(lái)展現(xiàn)當(dāng)代語(yǔ)境下人的精神標(biāo)識(shí)和價(jià)值體系，同時(shí)對(duì)歷史觀念和精神標(biāo)識(shí)的逃離與彌散，明顯地體現(xiàn)出馬原式的虛無(wú)與荒誕。這種去中心化、去深度、無(wú)主體性、無(wú)確定性、繼續(xù)玩弄敘述圈套的思維方式，都逐一體現(xiàn)在這部小說(shuō)中。當(dāng)然，這不僅是馬原一個(gè)人問(wèn)題，而且是最近20來(lái)年整個(gè)當(dāng)代作家創(chuàng)作的通病。在冷靜地審視歷史和注重人性挖掘的同時(shí)，作家顯然缺乏思想深度與歷史感，缺乏一種真正融合進(jìn)藝術(shù)的哲理性思考。

馬原的的敘述觀念，或多或少地影響了《牛鬼蛇神》的敘事力度和深度。馬原否定“那些終生都在奔波的人”獲得的經(jīng)驗(yàn)，其實(shí)又是在自我否定。無(wú)論從北京到海南，還是從西藏到海南島，敘述者都是從現(xiàn)實(shí)生活中獲取的直接經(jīng)驗(yàn)，但是由于馬原自我否定這種經(jīng)驗(yàn)，要求“經(jīng)驗(yàn)省略”，所以小說(shuō)遂出現(xiàn)了主體中心的缺失。大塊大塊地拼貼日常生活瑣事，消解了人物的個(gè)體性，抹煞了歷史的沉重感，祛除了作家對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的使命意識(shí)，進(jìn)而摧毀了小說(shuō)敘述的終極價(jià)值。

其實(shí)，馬原追求經(jīng)驗(yàn)的閱讀性，卻在《牛鬼蛇神》的敘述中出現(xiàn)了知識(shí)性錯(cuò)誤，這讓馬原天馬行空的敘述個(gè)性、掉書袋的敘述方式大打折扣。作家在卷1海南島的第一章《關(guān)于上帝造人》部分，提到“神與上帝”的關(guān)系，是違背常識(shí)的。馬原依據(jù)《圣經(jīng)·創(chuàng)世紀(jì)》說(shuō)出上帝的疏忽，“水居然不是上帝造的”。馬原以敘述者的身份認(rèn)為這是他的第一個(gè)發(fā)現(xiàn)，把這個(gè)觀點(diǎn)發(fā)表出來(lái)，“可能引起基督教世界很大的震動(dòng)?！瘪R原賣弄知識(shí)，可惜判斷失誤。有學(xué)者在一篇小文章中隨便列舉了幾個(gè)名家名作就推翻了馬原的結(jié)論，認(rèn)為“馬原先生‘負(fù)責(zé)任’地發(fā)表了可能會(huì)引起基督教世界震動(dòng)的觀點(diǎn)，其實(shí)早經(jīng)人道，已不新鮮”[12]。

如果把馬原對(duì)每一卷每一章每一節(jié)最后的大段議論當(dāng)作馬原人生價(jià)值觀的體現(xiàn)，那么，把這些毫無(wú)必要的議論全部抽離出來(lái)，小說(shuō)的主體部分依然成立，并且絲毫不影響小說(shuō)的思想內(nèi)涵，以空白的形式還可能為讀者留下無(wú)窮的想象空間?？上яR原卻以35萬(wàn)字的敘述篇幅，讓讀者不知道他最終要表達(dá)一個(gè)什么目的？這種無(wú)根的、沒有任何歷史與文化根基的思考和敘述，只是消解了作者的個(gè)性心理?！鞍褬O為嚴(yán)肅的問(wèn)題與極為輕浮的形式”[13]媾和在一起，沖淡了小說(shuō)的主題思想，混淆了歷史的本質(zhì)敘事。在這里，我不由得想起葉兆言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一號(hào)命令》。同樣是寫文革題材，《一號(hào)命令》只有84 000字的篇幅，讀來(lái)卻句句經(jīng)典，寫出了世事滄桑、人事變遷的殘酷慘烈場(chǎng)面，令人扼腕痛惜。但馬原的這部小說(shuō)沒有體現(xiàn)出這樣的歷史沉重感。

三、敘事時(shí)空的自我束縛

馬原是一個(gè)很注重時(shí)空敘述的作家。20世紀(jì)80年代，他天馬行空的小說(shuō)敘事，贏得了文學(xué)批評(píng)界的高度贊譽(yù)，從而也奠定了他在當(dāng)代文學(xué)史上的地位。由于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境，很多讀者和文學(xué)批評(píng)家對(duì)整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作失望，對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)敘述已經(jīng)出現(xiàn)審美疲勞，馬原的出現(xiàn)引起了他們的閱讀興趣，進(jìn)而改變了他們對(duì)小說(shuō)寫作的看法。但是馬原的敘事時(shí)空一旦定型，在不能超越自己后，實(shí)則是寫作的倒退。

巴赫金認(rèn)為：“文學(xué)中已經(jīng)藝術(shù)地把握了的時(shí)間關(guān)系和空間關(guān)系相互間的重要聯(lián)系，我們將稱之為時(shí)空體。”[14]269言外之意，如果一位拙劣的作家不注意長(zhǎng)篇小說(shuō)的時(shí)間和空間形式的把握，尤其是把握不了在時(shí)間和空間形勢(shì)下人的復(fù)雜存在狀態(tài)，那么他在敘述上肯定是不成功的。尤其是一些作家憑借耍小聰明毫無(wú)節(jié)制地玩弄敘述技巧，不注意敘事時(shí)空的有效節(jié)制，這勢(shì)必會(huì)影響小說(shuō)的審美理想。時(shí)間是個(gè)體存在中的人對(duì)社會(huì)和自我的認(rèn)識(shí)過(guò)程，而空間的存在又是個(gè)體對(duì)生存體驗(yàn)和審美感知的具體存在場(chǎng)域。顯然馬原的這部小說(shuō)犯了同樣的錯(cuò)誤。

初看《牛鬼蛇神》體會(huì)發(fā)現(xiàn)，故事的敘述時(shí)空確實(shí)閃現(xiàn)出馬原的敘事魅力。他將零散的故事灑落在1966年到2011年這條時(shí)間軸上，不斷地來(lái)回滑動(dòng)，探尋生命的生成、演進(jìn)、流變與發(fā)展；把很多人物灑落在北京、西藏、海南島，并觸及遼寧和上海，幾乎貫穿整個(gè)中國(guó)大地，賦予特定的社會(huì)時(shí)期以生命的意蘊(yùn)和歷史的內(nèi)涵。但是這種具有地理學(xué)意義上的文學(xué)敘述缺少地理環(huán)境中特有的地域文化氣息，這就使得馬原的故事講述缺少鮮活的力度和深度。對(duì)馬原而言，北京、西藏和海南島只是一個(gè)地理符號(hào)而已(雖然任何一個(gè)符號(hào)都表征一定的意義)，尤其是書寫后期的生活更為如此。如果把故事的空間撤離海南島，小說(shuō)的整體風(fēng)格和結(jié)構(gòu)框架也不會(huì)發(fā)生大的變化。

按照巴赫金的理解，我們完全有理由把《牛鬼蛇神》看成是具有“道路”意味的小說(shuō)。他把感情和價(jià)值建立在“道路時(shí)空體”上。道路是偶然邂逅的結(jié)果，它在空間的路途和時(shí)間的進(jìn)程中偶遇。兩位來(lái)自不同地域的陌生少年大元和李德勝因?yàn)闀r(shí)代的錯(cuò)亂連在了一起，他們被指定在北京郊區(qū)住下，有組織地到天安門感受偉人的氣魄。紅衛(wèi)兵們對(duì)神奇的“革命”格外關(guān)心和支持，他們?nèi)淌莛囸I和疲勞，深受政治運(yùn)動(dòng)的啟發(fā)和教育，“他們帶著渴望而來(lái)，他們帶著滿足歸去”?！暗缆贰鄙系囊馔馐斋@，改變了大元的人生道路。因?yàn)椤暗缆贰钡拇嬖冢舜笤屠畹聞僖约按笤c比自己大幾歲的林琪“復(fù)雜而具體的社會(huì)性隔閡”。毋庸置疑，“道路”在馬原的小說(shuō)中起著重要的情節(jié)作用，讓“道路”(大串聯(lián)行走的道路)獲得了如此豐富的社會(huì)隱喻意義。隨著時(shí)間的流動(dòng)，它的隱喻意義更加豐富和深刻。這里不僅是歷史時(shí)代政治指揮下的道路，也是將來(lái)大元和李德勝們的生活道路、心靈道路以及苦苦追索人生叩問(wèn)人生哲理的道路。這在馬原對(duì)《牛鬼蛇神》時(shí)空結(jié)構(gòu)的營(yíng)造上是一次突破，獲得了敘述的成功。

當(dāng)然，馬原在“道路”意義上的敘述，寓意著歷史與未來(lái)，顯現(xiàn)出過(guò)去的“我”與現(xiàn)實(shí)中的“我”對(duì)世界本原的看法和思考。昨天、今天和明天這三種時(shí)間記憶錯(cuò)位的敘述，暗示了馬原對(duì)世界生活無(wú)規(guī)則的錯(cuò)亂表現(xiàn)?！暗缆贰鄙系南嘤?，推動(dòng)了整個(gè)小說(shuō)的時(shí)間和空間敘述的進(jìn)程。大元和李德勝在北京的偶遇，成為主宰情節(jié)的主要線索。也就是說(shuō)“道路”成為組織小說(shuō)基本情節(jié)的中心。于是，“道路”的情節(jié)意義是顯而易見的?？墒?，馬原這一敘述法則的成功，卻忽視了敘述的另一層面。在巴赫金看來(lái)，時(shí)空體的重要性還在于它的描繪意義。

如果我們以這種方式去理解馬原《牛鬼蛇神》的時(shí)空敘述結(jié)構(gòu)就不難發(fā)現(xiàn)，馬原在這方面是存在很大問(wèn)題的。其實(shí)，任何一部小說(shuō)的敘述都具有時(shí)空體的性質(zhì)，或許在這里以敘事時(shí)空的角度解讀馬原的小說(shuō)顯得多余。但問(wèn)題不在于此，關(guān)鍵看馬原的時(shí)空敘事中能否體現(xiàn)出“道路”所蘊(yùn)含的諸多意義，否則的話，這部小說(shuō)就會(huì)失去它應(yīng)有的藝術(shù)價(jià)值。巴赫金認(rèn)為時(shí)空體的描繪意義在于：“小說(shuō)里一切抽象的因素，如哲學(xué)和社會(huì)學(xué)的概括、思想、因果分析等等，都向時(shí)空體靠攏，并通過(guò)時(shí)空體得到充實(shí)，成為有血有肉的因素，參與到藝術(shù)的形象中去?！盵14]445這正是馬原所欠缺的。

馬原時(shí)空敘事的問(wèn)題還不止于此。首先是小說(shuō)目錄的編排上，編輯者遵循作者小說(shuō)敘事者的意圖(或許就是作者本人的暗示)，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)行倒金字塔式的編排，似乎格外引人注目。依次分為：卷0《北京》、卷1《海南島》、卷2《拉薩》、卷3《海南》。總體的時(shí)間順序并沒有錯(cuò)亂，但在每一卷中的具體時(shí)間發(fā)生了錯(cuò)位，空間也隨之進(jìn)行了置換。在文本的編排上，馬原是很注重小說(shuō)結(jié)構(gòu)的。從目錄可以看出，每一卷都由四章構(gòu)成，并且每一卷以第三章、第二章、第一章、第○章排列，每一章里面又用阿拉伯?dāng)?shù)字以3、2、1、0的倒序排列，這種數(shù)學(xué)公式似的游戲，其實(shí)沒有任何實(shí)質(zhì)性意義，充其量是一種符號(hào)的擺設(shè)而已，增加了讀者對(duì)目錄的瞬間停頓。即便如此，在小說(shuō)第85頁(yè)到99頁(yè)之間，敘述到“岡底斯山的誘惑”時(shí)，卻以a、b、c、d、e、f、g的形式順序排列，又與其他形式的排列似乎發(fā)生矛盾。另外前兩卷和后兩卷也發(fā)生了錯(cuò)位。中間是由：0卷《北京》；卷1《海南島》；卷2《拉薩》；卷3《海南》。從上到下排列下來(lái)，左右對(duì)稱，前兩卷位于中間線的右上方，后兩卷位于中間線的左下方。這種混亂的時(shí)空編排，阻隔了讀者的閱讀時(shí)空。另外，馬原以○章的出現(xiàn)，違背了小說(shuō)日常寫作的基本常識(shí)，馬原試圖以陌生化的數(shù)字編排，來(lái)打亂讀者的閱讀習(xí)慣，博取讀者的贊許，未必能夠達(dá)到目的。

馬原的小說(shuō)《牛鬼蛇神》放棄了慣常的時(shí)間概念。線性時(shí)間在創(chuàng)作時(shí)被馬原攪亂，40多年的時(shí)間歷程被馬原壓縮到同一時(shí)間平面上，就像一幅拼湊的圖畫。對(duì)生活秩序的模糊認(rèn)知和對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的無(wú)奈感知，是馬原認(rèn)識(shí)世界、認(rèn)識(shí)自我的膚淺所在。馬原小說(shuō)里人物的真實(shí)化，過(guò)分削弱了小說(shuō)的藝術(shù)魅力。那個(gè)叫“程永新”的人故意不說(shuō)出來(lái)自洛杉磯修女林琪的名字，大元似乎遺忘了曾經(jīng)以13歲的腦袋體驗(yàn)乳房獲得的美好感受，這對(duì)大元來(lái)講是否裝模作樣還是有意干擾大元的敘事，我們不得而知。同時(shí)，這對(duì)于一直在探索“人到底從哪里來(lái)”的大元來(lái)說(shuō)，顯然也是不符合邏輯的。

再以卷2《拉薩》為例。馬原把時(shí)空移到神秘的西藏。首先是大元與李德勝因在“道路”上的偶然相遇而相知，后來(lái)他們保持20來(lái)年的通信，仍然沒有淡化在少年時(shí)期培養(yǎng)出來(lái)的情感。接著在大元的邀請(qǐng)下，李德飛到西藏拉薩。敘述者為了顯示知識(shí)的豐富，與山民李德勝談?wù)撈稹豆盘m經(jīng)》，接著穿插不必要的故事。這或許是大元在同老婆房事后繼續(xù)拼貼故事，敘述大元的一些狗朋狐友，以及與李德勝的相識(shí)，最后在大元的帶領(lǐng)下游覽拉薩城，穿越昆侖山、岡底斯山和喜馬拉雅山周邊的區(qū)縣。這里故事套故事的手法再一次顯示了馬原陳舊的敘述圈套。比如，大元的朋友李德勝來(lái)拉薩玩，與諾布一起，諾布又講到他40年前阿爸的故事。這里完全沒有必要穿插進(jìn)去，最多顯示了馬原隨意拼貼故事的技巧而已。李德勝在拉薩短短20天里，似乎就是專門來(lái)聽諾布和大元講故事的，這在小說(shuō)的時(shí)空敘述上有違背邏輯的嫌疑。送走李德勝后，大元又馬不停蹄地?cái)⑹鲈?shī)意的拉薩城圣誕之夜與朋友啟達(dá)、李克、新建、少華、貨中無(wú)聊的交談。最后又偶然冒出對(duì)修女林琪的敘述，是否狗尾續(xù)貂？一些無(wú)意義的日常生活瑣事生拉硬扯地移居到文本中，顯然沖淡了小說(shuō)的審美藝術(shù)的濃度。

另外，在卷3中，大元喜歡一本叫《刀鋒》的書，而書的作者是毛姆，人物又是以大哲學(xué)家維特根斯坦為原型杜撰而成的，由此對(duì)“人、生活、生命、愛”產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)，另外又從菲爾丁那里獲得另外一種感知方式。于是敘述者不厭其煩地羅列一些哲學(xué)警言，甚至包括馬原前期小說(shuō)中的一些警言，把這些生拉硬扯地揉進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活中，并在生命的最后與朋友李德勝的女兒小花搞在一起，完成了大元的心愿。瓊州海峽的日記，只是那個(gè)叫馬原的人一廂情愿而已，對(duì)于小說(shuō)時(shí)空體的描繪意義并不重要。

總之，馬原這部凝聚大半生智慧的小說(shuō)雖然在某些敘事技巧上有所超越，取得了一定的成功，但并不能掩蓋小說(shuō)的總體藝術(shù)局限。他用半世紀(jì)的經(jīng)歷與思考去探索“人從哪里來(lái)”，最后得出“原來(lái)這才是生活”的結(jié)論，并沒有充實(shí)小說(shuō)的思想藝術(shù)內(nèi)涵，豐富小說(shuō)的藝術(shù)形象，突破已有的敘事成規(guī)。頑固不化的敘述方式，自我重復(fù)，以及對(duì)歷史深度意識(shí)的任意消解與彌散，絮絮叨叨地大發(fā)議論，最終使得《牛鬼蛇神》這部小說(shuō)喪失了應(yīng)有的讀者和市場(chǎng)。

[1]董健,丁帆,王彬彬.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史新稿[M].北京：人民文學(xué)出版社,2005：460.

[2]黃發(fā)有.準(zhǔn)個(gè)體時(shí)代的寫作——20世紀(jì)90年代中國(guó)小說(shuō)研究[M].上海：上海三聯(lián)書店，2002：326,333.

[3]王干.馬原小說(shuō)批判[N].文藝報(bào),1988-07-09(2).

[4]馬原.零公里處[M]//1980年代的舞蹈.沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，2004.

[5]皮埃爾·馬舍雷.文學(xué)在思考什么？[M].張璐，張新木，譯.南京：譯林出版社，2011：302.

[6]張定浩.徘徊在零公里處的幽靈——馬原《牛鬼蛇神》[J].上海文化，2013(4)：4-8.

[7]高楠，王純菲.中國(guó)文學(xué)跨世紀(jì)發(fā)展研究[M].北京：人民文學(xué)出版社，2008：393.

[8]大江健三郎.小說(shuō)的方法[M].王成，等譯.石家莊：河北教育出版社，2001：50-51.

[9]狄爾泰.詩(shī)的偉大想象[G]//劉小楓.德語(yǔ)詩(shī)學(xué)文選:上.上海：華東師范大學(xué)出版社，2006：397.

[10]吳義勤.文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)[M].濟(jì)南：山東文藝出版社，2001：47.

[11]弗吉尼亞·伍爾夫.論小說(shuō)與小說(shuō)家[M].瞿世鏡，譯.上海：上海譯文出版社，1986：7.

[12]白草.馬原的觀點(diǎn)會(huì)引起基督教世界的震動(dòng)嗎？——《牛鬼蛇神》中關(guān)于“上帝沒有造水”說(shuō)[N].文學(xué)報(bào),2012-08-02(22).

[13]米蘭·昆德拉.小說(shuō)的藝術(shù)[M].孟湄，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1992:95.

[14]巴赫金.巴赫金全集:第3卷[M].錢中文,譯.石家莊：河北教育出版社,2009.

TheMonstersandFreaks：A Novel Lack in Historical and Thinking Depth

ZHANG Yu-hua

(SchoolofLiberalArts，YangtzeNormalUniversity，Chongqing408100，China)

TheMonstersandFreaksis a long novel after stopping writing for many years by Ma Yuan. In the form of multidimensional space, this novel artistically builds Ma Yuan’s ideal world with complex historical experience and real life experience. Meanwhile, it constitutes the charm and significance of the Ma Yuan. However, this novel exposes poor art in term of transcending and making breakthroughs over the narrative techniques of his earlier works. It mainly shows in repeated recitation, the lack of excavation and reflection of historical depth consciousness and self bondage and imitation of narrative time and space. This severely weakened thethickness and strength of the real life and the era reflected by the novel. It makes the novel lacks aesthetic connotation ought to embody.

Ma yuan;TheMonstersandFreaks; space-time body

10.15926/j.cnki.hkdsk.2017.02.008

2016-07-16

2016年教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目(16YJAZH077)

張羽華(1977— )，男，土家族，重慶酉陽(yáng)人，副教授，博士，主要從事地域文化與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

I207

A

1672-3910(2017)02-0040-07