從《秦腔音樂(lè)》看延安民眾劇團(tuán)的秦腔改革

辛雪峰

從《秦腔音樂(lè)》看延安民眾劇團(tuán)的秦腔改革

辛雪峰

陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)的秦腔改革對(duì)中國(guó)戲曲發(fā)展方向起了重要的影響。本文以安波的《秦腔音樂(lè)》為主要資料,結(jié)合其它文字資料,分析了民眾劇團(tuán)秦腔改革的方法與路徑。

民眾劇團(tuán) 秦腔改革老瓶裝新酒

1945年,安波完成的《秦腔音樂(lè)》是秦腔音樂(lè)研究的開山之作,它不僅為我們研究延安時(shí)期的秦腔改革提供了寶貴的資料,還為二十世紀(jì)地方戲音樂(lè)研究奠定了基礎(chǔ)。通過(guò)對(duì)《秦腔音樂(lè)》中唱腔、曲牌等的分析和解讀,我們可以揭示秦腔音樂(lè)變遷的歷程與路徑。

一、秦腔音樂(lè)改革,老瓶裝新酒

《秦腔音樂(lè)》前言中寫到:“秦腔有中東西路之分,東路流行于秦省東十縣(二華、潼關(guān)、合陽(yáng)、朝城一帶),西路流行于秦省西部(寶雞、岐山、鳳翔、眉縣一帶),而中路則流行甚廣,發(fā)展亦快,近一二十年來(lái),中路有絕對(duì)壓倒之優(yōu)勢(shì),而東路西路則日趨沒(méi)落。據(jù)說(shuō)東路調(diào)直音硬,西路調(diào)平音軟,不好聽,這當(dāng)是原因之一。而另外關(guān)中各縣興起許多劇團(tuán),競(jìng)技奪巧,唱出許多新調(diào),頗受群眾歡迎,亦當(dāng)時(shí)一個(gè)原因?？上覀冞€沒(méi)有東路西路的材料供作比較之研究,本書所有僅限于中路秦腔”①安波:《秦腔音樂(lè)》,上海新文藝出版社1954年,第6頁(yè)。。

據(jù)“前言”可知,在1940年代,東路秦腔與西路秦腔已經(jīng)衰落。與此同時(shí),中路秦腔有壓倒各路之勢(shì),在二十世紀(jì)三四十年代得到快速發(fā)展,其影響力也輻射到陜北的延安。安波在“后記”中提到,1944年冬天,在延安召開的邊區(qū)文教大會(huì)上,柯仲平“希望有人到民眾劇團(tuán)去研究地方音樂(lè),我為他的為群眾服務(wù)的精誠(chéng)精神所感動(dòng),同時(shí)又因正符合于自己的愿望,于是我便到了民眾劇團(tuán)了”②安波:《秦腔音樂(lè)》,上海新文藝出版社1954年,第225頁(yè)。。可見,《秦腔音樂(lè)》是安波在民眾劇團(tuán)學(xué)習(xí)、記譜的成果。在民眾劇團(tuán)特別是幾位老先生,是我主要的求教對(duì)象。“我開始跟老藝人朱寶甲及張?jiān)频韧緦W(xué)習(xí)秦腔”③安波:《秦腔音樂(lè)》,上海新文藝出版社1954年,第225-226頁(yè)。。這幾位老先生,如朱寶甲等都是從臨潼來(lái)延安的、原裕民劇社的成員。臨潼緊鄰西安,所唱乃中路秦腔。中路秦腔又名西安亂彈,是指流傳在西安地區(qū)的秦腔。

對(duì)秦腔音樂(lè)的復(fù)雜,安波也有所提及,“當(dāng)時(shí)以為是手到擒來(lái)的。但出乎意外的是,我的老師對(duì)我有點(diǎn)失望,為記一個(gè)二六板,我記了幾次他們都說(shuō)‘不對(duì)',不是‘板眼不對(duì)',就是‘唱腔不準(zhǔn)'。當(dāng)時(shí)我也真有點(diǎn)不好意思起來(lái)了。每逢演出時(shí),我很用心地去聽音樂(lè),可是幾次聽的結(jié)果,都是我難過(guò)!從鑼鼓開場(chǎng)到散臺(tái),我仿佛置身于五里霧中,完全摸不著究竟!歌唱旋律的進(jìn)行,樂(lè)器的伴奏音響,各樣節(jié)奏的變化,使我有‘捉虎的毛'的感覺(jué)。這時(shí),我才肯定了中國(guó)地方戲劇的復(fù)雜絕非一個(gè)民歌所可比擬的”④安波:《秦腔音樂(lè)》,上海新文藝出版社1954年,第225-226頁(yè)。。

然而,功夫不負(fù)有心人,經(jīng)過(guò)半年多的努力,到1945年抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí),《秦腔音樂(lè)》一書基本完稿。

《秦腔音樂(lè)》共分概述、銅器、曲牌、慢板、二六、帶板、二導(dǎo)板、尖板、滾白、板歌、腔(生旦凈丑的比較)、總唱例等十三個(gè)章節(jié),所有內(nèi)容中唱腔音樂(lè)為核心,因此,分析民眾劇團(tuán)的秦腔音樂(lè)改革當(dāng)從唱腔音樂(lè)入手。

《秦腔音樂(lè)》所列唱腔統(tǒng)計(jì):

慢板:

二六板

帶板

二倒板

尖板(墊板)

滾白

統(tǒng)計(jì)可知,《秦腔音樂(lè)》列舉了慢板、二六板、帶板、尖(墊)板、二倒板、滾白(滾板)唱腔共34段。涉及劇目除傳統(tǒng)戲外,還有易俗社及民眾劇團(tuán)的自編戲。

《秦腔音樂(lè)》記錄了數(shù)段易俗社、三意社在二十世紀(jì)二三十年代創(chuàng)編的經(jīng)典唱腔,可見,易俗社、三意社當(dāng)時(shí)的重大影響。如三意社《婁昭君》中“欺寡人”的唱腔。

1934年7月,京劇票友李逸僧將西安城南劉敏齋先生的《婁昭君》改編上演,成為三意社保留劇目。《婁昭君》一劇中,李逸僧在對(duì)原本改編的基礎(chǔ)上,創(chuàng)造性地吸收了京劇《逍遙津》的旋律,打破了秦腔的原有板式結(jié)構(gòu),創(chuàng)出了優(yōu)美的“新腔”。這出戲后經(jīng)蘇哲民、蘇育民兄弟演出,轟動(dòng)西安戲壇,不僅成為三意社的“看家”戲,也成為秦腔經(jīng)典唱段?！捌酃讶恕钡呐疟染溥B續(xù)九句,句句不同,層層深入。由于各句字?jǐn)?shù)不同,配合句式的變化,唱腔的腔調(diào)也作了巧妙的處理。安波記錄的《婁昭君》是1943年由臨潼北上延安整體加入民眾劇團(tuán)的“裕民劇社”朱寶甲等人所唱,可見該譜較多地保留了民國(guó)時(shí)期唱腔的面貌。1950年出版的《秦腔音樂(lè)》一書中作為“改造板式(婁昭君)”⑤陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)戲劇工作委員會(huì)、音樂(lè)工作委員會(huì)合編:《秦腔音樂(lè)》,陜西人民出版社1950年,第200-206頁(yè)。也選編了這段唱腔?！案脑臁眱勺终f(shuō)明該唱腔突破了傳統(tǒng)秦腔的程式,對(duì)舊板式有所發(fā)展。兩譜例個(gè)別腔句有所差異,可以看出秦腔唱腔總是在傳唱過(guò)程中不斷發(fā)展、變化,同時(shí)也說(shuō)明,新唱腔、好唱腔一出現(xiàn),各個(gè)劇社便競(jìng)相學(xué)習(xí),很快就流行開來(lái)。

據(jù)1940年加入民眾劇團(tuán)的任國(guó)保先生(1924年生)口述,“裕民劇社到延安后,民眾劇團(tuán)的人數(shù)和實(shí)力都有了極大地增加,遂分為兩個(gè)演出隊(duì)。原民眾劇團(tuán)成員為一個(gè)隊(duì),主要演現(xiàn)代戲,當(dāng)時(shí)把演現(xiàn)代戲叫‘演劇',演傳統(tǒng)戲叫‘唱戲',裕民劇社的主要成員主要演傳統(tǒng)戲。安波的《秦腔音樂(lè)》大多是記錄裕民劇社的唱腔”⑥任國(guó)?？谑?《任國(guó)保家》2016年5月11日。。從這些唱腔來(lái)分析,民眾劇團(tuán)在秦腔音樂(lè)方面的創(chuàng)新并不多,基本上是在傳統(tǒng)秦腔的曲調(diào)填上新的內(nèi)容。以當(dāng)時(shí)延安音樂(lè)工作者的技術(shù)水平和理論水平,在秦腔音樂(lè)改革方面實(shí)現(xiàn)“新形式”的創(chuàng)造是非常困難的。

盡管僅憑這些唱腔并不能看出民眾劇團(tuán)延安時(shí)期秦腔改革的全貌,但至少可以透露出一些信息。從《秦腔音樂(lè)》可以看出,延安時(shí)期,除了上演自編現(xiàn)代戲外,還大量上演傳統(tǒng)戲,這是由于傳統(tǒng)戲在群眾心目中有著非常重要的地位,民眾劇團(tuán)在宣傳革命的同時(shí),還要顧及老百姓的審美取向,處理好邊區(qū)政府的政治訴求和陜北民眾的藝術(shù)喜好之間的關(guān)系。還可以看出利用戲曲形式,反映共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)題材的創(chuàng)作還處于起步和模仿階段。延安時(shí)期,對(duì)秦腔的改革與利用并沒(méi)有多少思想上和技術(shù)上的準(zhǔn)備。不少劇目是對(duì)秦腔劇目的簡(jiǎn)單套用。如馬健翎按傳統(tǒng)戲《反徐州》仿寫的《好男兒》,張季純按《牧羊卷》仿寫了《回關(guān)東》。按易俗社孫仁玉的《柜中緣》仿寫了《雙投軍》,劇本將被官兵追捕的都堂之子李映南替換為被敵人追趕的游擊隊(duì)員,跑入某群眾家里,被此家姑娘藏于柜中,其兄發(fā)現(xiàn),與妹爭(zhēng)執(zhí)不休,后經(jīng)游擊隊(duì)員說(shuō)服教育,兄妹投軍,然后再穿插一些擁護(hù)共產(chǎn)黨、毛主席及抗日救國(guó)的口號(hào)。黃俊耀按易俗社孫仁玉的《三回頭》改編了《抗戰(zhàn)三回頭》,將榮兒因惡其夫許升嫖風(fēng)浪蕩,離婚之際一去三返,戀戀不舍換成八路軍戰(zhàn)士辛進(jìn)隨軍路過(guò)家鄉(xiāng),回家探望,三去三返,依惜難別,后在其子和岳父的勸慰下重返前線。

這些仿寫的劇目雖然能應(yīng)一時(shí)之需,但由于內(nèi)容與形式并不協(xié)調(diào),無(wú)法獲得觀眾的長(zhǎng)久認(rèn)同。

民眾劇團(tuán)大量搬演易俗社的戲,如《三回頭》《柜中緣》《楊氏婢》《鎮(zhèn)臺(tái)念書》等,既說(shuō)明了易俗社當(dāng)時(shí)的巨大影響力,也說(shuō)明了民眾劇團(tuán)在藝術(shù)上大量學(xué)習(xí)西安地區(qū)秦腔班社的事實(shí)。

由此可見,利用“舊瓶裝新酒”,一方面使民眾劇團(tuán)的劇作家們熟悉和掌握了秦腔藝術(shù)的一些基本規(guī)律,另一方面用新內(nèi)容促使編劇者和表演者對(duì)秦腔傳統(tǒng)的表演形式進(jìn)行改造。

從民眾劇團(tuán)自編現(xiàn)代戲的唱腔來(lái)看,基本是襲用傳統(tǒng)的秦腔唱腔,音樂(lè)上的改編和創(chuàng)新并不多,甚至還有違背秦腔唱腔規(guī)律的地方。據(jù)任國(guó)保先生口述,“由于我們當(dāng)時(shí)都不懂,大家一起摸索,唱腔也有不對(duì)的地方,如《血淚仇》中‘遭兵荒遇水災(zāi)天又大旱,河南人一個(gè)個(gè)叫苦連天'的唱腔竟然違背了秦腔慢板‘中中板頭,中板中頭'的起唱規(guī)律。因?yàn)?我們不懂秦腔慢板的板眼規(guī)律。”⑦任國(guó)?？谑?《任國(guó)保家》2016年5月11日。其原因是多方面的。首先,應(yīng)該承認(rèn),在戰(zhàn)爭(zhēng)年代,大部分民眾劇團(tuán)的文藝工作者忙于對(duì)方針政策的宣傳,劇團(tuán)的成員除了排練、演出外,有時(shí)還要深入火線,參加戰(zhàn)斗,烽火歲月決定了劇團(tuán)文藝工作者難以用太多的時(shí)間去琢磨音樂(lè)改革,許多應(yīng)政治形勢(shì)之急的劇目尤其如此。其次,二十世紀(jì)三四十年代,秦腔在延安地區(qū)的傳播并不普遍,劇團(tuán)的秦腔音樂(lè)工作者大多為業(yè)余愛好者,文藝工作者中真正的秦腔行家里手并不多。即使專業(yè)秦腔劇團(tuán)裕民劇社加入后,其實(shí)力還是不能和西安的易俗社、三意社等相提并論,其貢獻(xiàn)主要表現(xiàn)在運(yùn)用傳統(tǒng)秦腔表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索上。還有,在文化落后的陜北地區(qū),面對(duì)以農(nóng)民為主的觀眾,文藝與政治的結(jié)合越直接越好,戲曲對(duì)革命的宣傳意圖越明顯效果越好,這些因素影響了民眾劇團(tuán)藝術(shù)水準(zhǔn)上的探索。

二、秦腔表現(xiàn)現(xiàn)代生活的探索,借鑒話劇的表演手段

延安戲劇貌似“農(nóng)民文化”,但實(shí)際上是左翼知識(shí)分子與陜西民間音樂(lè)之間互動(dòng)的結(jié)果?！白笠怼蔽乃囍薪梃b西方文藝的表現(xiàn)手法在民眾劇團(tuán)戲劇改革中起了重要的指導(dǎo)作用,使其戲劇改革中融入了話劇的表現(xiàn)手法和專業(yè)音樂(lè)的創(chuàng)作技巧。

早在二十世紀(jì)初戲劇改良運(yùn)動(dòng)中,新興話劇就受到了知識(shí)分子的青睞。自1906年,留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生成立春柳社,上演了自編話劇后,話劇就在中國(guó)逐漸發(fā)展起來(lái),并對(duì)戲劇改良運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了重要的影響。延安舊劇改革運(yùn)動(dòng)中,話劇的表演手段再次成為戲曲借鑒的重要對(duì)象。

從創(chuàng)作角度看,民眾劇團(tuán)的新編劇目具有延安戲劇改革的特征,即表現(xiàn)出話劇藝術(shù)的特征,無(wú)論是敘事方式、情節(jié)發(fā)展及戲劇矛盾的展開,還是對(duì)白、獨(dú)白等手段的運(yùn)用,都大量吸收話劇的一些表現(xiàn)手法,特別是大型劇目中表現(xiàn)的更加突出?！八麄儼言拕〉幕瘖y手法加入各種舊形式的戲劇中去。像秧歌,就可以說(shuō)是已經(jīng)話劇化。在編劇和演劇的技術(shù)上,他們也不斷的利用話劇的經(jīng)驗(yàn)來(lái)提高舊的。”⑧趙超構(gòu):《延安一月》,上海書店出版社1992年11月版(上海),第127頁(yè)。

“以民間曲調(diào)和秧歌為主,吸收一些中國(guó)舊歌劇和話劇的東西,結(jié)合起來(lái),經(jīng)過(guò)改造,使之表現(xiàn)新的進(jìn)步的內(nèi)容,這是我們的新歌劇,群眾很歡迎。因?yàn)樗膬?nèi)容是新的、進(jìn)步的,形式是民族的、大眾的東西。以舊戲曲為主,經(jīng)過(guò)改造與提高,吸收民間的與話劇的東西,使之融化于歌劇韻律之中,表現(xiàn)新觀點(diǎn)的歷史劇,或表現(xiàn)新的進(jìn)步的現(xiàn)代劇,群眾也是很歡迎的”⑨同上。。

三、角色(行當(dāng))、臉譜(服飾)、表演等方面的探索

民眾劇團(tuán)上演的革命現(xiàn)代戲“演的是現(xiàn)在的事情,動(dòng)作不需要舊劇中那樣大,那樣定型化,而是根據(jù)一個(gè)演員的角色——工、農(nóng)、商、學(xué)、兵,其中又分男的、女的、老的、少的、進(jìn)步的、落后的、革命的、反革命的等等包括現(xiàn)社會(huì)各階級(jí)的人,作出各種不同身份的動(dòng)作,愈真實(shí)愈好”10姚伶:《秦腔音樂(lè)演奏現(xiàn)實(shí)劇的兩點(diǎn)意見》,《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第300頁(yè)。。這就要求在寫實(shí)的現(xiàn)代戲和寫意的秦腔形式之間架起一座橋梁,從形式上看,它們開始向?qū)憣?shí)的方向發(fā)展,如服裝要根據(jù)人物的身份、年齡、性格等特點(diǎn)來(lái)設(shè)計(jì),身段動(dòng)作要接近生活化,念白增多,唱腔減少,根據(jù)故事情節(jié)、場(chǎng)景等需要設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)牟季?。因?在角色安排上向話劇、歌劇學(xué)習(xí),逐漸擺脫了生、旦、凈、丑等傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)氖`,塑造了許多生動(dòng)活潑的工農(nóng)兵形象。如《好男兒》中的鄭二虎、《查路條》中的劉姥姥、《血淚仇》中的王仁厚、《窮人恨》中的劉紅香、《兩顆鈴》中的特務(wù)等,這些栩栩如生的人物形象都表現(xiàn)出不同的個(gè)性特點(diǎn),突破了傳統(tǒng)行當(dāng)?shù)牧b絆。

臉譜和服飾是傳統(tǒng)秦腔與行當(dāng)相配套的面部化裝和穿著方式,體現(xiàn)著行當(dāng)在面部化裝和服飾上的特點(diǎn)。不同行當(dāng)化裝時(shí)使用何種圖案,用哪些色彩,均有約定俗成的譜式。在民眾劇團(tuán)演現(xiàn)代戲之前,所謂的現(xiàn)代戲,就是穿著傳統(tǒng)戲裝,化了傳統(tǒng)戲裝?！敖o毛澤東的扮演者裝上一縷紅胡子,演朱德總司令的花臉演員,是扎著靠旗,帶了長(zhǎng)髯,手提關(guān)公刀,上場(chǎng)先要自報(bào)家門的:‘俺,總司令朱德者是也!'連周恩來(lái)也要身穿諸葛孔明的‘八卦衣',手搖象征著高參、智慧、神算,甚至怪力的‘鵝毛扇'的。”11陳彥:《秦腔學(xué)府——陜西省戲曲研究院》;陜西出版集團(tuán)太白文藝出版社2010年,第2頁(yè)。這樣的臉譜服飾與現(xiàn)代戲表現(xiàn)的內(nèi)容極不相稱,為改變這種狀況,民眾劇團(tuán)探索性邁出第一步,嘗試不用傳統(tǒng)的臉譜和服飾,給演員們直接穿時(shí)裝,化妝也用簡(jiǎn)妝。如《查路條》中的劉姥姥,身穿黑布襖,腰系圍裙。漢奸穿著長(zhǎng)袍、頭戴禮帽;《十二把鐮刀》中王二夫婦頭戴白羊肚手巾,扎著褲腰和褲腿,肩頭搭著毛巾,一副鐵匠的裝扮;《血淚仇》中的王仁厚穿著破衣衫,褲子上打著補(bǔ)丁,凸顯了國(guó)統(tǒng)區(qū)百姓悲慘的境遇。臉譜和服飾上的改革使現(xiàn)代戲的形式和內(nèi)容逐漸得到較為和諧的統(tǒng)一。

臉譜和服飾的變化促進(jìn)了表演上一系列變化,這一變化也經(jīng)歷了一個(gè)逐漸探索的過(guò)程。最初用秦腔的舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容時(shí),常常采用“鑲框子”,即把某個(gè)傳統(tǒng)戲當(dāng)模子,硬把新人新事塞進(jìn)去;“串聯(lián)舊劇場(chǎng)面”,即把傳統(tǒng)秦腔劇里的場(chǎng)面聯(lián)接起來(lái),串上了新內(nèi)容;硬套舊程式,即把傳統(tǒng)戲曲的那一套表現(xiàn)方法,原封不動(dòng)的運(yùn)用。此外,還襲用自報(bào)家門、上場(chǎng)對(duì)子下場(chǎng)詩(shī)之類等傳統(tǒng)手法。如“他(馬健翎)寫的較早的劇本《好男兒》就有鑲舊劇框子、串聯(lián)舊劇場(chǎng)面、硬套舊程式的明顯痕跡”12董丁誠(chéng):《馬健翎的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第2期;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第153頁(yè)。。

“當(dāng)年,有的抗戰(zhàn)宣傳文藝團(tuán)體,開頭利用京劇形式演出當(dāng)代革命將領(lǐng)形象時(shí),在臺(tái)上還邁著八字方步,脖子后面肩上還插著四面小旗。這就是抗戰(zhàn)初期搞得那種舊瓶裝新酒式的所謂的推陳出新。在反映新生活,服從新內(nèi)容,打破舊程式,創(chuàng)造新戲曲這一工作中,民眾劇團(tuán)的馬健翎同志,是做出自己的貢獻(xiàn)的?！?3胡采:《談戲劇創(chuàng)作//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第607頁(yè)。

自民眾劇團(tuán)用傳統(tǒng)秦腔的“舊瓶”裝入表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的“新酒”之后,經(jīng)過(guò)不斷地實(shí)踐與探索,戲曲現(xiàn)代戲開始步入了用時(shí)裝和當(dāng)下的生活語(yǔ)言表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的創(chuàng)新軌道。正如馬健翎所言,“每次從寫劇本、導(dǎo)演,一直到演出后的不斷改正,為了加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性,不時(shí)和舊形式肉搏斗爭(zhēng)?！?4馬健翎:《血淚仇的寫作經(jīng)驗(yàn)//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第29頁(yè)。在“新內(nèi)容”與“舊形式”的斗爭(zhēng)中,不斷走向成熟。“像我們劇團(tuán)運(yùn)用秦腔所編的現(xiàn)實(shí)歌劇,在語(yǔ)言、唱腔、表演動(dòng)作方面,是極力要求合乎現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)?新的內(nèi)容不成問(wèn)題,有些地方就和舊的形式矛盾了,矛盾了就要斗爭(zhēng),一斗爭(zhēng)就會(huì)都斗出新的東西來(lái)”15馬健翎:《寫在窮人恨的前面//陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第34頁(yè)。。

這里需要解釋的是,“現(xiàn)代戲”并不是與傳統(tǒng)戲相對(duì)的一個(gè)概念,這里的現(xiàn)代不僅指時(shí)間上的“現(xiàn)代”,更主要的是指戲曲創(chuàng)作題材上的“現(xiàn)代”,即歌頌社會(huì)主義革命與建設(shè)的題材。更主要的是現(xiàn)代戲的表演手法并不是完全程式化,而是生活化的,唱念做打均不同于傳統(tǒng)戲曲的程式,舞臺(tái)上人物出場(chǎng)都不同于傳統(tǒng)戲的造型,易俗社早期以演“文明戲”(即反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的現(xiàn)代戲,又叫“時(shí)裝戲”)一直沒(méi)被人們看作是現(xiàn)代戲。

總之,民眾劇團(tuán)在實(shí)踐中大膽探索、推陳出新。他們的創(chuàng)作經(jīng)歷了一個(gè)套用、改造、提高、成熟的過(guò)程。早期的《好男兒》《一條路》是簡(jiǎn)單的“舊瓶裝新酒”,人物按行當(dāng)劃分,有臉譜化、公式化的痕跡。隨著對(duì)“舊形式”的不斷運(yùn)用和“新現(xiàn)實(shí)”日益需求,對(duì)不適應(yīng)的地方不斷地改造,使其達(dá)到新的水平。如“在《血淚仇》里,馬健翎有意沒(méi)用一句獨(dú)白。他并不完全否定獨(dú)白、旁白,但主張少用,用得恰當(dāng)。”16董丁誠(chéng):《馬健翎的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀》,《西北大學(xué)學(xué)報(bào)》1981年第2期;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第153頁(yè)?！堆獪I仇》在內(nèi)容和形式方面就結(jié)合的比較完美,說(shuō)明運(yùn)用秦腔表現(xiàn)生活方面取得顯著的成績(jī)。

四、唱腔、語(yǔ)言、器樂(lè)方面的探索

唱腔和語(yǔ)言是秦腔表現(xiàn)人物性格特征的重要手段。就唱腔而言,民眾劇團(tuán)上演的現(xiàn)代戲沒(méi)有譜例留存,僅從安波的《秦腔音樂(lè)》中《血淚仇》《中國(guó)魂》的唱腔來(lái)看,基本還屬于“鑲框子”式的作法,即在傳統(tǒng)唱腔板式里填上新的唱詞。

戲曲是靠語(yǔ)言表達(dá)人物和事物的,戲曲語(yǔ)言主要是指人物旁白等敘述性語(yǔ)言。民眾劇團(tuán)在秦腔的道白、唱詞方面,竭力擺脫程式,采用生動(dòng)活潑的、老百姓喜聞樂(lè)聽的民間語(yǔ)言。但最初的作品在語(yǔ)言運(yùn)用上,模仿傳統(tǒng)戲曲中的定場(chǎng)詩(shī)的痕跡非常明顯,如《一條路》中開場(chǎng),劉有道的道白:

“劉公:(引)虎狼抖威風(fēng),抱頭聽兇吉。

(念)平安虛度六十春,

國(guó)家大事概不聞。

飛機(jī)大炮從天降,

逃?xùn)|跑西弄不清。

(白)老漢姓劉名和,乃山西汾州府劉家莊人氏,自幼務(wù)農(nóng)為生,一家人勤勤苦苦,倒也勉強(qiáng)度日。只想平安度過(guò)一生,不料東洋鬼子,欺我中國(guó)無(wú)人,武力侵略,到處橫行,聞聽人說(shuō),太谷失守。我想太谷落于賊手,平遙必然吃緊。平遙要是有什么差錯(cuò),汾陽(yáng)如何得了。不免叫出家中老少,共同商議逃難之策。便是這個(gè)主意”17陳彥主編:《陜西省戲曲研究院劇作選》,陜西人民出版社2008年。。

這段“鑲框子”式的道白,明顯地模仿傳統(tǒng)戲曲上場(chǎng)對(duì)子和文白夾雜的旁白的作法。但在反映新生活,服從新內(nèi)容,打破舊程式的嘗試中,逐漸取消了上場(chǎng)對(duì)子下場(chǎng)詩(shī)以及戲劇旁白,語(yǔ)言運(yùn)用上更加自如?！芭f形式里的劇中人,替作者說(shuō)話太多,這最顯著地表現(xiàn)在獨(dú)白與旁白上?！堆獪I仇》里,我沒(méi)有用一句獨(dú)白,這是我有意識(shí)有目的的一種試驗(yàn),并不是否定獨(dú)白。我覺(jué)得獨(dú)白,用之于表達(dá)某作者介紹劇情與人物的獨(dú)白,那是非?？轁?那是一條便宜路,走多了會(huì)減少戲劇的表現(xiàn)力的。”18馬健翎:《〈血淚仇〉的寫作經(jīng)驗(yàn)》;陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)編輯委員會(huì)編:《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第30頁(yè)。

民眾劇團(tuán)演戲的目的是要讓觀眾聽懂唱詞,看懂劇情,否則起不到教育的作用。民眾劇團(tuán)的作法屬于“宣傳教育的通俗化工作”,因此,在伴奏方面,反對(duì)純技術(shù)觀點(diǎn)和個(gè)人英雄主義的伴奏態(tài)度,強(qiáng)調(diào)突出演員和唱腔。主奏樂(lè)器根據(jù)劇情和角色的不同,采取不同的拉法。樂(lè)器的配合上,為了讓每個(gè)樂(lè)器的音色都能表現(xiàn)出來(lái),位置安排上,“高音三弦或月琴坐在文場(chǎng)臺(tái)口上,其次是胡胡、笛子、胡琴等按次序坐下去。這樣把笛子、胡琴響亮的樂(lè)器配到后邊一點(diǎn),才能把三弦和月琴的聲音聽出來(lái)?！?9姚伶:《秦腔音樂(lè)演奏現(xiàn)實(shí)劇的兩點(diǎn)意見》;《陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)藝術(shù)紀(jì)實(shí)》,西北大學(xué)出版社1993年,第301頁(yè)。

從《秦腔音樂(lè)》記錄的譜例和文字看出,延安時(shí)期的秦腔音樂(lè)及舞臺(tái)表演仍以傳統(tǒng)為主,局部的改革主要是劇目主題變化所致,正如安波所言,“寫一個(gè)劇本,決定某場(chǎng)、某處某人用什么唱曲,須根據(jù)劇情的發(fā)展,人物的性格及具體情況中具體人物所產(chǎn)生的具體情感,頗難作固定,機(jī)械的規(guī)定”。而“不固定”、“不機(jī)械”正是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的重要特征,旋律框架之內(nèi)的即興演唱(奏),要求演員“熟悉唱曲的性質(zhì)及各種角色采用的習(xí)慣是很必要的”,20安波:《秦腔音樂(lè)》,新文藝出版社1954年,第221頁(yè)。只有在核心曲調(diào)的基礎(chǔ)靈活演唱,才會(huì)不斷有新腔出現(xiàn)。

在演員與樂(lè)隊(duì)的配合上,采用“叫板”與“掛號(hào)”的方式,“演員登臺(tái)演唱,文武場(chǎng)必須配合,但是其中的聯(lián)系是什么呢?如演員要唱慢板,樂(lè)隊(duì)怎樣知道的呢?在西洋歌劇,必須無(wú)數(shù)次的排演好,但中國(guó)歌劇,即使臨時(shí)組合也仍舊可以演出,這就要依靠演員的聲音、姿態(tài),手勢(shì)來(lái)起指揮的作用。用聲音的稱為叫板,用姿態(tài)手勢(shì)的稱為‘掛號(hào)'?！?1安波:《秦腔音樂(lè)》,新文藝出版社1954年,第222頁(yè)。從安波的記述可以看出傳統(tǒng)秦腔演員與樂(lè)隊(duì)是如何巧妙地配合的。

“(A)叫板——從叫板中不僅可以叫其不同唱曲,且能決定速度,

(B)姿態(tài)掛號(hào)——很難以文字說(shuō)明,必須從行動(dòng)中去了解,簡(jiǎn)單舉例如下:

帶板:兩臂上伸即起‘浪頭',否則視動(dòng)作時(shí)間長(zhǎng)短采取其他板頭,無(wú)動(dòng)作時(shí)時(shí)起‘七錘'。

尖板:猛然一個(gè)姿勢(shì),如一手叉腰,一手上舉;或右手向前下方一點(diǎn),動(dòng)作后立即穩(wěn)定下來(lái),即起尖板。

塌板——雷錘后有許多緩慢的小動(dòng)作,如提袍摔袖等。

(C)手勢(shì)掛號(hào)——只有在不得已時(shí)才用手勢(shì)掛號(hào),如:

塌板:右手向下按,慢起慢塌板,快起攔頭。

搖板:右手搖動(dòng)……”22安波:《秦腔音樂(lè)》,新文藝出版社1954年,第222-224頁(yè)。

安波的《秦腔音樂(lè)》不僅為我們提供了大量陜甘寧邊區(qū)秦腔改革以及民國(guó)時(shí)期秦腔改革的信息,還為地方戲曲的記錄和整理提供了可資借鑒的范本。

從民眾劇團(tuán)的創(chuàng)作實(shí)踐看出,民眾劇團(tuán)的戲劇改革表現(xiàn)出“專業(yè)化”特征與“革命文化”特征的關(guān)聯(lián),其成功不僅得益于知識(shí)分子的專業(yè)素養(yǎng),還得益于對(duì)秦腔、眉戶等所進(jìn)行的基于“革命”的“改造”。其戲劇改革的文化特征首先是話劇藝術(shù)特征,創(chuàng)作和表演是對(duì)話劇表現(xiàn)形式的借鑒,是延安知識(shí)分子面對(duì)秦腔等民間戲曲所進(jìn)行的一種“專業(yè)化”的“改造”。

民眾劇團(tuán)無(wú)條件為政治服務(wù)的創(chuàng)作要求,不經(jīng)意地觸及了秦腔改革的一塊硬骨頭,這就是產(chǎn)生于傳統(tǒng)社會(huì)高度程式化秦腔藝術(shù)如何有效地表現(xiàn)現(xiàn)代生活!這一點(diǎn),易俗社、三意社在秦腔表演“時(shí)裝戲”的探索中都沒(méi)取得突破性進(jìn)展。民眾劇團(tuán)的文藝工作者,在革命豪情的鼓舞下,敢于嘗試、實(shí)踐,最終走出一條路來(lái),在一定程度上彌補(bǔ)了前兩者的不足。

在“政治第一、藝術(shù)第二”創(chuàng)作原則的指導(dǎo)下,民眾劇團(tuán)在延安的秦腔改革開創(chuàng)了一條與西安的易俗社、三意社不同的模式。這使得民眾劇團(tuán)成為“舊劇”改革的領(lǐng)頭羊,隨著這一模式向華北、東北、山東等解放區(qū)擴(kuò)及,催化了“舊劇革命的劃時(shí)期開端”的到來(lái)。明確地體現(xiàn)了藝術(shù)為政治服務(wù)的趨勢(shì),使傳統(tǒng)舊劇從藝術(shù)指向跨入了現(xiàn)實(shí)指向,并為團(tuán)結(jié)群眾,奪取勝利起了重要的推動(dòng)作用。

2017-03-12

J607

A

1008-2530(2017)02-0099-09

辛雪峰(1972-),男,博士,西安音樂(lè)學(xué)院教授(陜西西安,710061)。

本文為2014年度陜西省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地項(xiàng)目“黃河流域民間音樂(lè)研究”(編號(hào)14JZ045)成果之一。