文體的跨界與融合
——論巴金小說《春天里的秋天》文體的“劇本化”傾向

史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

文體的跨界與融合
——論巴金小說《春天里的秋天》文體的“劇本化”傾向

史新玉

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院，河北 石家莊 050024)

巴金先生的中篇小說《春天里的秋天》是一篇容易被學(xué)界忽略的作品，其在文體和表現(xiàn)形式上頗具特色。一方面采用了第一人稱經(jīng)驗(yàn)性敘述視角，在增強(qiáng)真實(shí)感的同時(shí)不乏懸念的設(shè)置；另一方面，小說的對(duì)話性很強(qiáng)，心理描寫和神態(tài)描寫等十分精致，小說的行文類似于話劇劇本,具有了跨文體的意義；此外，如詩如畫的語言具有美學(xué)特征，與小說的悲劇形成了巨大的反差，能夠使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的震懾感。

巴金；《春天里的秋天》；語言策略；第一人稱；“劇本化”傾向

巴金的《春天里的秋天》這部中篇小說以其別樣的文體特性、獨(dú)特的敘述視角和抒情式的語言風(fēng)格為我們講述了一個(gè)凄婉的愛情故事。小說中的故事以20世紀(jì)30年代發(fā)生在泉州的真實(shí)故事為原型：姓林的中學(xué)教師“我”與女學(xué)生鄭佩瑢彼此相愛，但因終究難逃封建家長(zhǎng)制的束縛而陰陽兩隔。整部小說雖然沒有跌宕起伏的情節(jié)，卻讀之不厭，它猶如一曲哀婉凄吟的樂曲，又似涓涓流水，一氣呵成，回味無窮，這主要取決于該小說的敘事特點(diǎn)和表現(xiàn)形式。而文體的“劇本化”傾向則是這篇小說的顯著特點(diǎn)，小說體裁和劇本體裁的融合這一中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上少有的文體特征賦予了小說很大的內(nèi)部研究?jī)r(jià)值。

一、第一人稱的敘述視角

《春天里的秋天》采用的是第一人稱的敘述角度，談到一部小說的敘述視角，我們首先需要明晰該小說的敘述聲音和敘事眼光?！皵⑹雎曇簟敝傅氖切≌f中敘述者的聲音，而“敘事眼光”則是指充當(dāng)敘事視角的眼光，既可以是敘事者的眼光，也可以是人物的眼光。對(duì)于《春天里的秋天》這部小說，敘述聲音與敘事眼光就是一個(gè)統(tǒng)一體：“我”既是故事的敘述者，也是故事里的主人公之一，也就是說，“我”發(fā)出的“聲音”是敘述者的聲音，整個(gè)故事以“我”的所見展開敘述。在這部小說里，始終以“我”的眼光來敘述“我”與瑢之間的愛情，對(duì)于這種現(xiàn)象，申丹老師曾將其稱為“固定性人物有限視角”。

第一人稱根據(jù)敘述視角可以再分為“第一人稱回顧性敘述”和 “第一人稱經(jīng)驗(yàn)性敘述”，通常情況下，以第一人稱為敘述角度的小說往往以回顧性敘述為主，比如魯迅的短篇小說《故鄉(xiāng)》，其中很大篇幅都是通過“我”來回憶少年時(shí)的閏土；再如艾蕪的短篇小說集《南行記》，作者運(yùn)用第一人稱手法描寫了自己的南行生活，“南行記”的“記”字很顯然告訴我們，這里屬于“回顧性”敘述。而《春天里的秋天》這部小說，除了第四節(jié)“我”與瑢相識(shí)的那段經(jīng)歷是“我”對(duì)往事的追憶外，幾乎都為經(jīng)驗(yàn)性敘述，即“我”正在經(jīng)歷的事，時(shí)態(tài)相當(dāng)于英語中的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)?！霸诘谝蝗朔Q經(jīng)驗(yàn)視角敘述中，由于我們通過人物的經(jīng)驗(yàn)眼光來觀察一切，因此可以更自然地直接接觸人物細(xì)致、復(fù)雜的內(nèi)心活動(dòng)?！盵1]例如小說中有這樣一段：

“你，你懦弱的男子?。　蔽野蛋档貙?duì)自己說。

“這張床，這個(gè)枕頭，于我有什么關(guān)系呢？要是我終于得不到她。”

“終于得不到她？這絕不可能。我不能夠想到?jīng)]有她以后的生活。”

“你，你懦弱的男子啊！為什么不把事情早弄妥呢？為什么不早向她提出結(jié)婚的要求？”

“她可以不愛我么？她可以撇開我去愛別人么？”

“當(dāng)然可以，比我強(qiáng)的男子不知道有多少，比我們的愛情深過若干倍的也會(huì)破裂呢。”

——我這樣地在心里自問自答。[2](P122-123)

這段話是“我”內(nèi)心的自我對(duì)話，作者以坦率直露的心理語言表現(xiàn)出“我”對(duì)于與瑢這段甜蜜愛情的患失心態(tài)，將“我”的彷徨無主與失去心上人的恐懼感真實(shí)地展現(xiàn)出來，讓讀者有種身臨其境的逼真感覺。第三人稱敘述角度固然可以對(duì)人物進(jìn)行心理描寫，但由于敘述者并非事情的親身經(jīng)歷者，心理的刻畫就無法達(dá)到細(xì)膩的程度，真實(shí)感也遜于第一人稱。

并且，通過使用第一人稱經(jīng)驗(yàn)視角敘述，由于其對(duì)于“我”之外的人的可知度的局限性特點(diǎn)，更加容易產(chǎn)生懸念。例如第五節(jié)中，“我”無意間在瑢的枕頭下發(fā)現(xiàn)了一封瑢的父親寫給她的信，當(dāng)“我”要讀信的時(shí)候，被瑢及時(shí)制止，以至于“我”始終沒有讀那封信。這樣一來，便造成了懸念，信的內(nèi)容是什么？瑢為什么阻止“我”閱讀？究竟有什么隱情？這個(gè)懸念直到最后瑢的來信中才得到解答：“來呀，來呀！便是你來責(zé)罵我，我也是快活的，因?yàn)槲铱匆娔惆踩?，知道父親的手槍不會(huì)再打到你的頭上了?！盵2](P189)由此我們方可推斷出，瑢的父親定是以“我”的性命作為要挾，逼迫瑢離開“我”，嫁到陳家去。此外，由于“我”是事件的現(xiàn)時(shí)親身經(jīng)歷者，“我”對(duì)于將要發(fā)生的事情也是未知的，這促使讀者只能與“我”一同面對(duì)未知的未來，這本身就是一個(gè)巨大的懸念，這種懸念的設(shè)置也得益于第一人稱經(jīng)驗(yàn)性敘述。

二、小說的“劇本化”傾向

我們知道，話劇是以對(duì)話為主的戲劇形式，主要敘述手段為演員在臺(tái)上無伴奏的對(duì)白或獨(dú)白，而話劇劇本則是話劇藝術(shù)創(chuàng)作的文本基礎(chǔ)。巴金先生的《春天里的秋天》雖然是一部小說，但在行文上卻具有話劇的劇本傾向，筆者將這種現(xiàn)象稱為“小說的劇本化傾向”。

1.語言描寫

《春天里的秋天》每一自然段落的規(guī)模很小，僅由一兩個(gè)句子或小的句群組成。更主要的是，小說中的語言描寫占據(jù)了很大的比例，而話劇最大的特點(diǎn)恰恰在于它是通過大量的舞臺(tái)對(duì)話來展現(xiàn)劇情、塑造人物和表達(dá)主題的，這部小說的語言描寫可以作為話劇的對(duì)白，且具有如下特點(diǎn)：

(1)對(duì)話性強(qiáng)。該小說的語言描寫以人物間的對(duì)話為主，除了少量的“我”的內(nèi)心獨(dú)白以外，其余皆為“我”“瑢”與“許”三人之間的對(duì)話。

(2)直接引語。該小說的對(duì)話基本上均為直接引語，也就是說，小說中人物自己開口說話，無須敘述者轉(zhuǎn)述。這正好符合劇本中人物對(duì)白的要求，至于“我”的自問自答，則可以作為話劇人物的獨(dú)白。

(3)連續(xù)的對(duì)話組。該小說中的對(duì)話不是零碎的，往往是以連續(xù)的一串出現(xiàn)，例如：

“我知道你一定在家?！彼o我一個(gè)笑。

“你今天為什么不到我那里去？”她又給我一個(gè)笑。

“我在寫信?！蔽艺酒饋?。

“給誰寫？”

“給我的妹妹?！?/p>

“我不信，我要看。”她扁嘴。

“你看。”我把信攤開，遞給她看。[2](P139)

類似的對(duì)話組在小說中隨處可見，可以作為話劇中連續(xù)性的臺(tái)詞。

2.非語言描寫

話劇除了以人物的對(duì)白為主，還具有舞臺(tái)性、直觀性等特點(diǎn)，《春天里的秋天》中的非語言描寫基本上可以作為話劇劇本的舞臺(tái)說明。

話劇的表演需要借助舞臺(tái)，舞臺(tái)的場(chǎng)景布置需要以故事情節(jié)和文本的直接交代作為參考，巴金先生的這部小說，場(chǎng)景變換少，場(chǎng)面描寫細(xì)致，基本符合劇本的要求。例如第三節(jié)中，“我”與許來到瑢的家中，這里可以作為獨(dú)立的一幕，根據(jù)小說的場(chǎng)景描寫，舞臺(tái)基本可以這樣布置：屋子里的條桌上放著一瓶花，有黃的美人蕉、紫的紫堇和紅的薔薇。屋中間還有一張小圓桌，桌上有一個(gè)綠色小瓶，瓶里沒有水，插著一束系有黃色絲帶的百合花。圓桌后有一個(gè)屏風(fēng)，屏風(fēng)后是一張床，綠綢的薄被，蘭花的被單，還有一只枕頭，繡花的枕頭套，枕頭套上還繡了“長(zhǎng)毋相忘”。

話劇的直觀性要求通過演員的姿態(tài)、動(dòng)作、對(duì)話、獨(dú)白等表演，直接作用于觀眾的視覺和聽覺，該小說有許多細(xì)節(jié)描寫，作者將人物的一舉手、一投足都呈現(xiàn)出來，例如“她把手伸過來，拉著我的手去摸她的臉”“她走過來，把臉對(duì)著我的臉，張開嘴噴了一口氣在我的臉上”“大眼睛里有淚珠發(fā)亮”等，這些對(duì)于人物動(dòng)作神態(tài)的細(xì)節(jié)描寫可以作為舞臺(tái)說明來指導(dǎo)演員的動(dòng)作，極富感染力和審美藝術(shù)價(jià)值。

總之，小說《春天里的秋天》稍作改動(dòng)，就可以“變形”成為一個(gè)話劇的劇本，筆者選取其中的一段原文進(jìn)行了嘗試：

“要是你以后再氣我，我就要像你哥哥那樣，”她扁起她的小嘴巴說。她也會(huì)扁嘴！

我從她扁嘴想到哥哥扁嘴，于是我給恐怖抓住了。“不要這樣說！”

我伸起手去蒙她的嘴，她把我的手擋開了。

“去，找個(gè)地方走走，”她站起來提議說，拿起桌上的電報(bào)紙當(dāng)扇子扇了兩下。

“到巖仔腳下的花園去好不好，”我疲倦地回答道。

“不，我不高興到那里去，我討厭那個(gè)守門的馬來人?！彼鷼獾匾慌ぐ杨^掉開了。電報(bào)紙被她丟在地上。

“真是罪過，”我獨(dú)自說了一句，就俯下身子拾起電報(bào)來放在衣袋里。我又對(duì)她說：“還是到花園去吧，那里茉莉花開得真香?！蔽艺酒饋?。

“好，就依你，”瑢的臉上露出了微笑。

我們走出去了，她在前面，我跟著。我掩上了木柵門。[2](P102)

將其改為劇本：

瑢 (扁起嘴巴)要是你以后再氣我，我就要像你哥哥那樣。

林 (恐怖地)不要這樣說！(伸起手去蒙瑢的嘴，被瑢的手擋開了)

瑢 (站起來)去，找個(gè)地方走走。(拿起桌上的電報(bào)紙當(dāng)扇子扇了兩下)

林 (疲倦地)到巖仔腳下的花園去好不好？

瑢 (生氣地一扭把頭掉開)不，我不高興到那里去，我討厭那個(gè)守門的馬來人。(把電報(bào)紙丟在地上)

林 真是罪過(俯下身子拾起電報(bào)來放在衣袋里)還是到花園去吧，那里茉莉花開得真香。(站起來)

瑢 (臉上露出了微笑)好，就依你。

(林和瑢走出去了，瑢在前面，林跟著。林掩上了木柵門)。

三、美麗地描寫悲哀

“文學(xué)創(chuàng)造中為了達(dá)到化悲為美的目的，形式美的‘過濾’作用至為重要”，“美麗地描寫悲哀與客觀地展覽悲哀是全然不同的事”。[3]“美麗地描寫悲哀”這個(gè)提法出現(xiàn)在童慶炳的《文學(xué)理論教程》中，筆者認(rèn)為，將其用來形容《春天里的秋天》的話語風(fēng)格恰當(dāng)不過，這一特點(diǎn)又與話劇的謳歌吶喊式的抒情特征相吻合。

1.色彩感

小說中有大量的色彩形容詞，將這些顏色排列起來，可以形成一個(gè)多彩調(diào)色盤?！敖瘘S色的頭發(fā)，淡青色的衫子，健康色的皮膚”“他的臉黑中透黃”“淡黃色的樓”，尤其是“白的百合，紫的紫堇，黃的美人蕉”這樣的描述，“堇”是一種草本花，有黃色、粉紅色、紫色，“紫堇”本來就是特指紫色的那種，作者卻寫成“紫的紫堇”，這種語義上的重復(fù)恰恰起到了對(duì)色彩的強(qiáng)調(diào)作用。與此同時(shí)，如果將這些色彩表現(xiàn)在舞臺(tái)劇中，例如對(duì)布景、道具等方面的顏色設(shè)置上，能夠給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺感受。

2.感官形容詞的使用

小說里有大量描寫身體感覺的詞語，例如：有“心頭熱辣辣的”“好燙的手！臉燙得像一團(tuán)火在燒！”等寫觸覺的；有“聲音像春夜吹的洞簫”“銀鈴似的聲音響著”等寫聽覺的；還有“的確是一口酒氣”“花的清香”等寫嗅覺的詞語。小說通過這些詞語，將人物在特定情境下的心理感覺與生理感覺表露無遺，并帶有了一種抒情性，使讀者更深切地體會(huì)到人物的感受，與之產(chǎn)生共鳴。

倘若脫離故事情節(jié)，單從這些語言去判斷，五彩繽紛的鮮花世界，溫馨浪漫的燭光晚餐，我們很容易想到這是一個(gè)關(guān)于一對(duì)幸福戀人的唯美的愛情故事，然而，當(dāng)它們依附在一條悲劇的繩索上時(shí)，讀者會(huì)感到深深的震驚與惋惜，這正是“美麗地描寫悲哀”所要達(dá)到的效果。世界上最大的悲哀莫過于“心在燦爛中死去”，正是這個(gè)道理。“我”與瑢在如詩如畫的愛情中陰陽兩隔，這種巨大的反差帶給讀者的是強(qiáng)烈的心靈震懾感。

作者出生于富有的地主大家庭，他自小對(duì)戲劇的熱愛“是其來有自的事實(shí)”，王德威在《想象中國(guó)的方法》中提到：“清末民初的戲子與士人間的狎邪關(guān)系，更是巴金親見的家庭經(jīng)驗(yàn)?！盵4]并且，小說中“我”與瑢一同觀看20世紀(jì)30年代世界當(dāng)紅女影星葛雷泰·嘉寶主演的電影《情劫》，并提到了瑙瑪·希拉等女星，而這篇小說創(chuàng)作于1932年，這些都不難推測(cè)，巴金對(duì)戲劇、電影等表演藝術(shù)的熟知且愛并非空穴來風(fēng)。

四、結(jié)語

總之，巴金先生的中篇小說《春天里的秋天》是一篇容易被學(xué)界忽略的作品，學(xué)者們多將視點(diǎn)放在他的“三部曲”小說和散文上。盡管學(xué)界對(duì)這篇小說關(guān)注甚少，卻也因其別出心裁的文體特征具備了相當(dāng)大的研究?jī)r(jià)值。一方面，該小說采用第一人稱經(jīng)驗(yàn)性敘述視角，在增強(qiáng)真實(shí)感的同時(shí)不乏懸念的設(shè)置；另一方面，如詩如畫的語言具有美學(xué)特征，與小說的悲劇形成了巨大反差，能夠使讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的震懾感；更要強(qiáng)調(diào)的是，小說的對(duì)話性特征明顯，心理描寫和神態(tài)等描寫十分精致，小說的行文類似于話劇劇本。相應(yīng)地，作家受戲曲愛好、觀影經(jīng)驗(yàn)等影響創(chuàng)作出的小說《春天里的秋天》也因其表現(xiàn)出劇本的文體特征而具有了跨文體的意義。

[1]申丹.敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究[M]. 北京：北京大學(xué)出版社，2001：256.

[2]巴金.春天里的秋天[M]//巴金.巴金全集(第5卷) .北京：人民文學(xué)出版社，1988.

[3]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社,2008：175.

[4]王德威.想像中國(guó)的方法：歷史·小說·敘事[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998:150.

Style of Cross-border and Integration ——On the “Sscript” Tendency in Ba Jin’s NovelAutumninSpring

SHI Xin-yu

(College of Literature, Hebei Normal University, Shijiazhuang, Hebei 050024, China)

Ba Jin’s novellaAutumninSpringis a work that is easily overlooked by academics, which is distinctive in style and form. On the one hand, by using the first person experiential narrative perspective, there is no shortage of suspense set while enhancing the sense of reality at the same time. On the other hand, the dialogue of the novel is very strong, psychological description and demeanor description is very delicate, the novel is similar to the drama script, with cross style significance. In addition, the poetic and picturesque language has aesthetic features. It forms a huge contrast with the tragedy of the novel, which can make the reader have a strong sense of deterrence.

Ba Jin;Autumninspring; language strategy; the first person experiential narrative perspective; tendency of script

2017-06-22

史新玉(1993-)，女，山西陽泉人，河北師范大學(xué)文學(xué)院中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代小說研究。

I207.42

A

1008-469X(2017)04-0037-04