先秦吳越音樂研究的歷史桎梏與現(xiàn)實契機

馬國偉

先秦吳越音樂研究的歷史桎梏與現(xiàn)實契機

馬國偉

先秦吳越音樂研究受到“中原史”文獻觀念影響,史料寥若晨星,加上以文獻考據(jù)為途徑的研究方法力所不及,導致吳越音樂研究受到很大束縛。從宋清金石學開始,吳越相關(guān)音樂資料不斷積累,直至20世紀考古學科發(fā)展成熟以及當代吳越考古成果不斷涌現(xiàn),吳越音樂研究終于擺脫文獻桎梏,逐漸探索出一條新的研究途徑。近幾十年,吳越音樂研究得益于吳越文化和考古研究繪事后素,從音樂考古材料中逐漸發(fā)掘出一些新的吳越音樂文化面貌,尤其是2003年～2005年無錫鴻山越墓400余件樂器出土,更為深入研究越國宮廷音樂面貌和越國禮樂制度提供了契機,先秦吳越音樂研究日臻成熟。

先秦 吳越音樂 樂器 考古鴻山越墓

提及先秦吳越,人們不免想到句踐、夫差、范蠡、西施等歷史人物,抑或勾起對“太伯奔吳”“臥薪嘗膽”以及“季札觀樂”等經(jīng)典事件的歷史回想。很難想象,如果涉及到先秦吳越音樂,現(xiàn)實的認知又是如何的情景?

我們可以將《彈歌》與江蘇張家港河陽山歌《斫竹歌》做深入的比較研究,也可以進一步考察《越人歌》與我國西南民族侗族、布依族、壯族的語言關(guān)系,或者在《候人歌》中追索南音的微影,甚至從僅存的文獻中再次發(fā)掘《采葛歌》《烏鵲歌》《越王夫人歌》等與吳越民族音樂內(nèi)容相關(guān)的資料,從這些僅有的資料中窺探一點吳越音樂的歷史面貌。可惜,不僅吳越民歌資料之少,難于描繪吳越音樂面貌,吳越歷史與文化的相關(guān)文獻也是如此,轟轟烈烈爭霸春秋戰(zhàn)國幾百年的吳越民族,于史籍中幸存的歷史記載僅余漢人追溯之作《越絕書》和《吳越春秋》而已。

泱泱國志,何以窮末甚且?

中國數(shù)千年來的文化史以統(tǒng)治者為中心,實為一部“中原史”,尤其先秦時期中原地區(qū)之外的文化被視若蠻荒,很少為統(tǒng)治者關(guān)注。與黃河文明相比,長江下游先民的歷史在文獻中寥寥可數(shù),正統(tǒng)的文獻中鮮見吳越及其他周邊民族文化的記載,吳越先民的生活與音樂活動是什么樣的,史載滄海一粟。存見史籍除與地域文明相關(guān),亦是一部主觀史。史官與史家的著述依然受到主觀認識和客觀約束的影響,既在史料內(nèi)容上有所揀選,又必然在記述上增刪修改,歷代史書皆如此?！对浇^書》卷一便提到“其后賢者辯士,見夫子作《春秋》,而略吳越”①袁康、吳平:《越絕書》第一卷《越絕外傳本事第一》,貴州人民出版社1996年10月,第1頁。,也是一種無奈與憤慨。史料與史實的揀選與附會,使文獻常常遭受多方學者詬病,甚至不乏公然抨擊,胡適曾討論孔子與《春秋》就曾毫不客氣地講:“《春秋》的余毒就是使中國只有主觀的歷史,沒有物觀的歷史”②胡適:《中國哲學史大綱》,上海古籍出版社1997年12月,第76頁。,可見學者言辭之激烈。

盡管吳越兩國先后稱霸一方乃至會盟中原,然而受到歷史局限,與吳越歷史和文化相關(guān)的文獻便顯得一窮二白。沿“乾嘉”思路,以文獻考據(jù)為途徑,中國古代史的研究始終徘徊在舊籍堆里,尤其是針對“中原史”統(tǒng)治下缺失的“民族史”或“周邊史”,文獻研究難訴巧婦之痛。中華文明是一個多民族共同構(gòu)筑的文化共同體,吳越民族對構(gòu)筑多元統(tǒng)一的文明做出了重要貢獻,尋找和發(fā)掘吳越歷史和文化內(nèi)容,既是學者的責任,也是歷史使然。從宋清至今,不斷有先輩時賢在吳越歷史和文化研究的道路上耕耘,為先秦吳越音樂研究破繭啟蕃。

一、宋清金石學研究

上古樂器的發(fā)現(xiàn)歷史十分久遠,早在晉安帝義熙十三年(公元417年)就有記載陜西城固縣出土編鐘。近古時期,宋代碑石銘刻興起,一些學者文士將古器著錄成書,或編篆類目,或記述銘辭,或考證碑刻,或摹繪圖譜,金石研究蔚然成風。金石著錄保存了當時僅見的吳越音樂資料,為后世相關(guān)研究打下了基礎(chǔ)。

北宋呂大臨撰《考古圖》十卷,書中對所收錄器物的大小、尺寸、容量、重量、出土地點、收藏者一一注明,并且進行繪圖摹文和簡略釋要?！犊脊艌D》書中展示了幾件太常收集的甬鐘以及民間藏鐘外,只有一件磬與兩件錞于,兩件秘閣藏錞于據(jù)傳得于豫章,這里經(jīng)常出土吳越樂器。王黼《宣和博古圖錄》,共三十卷,收錄了宋代金石文物的精品八百多件。書中收錄編鐘資料數(shù)量遠多于《考古圖》,尤其其中收集了較多的錞于資料,對于錞于的研究提供了幫助。書中還列舉了一些鐸、鉦和鐃,尤為可貴的是,書中記載的“周蛟篆鐘”實即越國者旨於賜鐘,是最早記載這一資料的著錄。薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》收集從夏商至秦漢的銅器、石器銘文,近五百件,訂訛辨異,詳加考釋。在宋代集錄彝器款識的專著中,此書最為豐富,編次也較有條理,其中商周彝器部分鐘類款識可以從《考古圖》與《宣和博古圖》所見。書中收錄商鐘四枚,其中一至三鐘,容希白考訂為“越王者旨於賜”,是解讀吳越音樂文化的重要史料。

除了這些較具代表性的著作之外,王俅《嘯堂集古錄》、趙明誠《金石錄》、李公麟《考古圖》、黃伯思《東觀余論》、董逌《廣川書跋》、張掄《紹興內(nèi)府古器評》、王厚之《復齋鐘鼎款識》、顧炎武《金石文字考》、阮元《積古齋鐘鼎彝器款識》以及錢大昕《潛研堂金石文字跋尾》等都是這個時期金石研究的成果,甚至包括一些筆記體著作如沈括《夢溪筆談》以及一些政書如鄭樵《通志》等各類書籍也有相關(guān)研究。

清代,乾嘉考據(jù)延續(xù)了宋代金石學,對相關(guān)吳越音樂資料進行了解讀,器物甄別和考訂進一步深入,這些研究雖然還沒有真正涉及到吳越音樂,但為后來的研究打下了基礎(chǔ)。尤其是乾隆年間御纂的《西清古鑒》等書,直接推動了金石研究的復興。其后各類金石學研究的著作也逐漸多見,包括《積古齋鐘鼎彝器款識》《綴遺齋彝器款識考識》《捃古錄金文存》《齋集古錄》《金石萃編》《古泉匯》《金石索》等書,均為有成就的金石學著作。到《積古濟鐘鼎彝器款識》時,器類更加豐富,鐘類卻少了很多,與吳越樂器乃至彝器相關(guān)資料又更少,只在序“商周銅器說”中提及“魯國賄晉卿以壽夢之鼎”,當可知曉壽夢時鐘鼎都有鑄造。這一時期研究范圍擴大,研究門類多,研究程度逐步深入,鑒別和考釋水平也顯著提高。乾隆五十三年(1788年),江蘇常熟翼京門外出土了一枚姑馮句鑃,是史籍記載中最早發(fā)現(xiàn)的句鑃,道光年間翁心存撰《知止齋詩集》,詳細地記載了這一句鑃,后陸續(xù)錄于吳式芬《攈古錄金文》《小校經(jīng)閣金文》以及方浚益《綴遺齋彝器考釋》等。道光七年(1827年),浙江武康縣山中出土了一套“其次句鑃”13件,釋六舟《寶素室編年錄》有詳細記載,后又載于《攈古錄金文》《金文存》等書。但是,這些記載多是金石學家的簡略描述或?qū)︺懳牡目坚?未從句鑃器物形制功能來研究樂器本體。

宋清金石學的研究主要集中于銘辭文字方面,對鐘磬音樂研究所需的其他方面如器型、紋飾、音律、功用等方面資料記載和研究甚少。于此,王國維在《宋代金文著錄表》序中感嘆道:“古器之出,益無代而蔑有,隋唐以前其出于郡國山川者,雖頗見于史,然以識之者寡,而記之者復不詳……”③王國維:《宋代金文著錄表》序,《王國維論學集》,中國社會科學出版社1997年,第199頁。

二、近代金石學、考古學研究

近代金石學、考古學的研究為吳越音樂文化研究提供了許多新的材料和新的認識。20世紀早期,王國維《古禮器略說》、唐蘭《古樂器小記》,五、六十年代陳夢家《海外中國銅器圖錄》、于省吾《雙劍誃諸子新證》、郭沫若《兩周金文辭大系圖錄考釋》、楊樹達《積微居金文說》以及馬衡《凡將齋金石叢稿》等著作中都對存見吳越青銅器進行著錄和解讀。郭沫若在《兩周金文辭大系》的研究,始創(chuàng)金文系統(tǒng)以國家來區(qū)分,對后世青銅器文化性質(zhì)探討提供了借鑒,并且在編撰中依國別類屬金文,對南方青銅文化給予較多關(guān)注,尤其在《彝器形象學試探》中不僅討論了青銅器年代分期的問題,還對吳、越、徐等國家的青銅器展開討論,“頗有打破傳統(tǒng)觀念的新意”④董楚平著《吳越徐舒金文集釋》一書中,李學勤先生在“序”中談金文國別研究之先例,對郭沫若《兩周金文辭大系》的看法。。

近代諸家的研究,為金石學研究進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ),一些原有的歷史材料也逐漸被發(fā)掘和重新釋讀。20世紀上半葉,一些著名學者如王國維、唐蘭、郭沫若、陳夢家、馬衡、于省吾、容庚等對吳越樂器句鑃的器名和器物類屬等問題多有考證,在句鑃的族屬、年代等方面也聚訟較多,成為句鑃研究的起步階段。他們的研究范圍已不限于對銘文的考釋,也關(guān)注到了句鑃的本體特征以及地域?qū)傩缘确矫?。限于史料不?多數(shù)人仍將句鑃歸附于他類作為研究對象,研究的視角和手段并未將句鑃作為一種樂器來對待,句鑃所展現(xiàn)出來的音樂面貌和文化現(xiàn)象仍然是個空白,但這些研究已經(jīng)走出宋清時代器物資料閾限,開始了真正的研究階段。

從這個時期的研究資料和研究成果來看,很多成果的研究重點集中于單個器物,或與器物相關(guān)的單方面內(nèi)容,如銘文、形制、紋飾等方面,并且往往沒有廣泛收集材料進行比較研究,研究結(jié)果呈現(xiàn)出資料性與研究性并呈的局面。近代金石學家逐漸發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)金石學研究在內(nèi)容上和方法上的不足和存在的弊端,在胡適“整理國故”的口號下,一批學者努力借鑒采用新方法來研究金石學,將傳統(tǒng)金石學研究引向更為科學和系統(tǒng)的發(fā)展方向。羅振玉、王國維、馬衡、黃文弼、徐旭生、董作賓等人,既有國學功底,又能參與田野,結(jié)合新方法開展新的研究,將乾嘉金石單一的研究方式逐漸多元化。20世紀20年代,王國維結(jié)合《史記》《漢書》等文獻,運用現(xiàn)代考古學的成果,創(chuàng)立“二重證據(jù)法”,對后學裨益極大?；?0世紀中國考古學研究成果和新的歷史研究方法,吳越歷史和文化研究出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機。

三、吳越及百越文化研究

與近代金石學、考古學同時成長的還包括吳越文化研究和吳越民族學的研究。20世紀20年代,一些學者開始關(guān)注吳越民族及百越民族研究。1920年童振藻在《嶺南學報》發(fā)表第一篇與百越民族研究有關(guān)的文章《牂牁江考》之后,百越文化研究逐漸開展起來。20世紀30年代之后,許多歷史學家、民族學家紛紛展開對吳越歷史文化研究,成果豐碩?？箲?zhàn)爆發(fā)后,吳越文化研究被迫中斷。20世紀50年代至70年代,又先后兩次在吳越文化研究上取得實質(zhì)性進展,并且產(chǎn)生了一批研究成果。20世紀80年代之后甚至從吳越文化研究中逐漸分支出“吳文化”等民族風格相對集中的趨勢,吳越音樂文化研究勢在必行。到20世紀末,吳越及百越歷史文化研究已經(jīng)卓有成就,并且形成了一支較為成熟的百越民族史研究隊伍。

1937年由吳越史地研究會編《吳越文化論叢》(下文簡稱《論叢》),是一次較為集中的吳越文化研究,也凸顯了這個時期階段的研究成果。書中收入衛(wèi)聚賢、呂思勉、羅香林、陳志良等學者相關(guān)文章,內(nèi)容涉及吳越種族源流乃至浙江石器時代的文化等方面,其中不乏諸多學者高見?！墩搮病分行l(wèi)聚賢在《吳越釋名》和《中原民族之開發(fā)東北》篇中引用了者減鐘與邾公華鐘等例對字形、字義進行解釋,雖內(nèi)容涉及了樂器,但與吳越音樂本體研究相關(guān)較少,反映了當時音樂資料只是歷史與考古等方面研究的材料儲備,并非針對音樂做研究的學術(shù)氛圍。同書中,羅香林在《古代越族的文化》中談到了“越人的銅鐸”這一文化特征,他認為施宿《會稽志》卷十三提到的秦始皇“驅(qū)山鐸”是對鐸的一種謬解,并且進一步解釋:“蓋越地比連句吳,而句吳固為一種慣用銅鐸的民族,因交通的頻繁,文化的流播,越地盛行銅鐸文化,自是可能的事”⑤羅香林:《古代越族的文化》,吳越史地研究會編《吳越文化論叢》,上海文藝出版社1990年,第103-108頁。,認為“這種在越溪發(fā)現(xiàn)的鐸。必為古代越人遺物”⑥羅香林:《古代越族的文化》,吳越史地研究會編《吳越文化論叢》,上海文藝出版社1990年,第103-108頁。。文中又取證于《淮南子》《說文》《論語》《淵鑒類函》等文獻以證鐸之吳越看法。他的研究已經(jīng)關(guān)注到樂器的類型和器物屬性方面,較之前人研究有所跨越,文中還專節(jié)探討“駱越的銅鼓”,難能可貴。1943年羅香林《中夏系統(tǒng)中之百越》是較為完整且系統(tǒng)研究百越歷史的專著,書中介紹百越族群于越、歐越、閩越、東鳀、揚越、山越、南越、西甌、駱越、越裳、撣國、騰越、滇越、越嵩、僰國、夜郎、夔越等17個支系的歷史,歸納和總結(jié)百越文化特征,并兼及越族方言,其中對百越來源等問題做了重新的深入的探討。除了專著之外,關(guān)于吳越、百越的研究文章也比較多,梁啟超《中華民族之成分》、龍灊《中國與安南》、郎擎霄《中國南方民族源流考》、劉芝祥《山越考》、楊向奎《夏本紀·越王句踐世家地理考實》、王新民《越王句踐子孫移民考》、譚其驤《粵東初民考》、羅香林《海南黎人源出越族考》等文章對吳越即百越種族源流以及少數(shù)民族與古代越族關(guān)系等方面做了很多研究。

1949年建國后至改革開放時期,吳越與百越民族與文化研究沒有得到較好的發(fā)展。這一時期的相關(guān)研究除了國內(nèi)的一些成果,如尹煥章《關(guān)于東南地區(qū)幾何印紋陶》、蔣贊初《我國東南亞地區(qū)原始文化的分布》等,其他成果主要集中于臺灣、香港、以及越南、日本等大陸外學者的研究。如1955年臺灣出版羅香林《百越源流與文化》、香港出版的徐松石《東南亞民族的中國血緣》以及日本學者后藤均平《古代中國文明之越族》等。由于這個時期吳越青銅器尤其是吳越青銅兵器出土較多,相關(guān)研究呈現(xiàn)出一個小高潮,其他研究主要還涉及了對歷史人物、國家社會性質(zhì)、考古遺址以及少數(shù)民族與越族等方面的問題。

改革開放后(1979年-2000年),學術(shù)氛圍寬和以及研究資料的進一步豐富,學術(shù)研究空前活躍。1980年6月,廈門大學成立了中國百越民族史研究會。20年來先后在全國各地舉辦了十二屆全國性(國際)百越民族史研討會,出版了多部論文集,數(shù)量多,質(zhì)量高。除了這些會議論文集之外,很多學者出版了相關(guān)專著如蒙文通《越史叢考》、蔣炳釗與吳綿吉、辛土成合著《百越民族史》、董楚平《吳越文化新探》、方杰主編《越國文化》等著作,這些有突破性的著作和相關(guān)文章共同構(gòu)成了當代吳越與百越研究的成果,既為吳越與百越文化研究開拓了新的道路,也為吳越與百越文化研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。

新世紀開始,吳越與百越的研究已經(jīng)逐步專題化與系統(tǒng)化,原來涵蓋面較廣的研究面貌逐步解構(gòu)為集中而深入的專題探討,呈現(xiàn)出一批在相關(guān)研究領(lǐng)域“精尖”的研究趨勢,一些重要的方面逐步在這些小專題的研究中凸顯出成果,并且研究方法多樣化,研究內(nèi)容幾乎涵蓋了吳越與百越歷史、民族、文化、地理、經(jīng)濟等諸多方面。到目前為止,吳越與百越文化研究成果豐碩,這些研究成果客觀上也為吳越音樂文化研究帶來了更多的機遇與學術(shù)支持。

四、近幾十年吳越考古成果

20世紀后期考古材料不斷涌現(xiàn)與考古學學科蓬勃發(fā)展,加上吳越文化研究進一步深入,以考古方法對吳越及百越材料進行梳理和研究,在吳越文化中取得突出的成果。以先秦青銅器為主的出土材料是吳越文化研究的重要內(nèi)容,由于青銅器器物材質(zhì)性質(zhì)及文化屬性,吳越文化研究主要集中于青銅器本體,盡管這些研究的局限性很大,但卻給予吳越文化研究很大的幫助,以往文獻中不可見到的歷史事實以及被文獻編撰者飾化過的歷史逐漸呈現(xiàn)出更加客觀的面貌。

吳越青銅器研究大致經(jīng)歷三個階段,前文宋清金石學研究實際上是吳越青銅器研究的萌芽期,其目標雖不定位于吳越或其他文化性質(zhì),但客觀上為后面研究奠定了基礎(chǔ),是吳越青銅研究的第一階段。從20世紀50年代開始到70年代末,伴隨全國范圍考古資料增多,吳越在墓葬、窖藏以及遺址中發(fā)現(xiàn)了許多青銅器,這些青銅器的研究才逐漸揭開了吳越文化的神秘面紗。如1954年6月在江蘇鎮(zhèn)江大港鎮(zhèn)煙墩山出土宜侯夨簋,器身120余字銘文記述了周康王冊封宜侯,并賞賜鬯、瓚、弓、箭、土地、庶人等,是研究西周分封制度的重要史料,這些在文獻上沒有出現(xiàn)過的重要資料在青銅器研究得到了補充。宜侯夨簋的出土引發(fā)了吳文化研究的小高潮,郭沫若、唐蘭、陳夢家等諸家對青銅銘文的考證,認為“夨”即是虞仲,也就是周章的弟弟。史載周章為吳祖太伯后人,宜侯夨簋的出土不僅證實了吳國與太伯的關(guān)系,并且吳越歷史上首次有了明確清晰的定位。這一時期寧鎮(zhèn)地區(qū)出土了一些重要墓葬和青銅器發(fā)現(xiàn),如1954年丹徒煙墩山、1959年儀征破山口等墓葬和遺址引發(fā)了學者對這一地區(qū)乃至對湖熟文化的探討,1957年江蘇武進奄城出土一批盤、匜、尊、句鑃,1957年新海連市錦屏山出土一套9件編鐘,1958年吳江浪蕩川圩出土了銅戈8件,1958年邳縣劉林遺址出土了青銅壺、簠、匜、瓿、勺以及車馬器等都引起了學界的關(guān)注。這一時期出土的器物較為零散,一些重要的青銅器研究仍聚焦在青銅銘文的解讀上,如唐蘭《夨簋銘文考釋》、陳夢家《宜侯夨簋和它的意義》、林沄《越王者旨於賜考》以及容庚《鳥書考》等。

20世紀70年代末開始,中國考古研究迎來了重要的階段,出土器物不僅數(shù)量增多,還涌現(xiàn)出一批重要的考古發(fā)現(xiàn)。吳越地區(qū)墓葬的不斷增多,范圍不斷擴大,形成了寧鎮(zhèn)地區(qū)、太湖流域以及皖南地區(qū)三個重要的區(qū)域,并且在蘇北、寧紹地區(qū)、贛東北等都有大量出土資料,這些分區(qū)域成體系的墓葬為學者從宏觀層面了解吳越文化提供了資料,擺脫了以往個案的研究以及單一類型的比較研究,青銅群、墓群乃至葬群等也成為考量吳越文化的重要手段。鑒于吳越青銅器本身的發(fā)現(xiàn)和研究,以往以中原青銅器為標尺的方法逐漸成為一種參考,吳越自身青銅器的性質(zhì)和特征等內(nèi)容也逐漸成為文化判斷和時代推定的依據(jù),由原來單一的研究方法逐漸發(fā)展成為中原特征和土著特征雙重標準。彭適凡在《江西地區(qū)出土商周青銅器的分析與分期》文中探討南方商周青銅器的分類問題,后諸多學者鄒厚本、馬承源、肖夢龍等籍此方法對吳越地區(qū)青銅器展開研究,劉興《東南地區(qū)青銅器分期》、劉建國《試論江南周代青銅文化》、馬承源《長江下游土墩墓出土青銅器的研究》等集中反映了一批考古學研究成果。吳越文化的宏觀、微觀深入研究不僅引起學界對吳越文化的群體關(guān)注,吳、越文化本身的性質(zhì)也逐漸引起了部分學者的興趣,有學者通過出土材料開始探討青銅器上吳或越文化的特征,劉興《吳文化青銅器初探》、肖夢龍《試論江南吳國青銅器》《吳國青銅器研究》、肖夢龍、林留根《皖南吳國青銅器分期研究》等都是這些方面的研究成果。青銅銘文研究仍然在吳越文化研究中有重要價值,董楚平《吳越徐舒金文集釋》和曹錦炎《鳥蟲書通考》是綜合研究中較有代表性的著作。吳越兵器出土材料多,在青銅器中較有特色,這一時期針對青銅兵器的研究文章最多,從20世紀70年代末每年十幾篇到90年代末每年百篇左右,并在21世紀10年代發(fā)展到研究高峰,反映了吳越青銅專題的研究熱點和普及程度。與傳統(tǒng)考古研究方法不同的是,21世紀吳越青銅研究有了新的研究方法和研究內(nèi)容:依靠科技手段對青銅器制造技術(shù)、青銅材質(zhì)分析以及在鑄后加工熱處理等多方面領(lǐng)域進行多學科、多維度的綜合研究?！稏|周銅兵器菱形紋飾技術(shù)研究》《越王劍的質(zhì)子X熒光非真空分析》《吳越青銅兵器技術(shù)三絕》等都是這方面研究成果。

五、中國音樂史著作中“吳越音樂”研究

與蓬勃發(fā)展的金石學、考古學和轟轟烈烈的吳越及百越文化研究相比,中國古代音樂研究中吳越音樂的研究可謂鳳毛鱗角。從1922年葉伯和《中國音樂史》至今,近百年的時間里,吳越音樂文化研究始終徘徊在散兵游勇之間,沒有建設(shè)性的開拓。

20世紀50年代之前,中國音樂史著作中古代音樂的研究,沿襲修經(jīng)治史的思維,著述基本方式為引經(jīng)述典,是史籍資料概括與整合,內(nèi)容較少涉及吳越音樂。在這些著作中僅許之衡《中國音樂小史》和楊蔭瀏《中國音樂史綱》中提及“季札觀樂”的吳越歷史事件,而在朱謙之《中國音樂文學史》和楊蔭瀏《中國音樂史綱》中可見“漁父歌”“越人歌”等與吳越民歌相關(guān)的史料。1934年王光祈《中國音樂史》采用新的研究方法,并且注意到了文獻的局限,書中部分章節(jié)有與吳越相關(guān)內(nèi)容之猜想,如他對十二律名的含義做推測時說:“……其最難解者,當為太簇,姑冼,蕤賓,夷則,無射,五個名稱……當系翻譯所謂‘南蠻鴃舌之音'而成”⑦王光祈:《中國音樂史》下冊,音樂出版社1957年,第3頁。,并在同章討論律呂樂譜時選朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》中風雅十二詩譜,將《關(guān)雎》譯譜后認為朱熹原注“無射清商,俗呼越調(diào)”又意將燕樂“雅樂化”,因呼之為越調(diào),并認為“越調(diào)者,燕樂之商調(diào)也”⑧王光祈:《中國音樂史》下冊,音樂出版社1957年,第4-6頁。。盡管這些猜測沒有得到進一步考證,但鉤沉吳越音樂相關(guān)內(nèi)容史料并進行推斷,已是可貴。

1957年李純一《我國原始時期音樂試探》引言中首先談到了文獻與考古方法對原始時期音樂的探索,他在“原始時期的音樂”中例舉文獻,提到《左傳》記載的季札在魯國觀樂的故事,并認為季札當時對《大夏》的評論是從大禹治水功績這一角度出發(fā)的,也是對吳越音樂研究的初涉。他在次年《中國古代音樂史稿·第一分冊》中注意到長江流域的“湖熟”文化和江蘇吳江梅堰新石器時代遺址中的“骨哨”,在遠古傳說資料中注意到《呂氏春秋·音初篇》對“侯人歌”的記載,并認為“南音始于涂山氏之女的說法,當不可靠……”⑨李純一:《中國古代音樂史稿·第一分冊》增訂版,音樂出版社1964年3月第2版,第9-10頁。,還在樂器資料中引用《國語·吳語》關(guān)于錞于的材料,這些內(nèi)容不僅梳理文獻并且發(fā)掘考古資料,為揭示吳越音樂面貌篳路藍縷。在略有關(guān)注和發(fā)現(xiàn)之外的著作中,《中國古代音樂史簡史》《中國音樂史講義》《中國音樂史話》《中國古代音樂史簡述》乃至《中國古代音樂史稿》等著作中均僅見“季札觀樂”或相關(guān)吳越民歌,實與五十年代之前吳越音樂內(nèi)容毫無進步,甚至很多著作中連寥寥可數(shù)的吳越史料都忽略了。

80年代之后,受到音樂考古資料的研究和啟發(fā),一些著作關(guān)注文獻之外的吳越相關(guān)音樂資料,如1983年吳釗、劉東升《中國音樂史略》在“國風、楚聲和其他南方民歌”中引用最新的考古成果——紹興306號戰(zhàn)國墓出土的銅屋伎樂進行解讀,這是當時音樂史著作中與吳越音樂關(guān)系最密切的出土資料;1988年中國藝術(shù)研究院音研所編《中國音樂史圖鑒》,除了引用紹興306號戰(zhàn)國墓出土的銅屋模型資料之外,還在“樂器”大鐃資料中例舉浙江長興、余姚,江蘇江寧等出土資料;李純一《先秦音樂史》在《中國上古出土樂器綜論》的基礎(chǔ)上將文獻與音樂考古資料結(jié)合,是中國古代音樂史研究中吳越音樂研究資料和內(nèi)容最豐富的著作,然而,對于真正揭開吳越音樂面紗來講,仍然杯水車薪。

諸多先輩著述音樂史,其間仍少有“中原”周邊民族的音樂研究,甚至包括中國古代音樂史研究的巔峰《中國古代音樂史稿》,也只是在書中談到“四夷之樂”時略微提及。中國古代音樂史的研究仍然不能從“文獻到文獻”的研究方法中跳出來,出土材料研究的缺乏以及研究視野和手段的局限性導致研究對象和內(nèi)容仍是以中原音樂文化現(xiàn)象研究為主。越族作為占據(jù)中國大半個南方地區(qū)的一大民族,民族支系眾多,分布廣泛,樂器數(shù)量和品類豐富,但音樂記載和研究的份量非常少,因之,吳越音樂文化研究的必要性顯而易見。歷史文獻對于中原區(qū)域之外民族的摒棄乃至抵觸態(tài)度,導致了古文獻對于吳越文化記載的疏漏,再加上傳統(tǒng)的文獻研究手段,中國古代音樂史著作中難見得吳越文化的面貌,發(fā)掘和補充一部“殘缺”的中國音樂史亟待解決。

六、近幾十年吳越音樂相關(guān)研究現(xiàn)狀

20世紀70年代開始,由于考古資料增多和音樂史學研究的逐步深入,中國古代音樂史也有了新的面貌,尤其是從80年代開始古代音樂史的研究不斷涌現(xiàn)出新的認識和看法。得益于吳越地區(qū)出土材料的不斷豐富,吳越音樂研究開始起步,許多原來在文獻中較難發(fā)現(xiàn)的歷史在考古材料上得到啟示,許多文獻中沒有發(fā)現(xiàn)的問題在考古材料上得到新的認識。從這個階段開始,許多學者或鉤稽文史,或研究出土材料,或考察民族民俗學,以不同的研究方法和不同的視角逐漸開展了一些研究工作,取得了一些成果。

在這些研究中,樂器的研究成果相對較多,如1979年馬承源《關(guān)于翏生盨和者減鐘的幾點意見》、1983年沙孟?！杜鋬恒^鑃考釋》、1988年于鴻志《吳國早期重器冉鉦考》、1990年劉興《吳臧孫鐘銘考》、1999年谷建祥、魏宜輝《邳州九女墩所出編镈銘文考辨》、2000年馮時《巢鐘銘文考釋》、2002年魏宜輝《再談巢編镈及其相關(guān)問題》2003年杜迺松《金文“句鑃”、“左守”討論》、2004年曹錦炎《自鐸銘文考釋》等,這些以傳統(tǒng)考證手段研究器銘,許多成果對研究吳越音樂有很大幫助。吳國樂器“者減鐘”是目前發(fā)現(xiàn)的吳國最早的有銘青銅樂器,也是研究吳國早期青銅器的重要資料。馬承源在《關(guān)于翏生盨和者減鐘的幾點意見》一文從形制、紋飾、銘文等方面做比較,對者減鐘的年代進行重新評估,這種方法一改郭沫若、王國維、楊樹達以及溫廷敬等從聲韻入手推定者減鐘的時代與人物的傳統(tǒng)方式,使者減鐘有了新的認識。尤其文中對者減鐘人名“皮”的考訂,推翻了郭沫若和楊樹達的“柯轉(zhuǎn)說”,王國維的“頗高說”,溫廷敬的“諸樊說”等,以形制、紋飾、銘文諸方面重新推定“皮”,為者減鐘斷代提供了新的認識。沙孟?！杜鋬恒^鑃考釋》(下稱《考釋》)與杜迺松《金文“句鑃”、“左守”討論》(下稱《討論》)是目前研究句鑃的重要參考資料。《討論》對出土的三例重要吳越樂器“姑馮句鑃”“其次樂器的研究很大程度上依賴于出土材料的豐富性,而近幾十年吳越墓葬發(fā)掘較多,其中出土的樂器進一步豐實了吳越音樂的研究內(nèi)容。關(guān)于吳越樂器的研究,諸多學者都做過不同程度的探討,吳越樂器在形制、紋飾、功用等方面的研究成果也很多。1994年方建軍《吳越樂器句鑃及其相關(guān)問題》專文探討句鑃,以音樂考古學研究手段對句鑃的類型與形制進行研究,是一篇較早研究吳越樂器的文章。同年,徐孟東《句鑃發(fā)微——對一種先秦樂器歷史蹤跡的尋覓與思考》也專文研究句鑃。文章搜集了很多當時所見句鑃材料,依據(jù)文獻和出土實物來考證樂器的形制演奏方式、發(fā)音原理、組合與音列、來源、用途、流行時期與區(qū)域等多方面內(nèi)容,這兩篇文章是較早對吳越獨特的樂器句鑃進行研究的文章,同時也是吳越音樂研究的突破口,為句鑃研究和吳越音樂研究開辟了道路。大約從90年代開始,與句鑃相關(guān)的音樂研究逐漸展開,吳越音樂文化的研究也水漲船高。除了句鑃之外,吳越樂器大鐃、錞于、鉦、越系圓鐘等較具吳越特色的樂器,近年來的相關(guān)成果也不少。錞于多見于先秦和漢代,研究成果也很多,錞于的文化性質(zhì)常被認為與越族和巴族相關(guān),如傅舉有《古代越族的樂器——錞于》、陳四海《試論巴人的樂器——錞于》等,陸斐蕾《錞于及其文化區(qū)系研究》對所見錞于做詳盡考察,并從形制、紋飾、功用與演奏以及文化屬性等方面做全面的考量,縱向梳理了錞于的特征,為研究吳越音樂文化提供了參考。大鐃也是越族的樂器,在吳越地區(qū)也有發(fā)現(xiàn),許多考古學、音樂學等專家有對大鐃的研究,成果豐富,但由于大鐃分布的地理區(qū)域范圍相對較廣,時間跨度大,主要集中于贛鄱地區(qū),與句鑃和錞于相比,專文針對吳越地區(qū)出土大鐃的研究和成果相對句鑃”和“配兒句鑃”進行考察,以音樂學與古文字學的方法探討句鑃銘文,并進一步考證句鑃的功用以及對句鑃相類樂器進行辨析等方面都做了很多有價值的研究。《考釋》將1977年紹興出土的句鑃銘文進行釋讀,為“配兒鉤鑃”的器主以及斷代揭開了謎團。這一研究成果成為后來研究句鑃的重要參考資料。谷建祥、魏宜輝《邳州九女墩所出編镈銘文考辨》(下稱《考辨》)、馮時《巢鐘銘文考釋》以及魏宜輝《再談巢編镈及其相關(guān)問題》等文關(guān)注1995年江蘇省邳州市九女墩墓葬中青銅編鐘?！犊急妗房甲C認為器主“巢”為吳王玄孫,是吳國貴族,出土樂器為吳器,反映了春秋晚期吳國北上爭霸的歷史活動。馮氏認為《考辨》考證為吳器至確,并進一步推定“巢”為吳王僚之子諸樊,時代為春秋末期,將這一問題的討論推向深入。魏宜輝后又著文《再談巢編鎛及其相關(guān)問題》專文探討銘文,對馮時的“諸樊說”提出質(zhì)疑,認為釋“巢”為“諸樊”欠妥當,并且進一步推論“巢”家族很可能是北上吳人的一支,由此編鐘便可能反映出吳亡國后吳人后裔的歷史情況。這些探討既對編鐘本身的研究提供了幫助,同時斷代結(jié)果乃至器主推定都對樂器所反映的現(xiàn)實提供了借鑒,這些成果對吳越音樂研究提供了堅實的坐標參考。這些之外,劉興《吳臧孫鐘銘考》對1964年江蘇省六合縣程橋墓中出土的編鐘銘文進行進一步考訂,認為臧孫鐘應(yīng)與吳王闔廬的太子終絫相關(guān)。

對樂器銘文的研究是近幾十年金石學成就的延續(xù),吳越音樂研究的最大突破以及取得的成就與樂器研究密不可分,這些金石學、古文字學研究成果在器主的考量與時代的推斷等方面給予吳越音樂研究很大的幫助。吳越較少。

由于吳越樂器成體系出土資料不夠豐富,出土區(qū)域范圍廣,分布較為零散,因而對吳越樂器的研究很難系統(tǒng)深入地進行探討,許多發(fā)現(xiàn)的材料得不到有力的學術(shù)支持,也有很多有見地的學術(shù)思想得不到實物印證,難以形成全面地、系統(tǒng)地、深入地研究。

進入21世紀,吳越音樂出土實物的不斷豐富,也為吳越音樂研究提供了更多的資料,尤其2003-2005年無錫鴻山越墓的發(fā)掘,為吳越音樂研究帶來了契機。江蘇無錫錫山區(qū)后宅鎮(zhèn)鴻山分布著一處戰(zhàn)國時期越國貴族墓群,從墓群中發(fā)掘的7座墓葬中,出土青瓷或硬陶樂器達400余件,這些樂器不僅包括了甬鐘、镈、編磬等中原系統(tǒng)樂器,也發(fā)掘了具有越國特色的句鑃、錞于、環(huán)首鉦、越系圓鐘等樂器,數(shù)量之多、品類之豐富,為以往考古發(fā)掘所罕見。墓葬出土樂器不僅展現(xiàn)出戰(zhàn)國時期越國宮廷禮樂面貌,同時也為研究“禮崩樂壞”歷史背景下,越國對中原樂懸制度的使用和重構(gòu)提供了資料。無錫鴻山越墓樂器出土,令多年觀察和研究吳越音樂文化的學者感到振奮,并吸引了一大批目光關(guān)注。王子初《鴻山樂器五說》專文探討鴻山越國貴族墓出土的樂器,尤其對墓中出土的一些較為陌生的樂器進行解讀,梳理樂器名實,詳細考訂樂器名稱的意義,為認識鴻山越墓樂器乃至吳越樂器提出諸多建設(shè)性的看法和意見。朱國偉《無錫鴻山越墓的音樂考古發(fā)現(xiàn)與研究》對鴻山三個主要土墩墓出土樂器進行比較研究,從樂器形制、紋飾、材質(zhì)等方面的對比研究中觀察越國貴族土墩墓的級別差異,展現(xiàn)戰(zhàn)國時期越國宮廷音樂面貌。費伶伢《越國樂器研究》以鴻山越國貴族墓出土樂器為主,整合歷年來蘇浙皖等地墓葬出土的樂器以及館藏文物和傳世文物,對越國乃至越族樂器進行型類研究,文中提出越國樂器仿中原系統(tǒng)和越系統(tǒng)看法,并且首次對樂器部件懸鼓座、簴座以及枹等進行了考證。上述三文充分肯定無錫鴻山越墓出土樂器的意義與價值,從不同的視角對越國樂器做深入研究。由于無錫鴻山越墓樂器出土資料的本身價值,再加上學者的逐步研究,在目前所見越國樂器研究乃至越國音樂研究領(lǐng)域里,是僅有的較為清晰系統(tǒng)的研究成果,以此深入發(fā)掘,戰(zhàn)國時期越國貴族音樂面貌將逐漸揭開神秘的面紗。余珊瑛《越文化青銅樂器初探》(下稱《初探》)一文不似前文關(guān)注某一墓葬或考古發(fā)現(xiàn),而是廣泛搜集越文化青銅樂器進行比較,這種對某一具體樂器的梳理與縱向研究,有利于認識樂器發(fā)展規(guī)律以及樂器的區(qū)域特色,但同時樂器較為零散的出土分布以及樂器風格多樣化也容易造成認識的誤區(qū)乃至錯誤?！冻跆健愤€對紹興坡塘306號墓中出土的伎樂銅屋做研究,并對相關(guān)問題進行探討,認為越地的文化經(jīng)歷了越族文化——越國文化的轉(zhuǎn)變,也側(cè)面說明了越國文化逐漸受中原文化與其他文化的影響。

吳越樂器的研究為認識吳越音樂面貌提供了充分、直接、確鑿的保證,而吳越音樂在吳越民歌、樂舞等方面的研究也有助于進一步揭開吳越音樂神秘的面紗。囿于文獻資料匱乏,吳越民歌的研究與吳越樂舞的研究較少,研究成果受到了一定的限制,多數(shù)研究成果只能言其一二,貌其大略。也有學者對吳越音樂的總貌也做了一些研究,如1988年馮明洋《“百越文化”中的音樂》梳理越人的出土樂器“骨哨”,探究文獻中與越族相關(guān)的民歌《擊壤歌》和樂舞《玄鳥》,特別是文中考證了幾首認為是與越族相關(guān)的民歌如《七任曲》《弓箭歌》《越人歌》等,以廣西壯族當代活態(tài)遺存逆向考察越族民歌或樂舞,為認識越族樂舞提供了新的認識和看法。1990年徐孟東《論吳越音樂文化的延續(xù)演變——兼論其對中國古代音樂美學思想的影響》引用史籍中吳越民歌和考古出土的諸多吳越樂器來展現(xiàn)吳越音樂,并對吳越音樂的歷史影響做了相關(guān)探討。2015年王子初《近年來我國吳越音樂考古資料的調(diào)查與研究》全面梳理吳越音樂文獻與考古資料,對相關(guān)資料進行學術(shù)價值分析和研究以及當代現(xiàn)實意義探討,為全面研究吳越音樂提供了資料和思路,先秦吳越音樂在先輩諸家的開拓中日臻成熟。

從金石學研究開始到考古學方法的引入,先秦吳越音樂研究無論在資料或方法上都經(jīng)過了一個長時間的準備與摸索的過程。歷史文獻的局限,使得吳越音樂研究始終受到了很大的束縛,近百年來的古代音樂研究始終沒有在先秦吳越音樂研究上取得一定的成果,與“戴著腳鐐跳舞”的歷史現(xiàn)實不無關(guān)系,而20世紀考古學學科成熟以及吳越考古成果的積累,客觀上不僅為吳越音樂文化研究構(gòu)筑基礎(chǔ)和搭建平臺,其研究成果也有助于吳越文化生命力的長期蓬勃發(fā)展,對揭示和展現(xiàn)華夏文明的歷史面貌和脈絡(luò)有重要貢獻,能夠在目前貧瘠的吳越音樂文化研究現(xiàn)實中有所開拓,既是歷史賦予我們的契機,也是時代的需求。

[1][東漢]趙曄:《吳越春秋》,江蘇古籍出版社1999年1月。

[2][宋]呂大臨:《考古圖》,中華書局1987年2月。

[3]百越民族史研究會:《百越民族史論集》,中國社會科學出版社1982年。

[4]浙江省社會科學院國際越文化研究中心、中國百越民族史研究會編:《國際百越文化研究》,中國社會科學出版社1994年。

[5]王子初主編:《中國音樂文物大系·江蘇卷》,大象出版社1996年。

[6]南京博物院、江蘇省考古研究所、無錫市錫山區(qū)文物管理委員會:《鴻山越墓發(fā)掘報告》,文物出版社2007年。

2017-01-08

J607

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1008-2530(2017)02-0088-11

馬國偉(1979-),男,博士,任職于鄭州大學音樂學院、鄭州大學音樂考古研究院(河南鄭州,450052)。