“劉天華脈絡(luò)”尋思

張璇

“劉天華脈絡(luò)”尋思

張璇

“并不是所謂某個(gè)“偉大”的人改變了世界,而是受到他觀念影響的人們,共同改變了這個(gè)世界?！?/p>

——梅馥

前 言

劉天華,一個(gè)20世紀(jì)中國近現(xiàn)代音樂史無法繞開的人。他的名字出現(xiàn)在教科書中;出現(xiàn)在音樂會的節(jié)目單;出現(xiàn)在民族器樂大賽;出現(xiàn)在琴童曲譜的右上方;出現(xiàn)在電影院的熒幕①2000年,由鄭洞天執(zhí)導(dǎo)的電影《劉天華》上映。;出現(xiàn)在基金會的名稱②“劉天華阿炳中國民族音樂基金會”于2009年1月4日在南京正式成立,這是我國首家專為發(fā)展民族音樂而設(shè)立的基金會……基金會將立足江蘇、面向全國,在促進(jìn)優(yōu)秀民樂作品創(chuàng)作、扶植優(yōu)秀民樂新人、推動樂理創(chuàng)新、支持民樂品牌建設(shè)方面起到積極的作用。它的成立,創(chuàng)新了我國民樂發(fā)展的新機(jī)制。江蘇省財(cái)政撥款1000萬元作為基金會原始資金?！币詮埛矍?顧雷鳴,“劉天華阿炳民樂基金會在寧成立”,《新華日報(bào)》,2009年1月5日?！拿植唤^于耳,有關(guān)他的學(xué)術(shù)研究更是不勝枚舉:僅以【篇名】檢索“劉天華”③檢索時(shí)間:2016年12月29日17:58。,即有493條結(jié)果,其中篇名包括“劉天華”的碩博論文即有29篇。這足以力證這個(gè)名字及其意涵,在整個(gè)20世紀(jì)音樂界人物中的關(guān)注度和分量④用同樣方式檢索“冼星海”,在全文獻(xiàn)數(shù)量上多了近20篇,但碩博論文僅8篇。檢索時(shí)間:2017年12月29日18:13。。從劉天華個(gè)人的經(jīng)歷,以及其在音樂界震蕩的波紋,他毫無疑問是值得“宗師”、“偉人”稱謂的開拓者。筆者無意以文字抗衡人們在這數(shù)十年來,對這位值得尊敬的歷史人物的評述,即便是對劉天華先生的作為有意見相左之處,亦始終懷著敬仰的致意。

劉天華在他短暫的生命中,為中國音樂史留下了筆畫甚少的濃墨重彩——創(chuàng)作了13首獨(dú)奏樂作品、改編移植了數(shù)首器樂曲、編寫了62首器樂練習(xí)曲、整理了數(shù)本曲譜、留下了數(shù)篇文章;發(fā)起并參與數(shù)個(gè)音樂社團(tuán);創(chuàng)辦《音樂雜志》……劉天華的無可替代,在于他的創(chuàng)作和思想,影響了整個(gè)中國音樂近現(xiàn)代音樂史。但,成就、延續(xù)劉天華思想的并不是他本人,而是后來者。人們攀附著自己所認(rèn)同的某個(gè)符號性的觀點(diǎn),組合成了新的歷史。對劉天華,亦如此。故以此為參照,并根據(jù)劉天華對后人影響(主要是以其作為,所體現(xiàn)的思想觀念的參照)之情況事實(shí),筆者把類似的圍繞某個(gè)人物構(gòu)成的音樂現(xiàn)象,不加定義地稱之為“劉天華脈絡(luò)”,來思索和闡釋。

一

將中西音樂對比甚至較量的執(zhí)念,伴隨著對中國音樂何處去從的詰問,已穿越百年來到21世界的新紀(jì)元,至今還不曾休止。中西融合的做派,亦如劉天華所期望的那般走出了一條有待評述的“新路”,中國民族器樂呈現(xiàn)出了和百年前傳統(tǒng)民間音樂天翻地覆的景觀。在中國近現(xiàn)代音樂歷史的改進(jìn)浪潮中,不管是復(fù)古、襲西亦或融合,事實(shí)上都或多或少地意識到:當(dāng)下的中國音樂已然被歷史逼向了不得不去改變的境遇。處于兩個(gè)極端的夾縫中的劉天華,著實(shí)提供了一條路徑。

要說把音樂普及到一般民眾,這真是一件萬分渺遠(yuǎn)的事。而且一國的文化,也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數(shù)的,反過來說,也不是死守老法、固執(zhí)己見就可以算數(shù)的。必須一方面采取本國固有的精粹,一方面容納外來潮流,從東西的調(diào)和與合作之中,打出一條新路來,然后才能說得到進(jìn)步兩個(gè)字。

——劉天華“國樂改進(jìn)社緣起”⑤

在有關(guān)中國音樂去從的近現(xiàn)代音樂史料中,這樣的文字是冷靜、平和,又?jǐn)S地有聲的?？梢钥闯?劉天華既不贊同照搬西方,也不認(rèn)可墨守成規(guī),在提出“東西的調(diào)和與合作”的同時(shí),他并未說全的是:中國音樂與西方音樂的調(diào)和,需要對二者的尊重和了解。僅從他的學(xué)習(xí)經(jīng)歷本身來看,就像是中國音樂與西方音樂的對話:

1914年(19歲)前,學(xué)習(xí)了各種西洋樂器,舉凡管弦樂器、鋼琴等,均加學(xué)習(xí),尤以銅管樂器多有深造,并對西洋作曲理論有所接觸。

1917年(22歲),向江南民間音樂家周少梅學(xué)習(xí)二胡及琵琶等。

1918年(23歲),向沈肇洲先生學(xué)習(xí)崇明派琵琶的演奏。開始創(chuàng)作《病中吟》、《月夜》、《空山鳥語》等曲;

1920年(25歲),赴河南學(xué)習(xí)古琴,沿途還一路尋訪民間藝人,采集各處民間音樂,并開始研究佛教音樂;

1923年(28歲),向托諾夫?qū)W習(xí)小提琴,同時(shí)悉心鉆研西洋音樂理論,尤其西方和聲學(xué)的進(jìn)一步研習(xí);

1926年(31歲),學(xué)習(xí)昆曲,又學(xué)習(xí)三弦,并不時(shí)研究欣賞京劇。

1927年(32歲):向北京燕京大學(xué)音樂系外籍教授學(xué)習(xí)理論作曲。因托諾夫去津,改從歐羅伯學(xué)習(xí),6月,歐羅伯離京,停。創(chuàng)辦國樂改進(jìn)社,編輯出版了《音樂雜志》(共10期)。

1930年(35歲):繼續(xù)向托諾夫?qū)W習(xí),直至罹病,未間斷。聽寫《梅蘭芳歌曲譜》一冊。

1932年(37歲):6月1日赴天橋收集鑼鼓譜,染猩紅熱,罹病僅一星期,6月8日晨5時(shí)20分逝世。享年整37歲。

以上,僅是劉天華37年生命歷程的簡略,其中尚未包括從不間斷的音樂創(chuàng)作;從不停歇地組建絲竹樂隊(duì)、國樂社、昆曲社、軍樂隊(duì);親自采集整理數(shù)本民間音樂曲譜(包括未竟之作)。劉天華的作為,顯露出他對于音樂本身的熾熱。這種熱愛跨越了對文化差異的甄別,以一種和時(shí)間賽跑的姿態(tài),身體力行地對接了他留下的為數(shù)不多的言論。將劉天華放置在彼時(shí)的歷史語境中,他的思想和作為,相較于同時(shí)代人,在中國民族器樂的領(lǐng)域中,是超前的。

我們想改良記譜法,使與世界音樂統(tǒng)一;想把各種的演奏法盡量寫出,編成有系統(tǒng)的書籍,以使一般人的學(xué)習(xí);我們想組織樂器廠,改良樂器的制造。我們想集合多數(shù)人的意見,判斷樂曲樂器的優(yōu)劣,以定取舍。我們想介紹西樂,以為改進(jìn)的輔助,并效法西樂復(fù)音,并參與西洋樂器,以期與世界音樂并駕齊驅(qū)。我們想從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步,表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)。

——劉天華“國樂改進(jìn)社緣起”⑥同上注。

他的理念,隱含著理想主義的美好藍(lán)圖,向往著一個(gè)充斥著真善美的“世界大同”夢想。進(jìn)而,劉天華已冷靜地考慮到了音樂在中國發(fā)展的諸多方面,其中最值得解讀的,是他不僅希望以西方音樂給予中國音樂改進(jìn)的輔助,更試圖能“介紹西樂”,“并效法西樂復(fù)音,并參與西洋樂器”。對于此番作為,進(jìn)一步質(zhì)疑的聲音在學(xué)界早有端倪⑦蔣一民:《關(guān)于我國音樂文化落后原因的探討》,《音樂研究》1980年第4期,第35-50頁。。目前并未有史料或作品,可以充分力證劉天華是否踐行了這一思想,但環(huán)顧我們當(dāng)下的中國民族器樂,包括民間傳統(tǒng)器樂樂種的生態(tài),我們看到了什么?

所有的中國傳統(tǒng)樂器都遭遇了不同程度的變革,連古琴也未能幸免。我們在所謂“專業(yè)化”的道路上,離初心愈發(fā)遙遠(yuǎn),偏離了我們立足傳統(tǒng)的根本。我們允許了和聲系統(tǒng)進(jìn)入我們的曲調(diào),我們理所當(dāng)然地認(rèn)為傳統(tǒng)音樂需要低音樂器的音響存在,我們竟然規(guī)定必須學(xué)習(xí)西方的視唱練耳和樂理并以此為判定專業(yè)能力的準(zhǔn)則;我們樂此不疲地對曲調(diào)進(jìn)行整理、記譜(簡譜、五線譜)并作為傳承、研究的依據(jù)……我們真的在所謂“中西調(diào)和”的路徑中,抱持了、傳承了我們本有文化的精粹?

劉天華理念的本質(zhì),是“想從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步,表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù)?！闭\然,對于他本人而言,他當(dāng)時(shí)所處的文化環(huán)境,以及他本人的經(jīng)歷,都會對他的思想及行為以直接影響。那么他眼中的“我們這一代的藝術(shù)”的標(biāo)桿,以及他所提供的這條路徑的方案,對中國音樂的傳統(tǒng)而言,造就了什么?又遺失了什么?

二

最應(yīng)該感謝這位“宗師”的,無疑是樂器“二胡”。劉天華對二胡所做的有“系統(tǒng)”意味的改變,及對這一樂器之潛力和價(jià)值的肯定,以堪稱經(jīng)典的二胡樂曲作品的輸出,給予了二胡最好的歷史契機(jī)。這件樂器,在1915年時(shí),與當(dāng)時(shí)喪父的劉天華相遇。彼時(shí)他貧病失業(yè),心境惡劣,偶赴市購得二胡一把,時(shí)常拉奏。興許是一種惺惺相惜的回饋,劉天華抱負(fù)的施展也寄托在這件當(dāng)時(shí)被輕視的樂器中,并留下了創(chuàng)作的10首二胡獨(dú)奏曲,和編寫的47首二胡練習(xí)曲。

其中,經(jīng)過10年精心打磨的《空山鳥語》,是獨(dú)具清新、幽靜氣質(zhì)的一首作品。劉天華從王維的《鹿柴》“空山不見人,但聞人語響”中得到啟發(fā),寫下了“空山不見人,但聞鳥語響”作為《空山鳥語》的題解。根據(jù)劉天華的弟子蕭伯青在“關(guān)于名曲《空山鳥語》”一文中的文字,筆者摘錄以下要點(diǎn):

……《空山鳥語》一曲中,有的段落是描寫鳥語(如四段、五段),有的段落是描寫空山(如引子、一段和尾聲),有的段落是把鳥語結(jié)合起來,交錯(cuò)著描寫(如二段、三段)。鳥語是容易表現(xiàn),把鳥語放在空山之中,就比較難了。重點(diǎn)在空山。演奏者要志在空山,志在有鳥語的空山,自已心里有,才能感染聽眾,引起共鳴。

……

曲中鳥聲不止一種,因非呆板地摹擬,固難一一確指為何種鳥的鳴聲。藝術(shù)的創(chuàng)造,原在似與不似之間。但第三段中,劉先生由琵琶右手輪指彈法,天才地創(chuàng)造出二胡演奏時(shí)左手以食、中、無名三指輪指按弦法,拉出“仩仩仩六”、“六六六六”,確是維妙維肖地摹擬杜鵑鳴聲。

……

第四段中也有輪指按弦,如“仩仩仩仩仩仩”之類,每拍中音增多了,音變快了,但拍子未變。所發(fā)聲音,仍應(yīng)個(gè)個(gè)清楚,不能囫圇吞棗。同是輪指按弦,卻代表不同的鳥鳴聲。五段后半滑音部分,似是畫眉的鳴聲,又非只畫眉一種,簡直是百鳥爭鳴,無妨稍快,還是不宜太快。⑧蕭伯青:《關(guān)于名曲〈空山鳥語〉》,《人民音樂》1985年第9期,第39-41頁?！?/p>

當(dāng)時(shí),作為嗩吶獨(dú)奏曲存在的《百鳥朝鳳》尚未發(fā)聲,阿炳的錄音音響尚未面世,孫文明的模仿技能更在其之后。但可以肯定的是,劉天華的確是循著民族器樂“咔戲”、“拉戲”,用二胡本有的、可被發(fā)掘的樂器語匯,完成了這首作品。透過明快的旋律,我們應(yīng)該惜視的,是劉天華賦予二胡本身器樂語匯的文雅。同是模擬,既不同于《百鳥朝鳳》濃郁的地域性特色,亦不同于讓聽者拍案叫好的真實(shí)性。正如蕭伯青言,《空山鳥語》的審美趣味,在于似與不似之間。這樣氣韻生動的言語,應(yīng)是他的老師劉天華的傳授。而在聆聽中,我們似乎也能體會到作曲者富有文人氣質(zhì)的情懷。這種情懷,從某種意義上是超越音樂本身的存在。

對二胡這件樂器的揀選,并不完全是一種偶然。對劉天華而言,二胡本身的價(jià)值正是付諸他“中西調(diào)和”的最好實(shí)驗(yàn)對象。于是有了二胡定弦的調(diào)整和規(guī)范,有了規(guī)格的明確,乃至形制的改變,再就是演奏技法的探索。這些實(shí)踐,都是在他對二胡于中國傳統(tǒng)音樂中所扮演的角色、位置,有清晰、理性的認(rèn)知基礎(chǔ)之上的。

論及胡琴這樂器,從前國樂盛行時(shí)代,以其為胡樂,都鄙視之;今人誤以為國樂,一般賤視國樂者,亦連累及之。

然而環(huán)顧國內(nèi):皮黃、梆子、高腔、灘簧、粵調(diào)、徽調(diào)、漢調(diào),以及各地小曲、絲竹合奏、曾道法曲等等,哪一種離得了它。

它在國樂史可與琴、琵琶、三弦、笛子的位置相等…有人以為胡琴上的音樂,大都粗鄙淫蕩,不足登大雅之堂。此誠不明音樂之論。要知音樂的粗鄙與文雅,全在演奏的思想與技術(shù),及樂曲的組織,故同一種樂器之上,七情具能表現(xiàn),胡琴有何能例外。⑨以上幾段均見劉天華:《除夕小唱》、《月夜》的說明,《音樂雜志》第一卷第二期1928年2月。

——摘于劉天華《除夕小唱》、《月夜》的部分樂曲說明

由包括《空山鳥語》在內(nèi)的劉天華之創(chuàng)作中,可以看出他承續(xù)了從師父周少梅處習(xí)得的,有關(guān)二胡音樂的傳統(tǒng)與變革思想,并極高地提升、奠定了二胡的藝術(shù)氣質(zhì)。他的創(chuàng)作,是始終植根于二胡的器樂語匯之中的,是尊重二胡這件樂器本身之傳統(tǒng)的,以中國音樂傳統(tǒng)為本體、本源的作為。在其之后,溫潤我們耳朵的還有陸修棠的《懷鄉(xiāng)行》;阿炳的《二泉映月》、《聽松》;孫文明的《流波曲》、《彈樂》……這些恪守二胡器樂語匯傳統(tǒng)的曲調(diào),隨著時(shí)間推移愈發(fā)地體現(xiàn)著自身的價(jià)值。另一方面,循著劉天華“中西調(diào)和”的脈絡(luò),劉文金的《豫北敘事曲》、《三門峽暢想曲》、《長城隨想》,在給予二胡以技法、調(diào)性及體裁方面以新的參照的同時(shí),融入中國傳統(tǒng)音樂元素于創(chuàng)作中。我們看到的,是一條對于劉天華遺留的“傳統(tǒng)”基礎(chǔ)之上,敬仰中相隨,立言以承接的脈絡(luò)。

但回顧往昔,我們也有相當(dāng)長的時(shí)段,開始驀然追求狂飆的快速、向往繚亂的技法、迷戀節(jié)奏的律動……不論是創(chuàng)作者、演奏者或聽眾,似乎再也不能壓制內(nèi)心的躁動。八十年代后大批移植自小提琴的西方音樂作品,充斥了二胡的音樂舞臺,亦出現(xiàn)了模仿無窮動、狂想曲等表現(xiàn)“炫技性”的西方音樂體裁特征的作品。更為重要的是,那時(shí)的我們?yōu)橹请y以抑制地狂熱。這已然無法簡單用音樂現(xiàn)象來闡釋,其中反映的是一個(gè)時(shí)期人們的文化心態(tài)及審美取向問題。是怎樣的社會環(huán)境和心理狀態(tài),讓我們非得聆聽、演奏、創(chuàng)作這樣的音樂,才能讓我們的身心找到發(fā)泄的出口?非是責(zé)問,但應(yīng)反省吾身。

三

1927年,劉天華在北京聯(lián)合蕭友梅、楊子仲等人,創(chuàng)立“國樂改進(jìn)社”。《音樂雜志》中,劉天華寫下了對國樂改進(jìn)提出的一些具體計(jì)劃,包括探查及保存故有的,即將失傳的樂曲、曲譜及樂器,并訪問仍在世的音樂大師,以及上文中引用的包括改良記譜法、編纂書籍、樂器改革的舉措。這樣宏大計(jì)劃,在彼時(shí)軍閥割據(jù)、南北分裂的社會環(huán)境中,政府無心干預(yù)、經(jīng)費(fèi)奇缺的狀況下,推行何其艱難!

在劉天華的計(jì)劃中,記譜法的改進(jìn)是他相當(dāng)重視的一環(huán)。包括工尺譜、減字譜在內(nèi)的中國傳統(tǒng)記譜譜式,因無法準(zhǔn)確表達(dá)音樂發(fā)生過程的信息而被詬病,是當(dāng)時(shí)大部分知識分子的觀點(diǎn)?！爸袊鴤鹘y(tǒng)記譜法的落后幾乎是當(dāng)時(shí)人們公認(rèn)的事實(shí),對它的批判也貫穿了整個(gè)20世紀(jì)上半葉。其中的基本認(rèn)識是,傳統(tǒng)記譜法如工尺譜等,存在著不精確、不易學(xué)習(xí),只能記寫單聲部等一系列弊端。”10馮長春:《中國近代音樂思潮研究》,人民音樂出版社2007年,第124頁。劉天華在發(fā)表有關(guān)記譜法的言論時(shí),并未對中國傳統(tǒng)記譜法作全盤否定,而認(rèn)為應(yīng)“改良”。

由于當(dāng)時(shí)國人仍慣用舊有的工尺譜,他于是將五線譜中一些記譜法如節(jié)奏、指法、強(qiáng)弱等記號融入工尺譜之中,并以此方式整理出了《瀛州古調(diào)新譜》、《佛曲譜》(未完成)及《安次縣哨子曲譜》等中國傳統(tǒng)民間音樂的曲譜。1930年,他為當(dāng)時(shí)將赴美國演出的京劇名家梅蘭芳,花費(fèi)了數(shù)月時(shí)間,以聽寫記譜的方式完成了五線譜版本的《梅蘭芳歌曲譜》。劉天華在這本曲譜的序言中,這樣寫道:

……樂之有譜,猶語言之有文字。道義學(xué)術(shù)之得以流傳久遠(yuǎn)者,文字之功也。我國音樂,肇自犧農(nóng),盛于有周,濫于唐宋,淵源不可謂不遠(yuǎn)。然犧農(nóng)之樂固不可得而聞,即唐宋之樂,亦已渺無稽考。何者,記譜之法不完備也。我國古樂未嘗無譜,然如唐之卷子本《幽蘭》譜,朱子儀禮經(jīng)傳之十二詩譜,姜白石之詞譜等,或僅備律呂,或只載簡字,譜不足以賅樂,徒費(fèi)考古家之周章,于事實(shí)無補(bǔ)。近代所出琴譜、昆曲譜等,記載雖已較詳,而缺點(diǎn)尚多,欲籍以流傳久遠(yuǎn),勢所不能。蓋樂有高低、輕重、抑揚(yáng)、疾徐之分,必其譜能分析微茫,絲絲入扣,方為完備,而舊譜均不能也。今國樂已將垂絕,國劇亦憑于危境,雖原因不一,而無完備之譜,實(shí)為其致命傷。設(shè)記譜之法早備于往日,則唐虞之樂,今猶可得而聞,《廣陵散》又何至絕響。以皮黃言,今日習(xí)須生者,不曰宗譚,便曰宗汪。然而絕似譚汪者,百不獲一,即偶有之,同道中亦不以譚汪相許。何哉,無譜以為之佐證也。設(shè)譚汪生時(shí),盡其所能譜而出之,何至今日遙拜門墻者之扣盤捫燭而不得要領(lǐng)耶。

……

習(xí)樂之法有三,曰耳聽,曰目視,曰言傳。三者雖相輔而行,不可缺一,然難記易志為耳聽之弊,模棱失真為言傳之弊,惟目視最為真切。故歐西作曲家,咿唔斗室,一紙譜成,各國樂壇便可發(fā)其妙響。我國樂劇二界,尚有行其耳聽、口授之盲教育者。欲談進(jìn)步,不亦難哉。

是以今日我國劇樂二界,欲進(jìn)步必自有完備之樂譜始。而養(yǎng)成演員樂師讀譜、記譜之能力,亦為要圖。當(dāng)知今后學(xué)術(shù)界,必須事事科學(xué)化,事事精密確鑿,方能有立足地。若云戲是亂彈,亂彈便了,則劇樂二界之前途必暗淡到底也。

以余淺陋,成此小冊,所用記譜方法,當(dāng)然不足稱為完備。就正當(dāng)世,實(shí)是本衷。木桃既投,尚望樂劇二界方家不吝瓊瑤之賜。

劉天華序于北京寓廬

一九三O年元旦

即便沒有直接地判定中國傳統(tǒng)記譜方式的好壞,這段文字著實(shí)將中國古代音樂未能更系統(tǒng)地傳承的事實(shí)和責(zé)任,推卸給了傳統(tǒng)記譜法。進(jìn)而,認(rèn)為這樣的譜式無法真切、有效地傳達(dá)和溝通,對于音樂的傳播、傳承,不如西方作曲家“一紙譜成,各國樂壇便可發(fā)其妙響”。在有“完備之樂譜”時(shí),演員、樂師更應(yīng)讀譜、記譜,“當(dāng)知今后學(xué)術(shù)界,必須事事科學(xué)化,事事精密確鑿,方能有立足地?！睉?yīng)當(dāng)明晰的是,這僅是劉天華個(gè)人的文字和觀念,其本身作為歷史中的個(gè)人存在痕跡,不應(yīng)背負(fù)過度的歷史責(zé)任。但受其觀念影響的后來之人,又是如何理解這些觀念以承接,順著怎樣的脈絡(luò),讓中國音樂來到了今天的境遇?

劉天華對傳統(tǒng)記譜方式弊病的否定,以及運(yùn)用五線譜的方式對中國傳統(tǒng)音樂記譜的作為,一經(jīng)傳播便被諸多本就持此觀點(diǎn)的人,以及不假思索盲目隨流的人,納入到國樂改革的必經(jīng)踐行舉措中。五線譜譜式鋪天蓋地“侵略”了在其之后產(chǎn)生的幾乎每種樂器的每本曲譜,這種“壟斷性”的變革以最大的程度改變了有關(guān)傳統(tǒng)音樂傳承方式的方方面面。但,在尊重不同譜式所承載的傳承方式的前提下,去探討哪種譜式更為“系統(tǒng)”、“先進(jìn)”,這個(gè)問題本身是毫無意義的。

將他文化系統(tǒng)生產(chǎn)的譜式,強(qiáng)加于我們固有的文化傳統(tǒng),帶來的影響是不可逆的:五線譜的譜式直接導(dǎo)致了中國傳統(tǒng)音樂的生成模式和傳導(dǎo)方式的改變。其中,生成模式包括:中國傳統(tǒng)音樂中的即興性、地域性、嬗變性和風(fēng)格范疇的問題;傳導(dǎo)方式主要在于口傳心授的傳承方式。僅從音樂形態(tài)上看,五線譜是否能完全表述、呈現(xiàn)傳統(tǒng)曲調(diào)中的“腔”和“韻”?答案無疑是否定的。就像沒有任何一個(gè)人能在沒有聆聽過某首傳統(tǒng)樂曲(聲樂或是器樂)的前提下,唱出這曲調(diào)原有的模樣。對于中國傳統(tǒng)音樂而言,依照五線譜演唱、演奏,輸出的只能是音符,而非音樂。

行文至此,筆者并不是對中國音樂在20世紀(jì)學(xué)習(xí)西方音樂的歷史現(xiàn)象不能釋懷,而正是基于對包括中國音樂和西方音樂在內(nèi)的人類文化的尊重,才更為堅(jiān)定:我們理應(yīng)厘清、辨明、萃取流淌在我們身體中的文化傳統(tǒng)。正是因?yàn)槲覀兡_下的每一步,都將成為中國音樂“新的傳統(tǒng)”的組成部分,才更應(yīng)暫且抹去先輩們飽含愛國情感的光環(huán),回到學(xué)術(shù)本身,審慎地去看待他們的過往功績。

結(jié) 語

劉天華的創(chuàng)作和理念,僅僅是為后人提供了一種個(gè)人的參照。但后人對“劉天華”道路的沿襲與承續(xù),事實(shí)上在最開始就缺少更多的謹(jǐn)慎判斷和理性認(rèn)知。中西音樂的交融,已然是無法規(guī)避的文化現(xiàn)象,我們的文化生態(tài)不可能再回到唯一的、單純的境態(tài)。反觀過去,在劉天華之后的每個(gè)歷史節(jié)點(diǎn),我們可以理解懷揣著義憤填膺的情緒,狂飆突進(jìn)的民族主義;更能感同身受中國音樂在紛繁復(fù)雜的文化境況中,急需找尋自身話語系統(tǒng)的急迫。但我們更需要叩問、懷疑、詰問……我們的音樂歷史何以被書寫至此?

改變歷史,從來就不是一個(gè)人可完成之事。但一個(gè)人的作為和思想,可以恒久遠(yuǎn)地流傳、震蕩幾代人,從而改變歷史。百年前的命題,傳統(tǒng)與當(dāng)代的詰問,至今、也更會長久地存在。如果理論研究者、創(chuàng)作者和演奏者都能在熟稔歷史語境的前提下,始終持有對當(dāng)下以及過去的歷史以學(xué)理性的判斷和認(rèn)知,那么循著前輩的光輝和前車之鑒,我們終有一天可以泰然自若地,心平氣和地為中國音樂立言。

[1]劉天華:《除夕小唱》、《月夜》樂曲說明,《音樂雜志》第一卷第二期1928年2月。

[2]劉天華:《國樂改進(jìn)社緣起》,《新樂潮》第一卷第二期1927年6月。

[3]蕭伯青:《關(guān)于空山鳥語》,《人民音樂》1985年第9期,第39-41頁。

[4]馮長春:《中國近代音樂思潮研究》,人民音樂出版社2007年。

[5]蔣一民:《關(guān)于我國音樂文化落后原因的探討》,《音樂研究》1980年第4期,第35-50頁。

[6]張粉琴、顧雷鳴:《劉天華阿炳民樂基金會在寧成立》,《新華日報(bào)》2009年1月5日。

2017-03-15

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張璇(1992-),女,上海音樂學(xué)院中國傳統(tǒng)音樂理論研究方向2015級碩士研究生(上海,200031)。