潘德列茨基音響主義時(shí)期創(chuàng)作特征初探

李鵬程

潘德列茨基音響主義時(shí)期創(chuàng)作特征初探

李鵬程

潘德列茨基以大量含有標(biāo)新立異的記譜法和弦樂演奏法的樂隊(duì)作品成為以“音響主義”為標(biāo)簽的“波蘭樂派”領(lǐng)軍人物,他的多部作品作為音色-音響實(shí)驗(yàn)的極端案例具有毋庸置疑的歷史價(jià)值。本文對(duì)音響主義的概念及內(nèi)涵作出闡釋,并梳理了潘德列茨基1962年之前音響主義時(shí)期的創(chuàng)作歷程,進(jìn)而提出,這一階段的潘德列茨基對(duì)音色、演奏法和記譜法等諸多方面進(jìn)行了大膽改革,在音樂史的書寫中被視作最具歷史意義的典范之作。然而另一方面,這些實(shí)驗(yàn)音樂自身的審美意義相比之下略遜一籌,這也是它們從現(xiàn)實(shí)世界的舞臺(tái)上消失很久的原因之一。

潘德列茨基 音響主義先鋒派音樂

在紛繁多變的20世紀(jì)音樂歷史中,波蘭作曲家克里斯托夫·潘德列茨基(Krzysztof Penderecki,1933～)是一位頗具爭(zhēng)議的人物。1959年,年僅26歲的潘德列茨基憑借三部作品一舉奪得波蘭作曲協(xié)會(huì)作曲比賽的三項(xiàng)頭獎(jiǎng),此后以大量含有標(biāo)新立異的記譜法和弦樂演奏法的樂隊(duì)作品成為以“音響主義”(Sonorism)為標(biāo)簽的“波蘭樂派”(Polish School)領(lǐng)軍人物。然而僅在三年之后,以無(wú)伴奏合唱作品《圣母悼歌》(Stabat Mater,1962)為開端,潘德列茨基的音樂風(fēng)格發(fā)生了第一次轉(zhuǎn)折,出于拓展音樂語(yǔ)言的需要,他開始研究16世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂技巧,并嘗試將這一早期音樂風(fēng)格融入自己發(fā)明的音響織體中,早期音樂和音響主義的融合在《圣路加受難曲》(St.Luke Passion,1966)這部宗教題材的作品中達(dá)到巔峰。1976年,以《第一小提琴協(xié)奏曲》為開端,潘德列茨基音樂風(fēng)格出現(xiàn)第二次轉(zhuǎn)折,這一次他決然拋棄了音響主義風(fēng)格,轉(zhuǎn)而以帶有鮮明19世紀(jì)末浪漫主義晚期特點(diǎn)的半音化旋律音高、動(dòng)機(jī)展開和配器法創(chuàng)作了一系列作品,這種被人們稱為“新浪漫主義”的音樂風(fēng)格延續(xù)至今。

潘德列茨基在音響主義時(shí)期留下了一系列獨(dú)具創(chuàng)造力的典范之作,波蘭音樂學(xué)家達(dá)努塔·米爾卡稱這一階段為“純正音響主義時(shí)期”,《折射》為開端,《熒光》為終結(jié)。潘德列茨基通過(guò)運(yùn)用非常規(guī)演奏法和記譜法探尋獨(dú)特音響價(jià)值,音色-音響代替音高組織成為結(jié)構(gòu)核心。

音響主義①Sonorism,國(guó)內(nèi)有學(xué)者譯為聲音主義,如魯立《謝爾西四首弦樂四重奏中的聲音主義觀及其實(shí)現(xiàn)》;還有學(xué)者使用“音色-音響”(timbre-a-acoustics)一詞,如張旭儒《潘德列茨基早期音樂作品中的“音色-音響”觀念及其創(chuàng)作技法研究》、雷興明《承先鋒之銳拓回歸之新——克里斯托夫.潘德列茨基前四部交響曲創(chuàng)作技法的分析與研究》。的概念最初由波蘭音樂學(xué)家肖明斯基(Józef Chomiński,1906-1994)于1956年提出,他指出音樂研究不應(yīng)僅著眼于音高和節(jié)奏等傳統(tǒng)素材,還應(yīng)關(guān)注音響特征,這可成為現(xiàn)代音樂發(fā)展的新領(lǐng)域。1968年,肖明斯基用系統(tǒng)的音響主義特征,分析了潘德列茨基和魯托斯拉夫斯基等波蘭作曲家的作品,后來(lái)人們將波蘭作曲家在20世紀(jì)60年代通過(guò)運(yùn)用非常規(guī)演奏法和記譜法探尋獨(dú)特音響價(jià)值的器樂作品視作音響主義的代表。它是一種以音響的特征和屬性(主要包括音色、織體和力度運(yùn)動(dòng))來(lái)構(gòu)建形式的作曲手法,在這里,音色代替音高作為主要結(jié)構(gòu)要素存在,它最根本的追求是對(duì)音響價(jià)值的探尋。音樂學(xué)家捷林斯基(Tadeusz Zieliński,1931-2012)曾于1966年總結(jié)了音響主義的主要元素:

(1)音色(通常表現(xiàn)為對(duì)新的表達(dá)方式的追求);(2)力度;(3)聲音的時(shí)空形態(tài)(比如聲音的長(zhǎng)度、寬度、厚度;聲音線條、音帶和點(diǎn)的組織;不同模式的變形和扭曲);(4)運(yùn)動(dòng)和靜止(各種不同的運(yùn)動(dòng),包括在三維立體空間中的運(yùn)動(dòng));(5)多層次聲音的同步結(jié)合;(6)聲音形象在時(shí)間過(guò)程中的統(tǒng)一和變化。②Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski,Cambrige University Press,2005,p.161.

從戰(zhàn)后先鋒派的歷史語(yǔ)境來(lái)看,各國(guó)作曲家對(duì)新音響資源的探索確實(shí)存在不約而同、殊途同歸的情況,這是彼時(shí)歐洲音樂潮流所趨,亦是西方音樂發(fā)展到20世紀(jì)下半葉的必經(jīng)之途。潘德列茨基在60年代前后的創(chuàng)作引領(lǐng)了波蘭音響主義潮流,同一時(shí)期還有利蓋蒂、澤納基斯(Iannis Xenakis,1922-2001)等其他作曲家不約而同地在創(chuàng)作中拋棄了以音高組織為核心的傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)思維,轉(zhuǎn)而將新音色的探尋以及新穎織體結(jié)構(gòu)帶來(lái)的音響效果作為自己的創(chuàng)作目標(biāo),大量運(yùn)用音簇(tone cluster)、微分音(microtone)、非常規(guī)演奏法、大量打擊樂音色、由稠密復(fù)調(diào)織體構(gòu)成的模糊音響、打破常規(guī)的節(jié)奏律動(dòng)等等。例如,澤納基斯的《變形》(Metastasis,1954)、《概率的作用》(Pithoprakta,1956),利蓋蒂的《幻影》(Apparitions,1959)、《大氣》(Atmosphères,1961)、《遠(yuǎn)方》(Lontano,1967),這些60年代前后的樂隊(duì)作品通過(guò)宏觀織體和細(xì)節(jié)技法的突破,營(yíng)造了一種前所未有的音高連續(xù)體,具有傳統(tǒng)音樂無(wú)法比擬的神秘感③由于音色音樂特有的神秘感,所以很多表現(xiàn)神秘場(chǎng)景的影視作品會(huì)運(yùn)用音色音樂作品或技巧渲染氣氛,例如斯坦利·庫(kù)布里克的科幻電影《2001太空漫游》運(yùn)用了利蓋蒂的多部微復(fù)調(diào)音樂片段作為配樂。。值得注意的是,這三位作曲家都是在學(xué)習(xí)和創(chuàng)作過(guò)電子音樂后才寫下這些作品,其中或靜態(tài)或動(dòng)態(tài)的音響時(shí)常讓聽眾難以相信是傳統(tǒng)樂器所發(fā)出的聲音,無(wú)疑電子音樂拓展了他們對(duì)聲音的想象。另一方面,盡管三位作曲家獨(dú)具個(gè)性的音響世界都與序列主義相抗衡,但他們的作曲方式既非即興亦非偶然,而是通過(guò)各不相同的數(shù)理邏輯和結(jié)構(gòu)思維將傳統(tǒng)樂隊(duì)組織出前所未有的嶄新音響。澤納基斯一貫將數(shù)學(xué)概念引入音樂作品,利蓋蒂著名的微復(fù)調(diào)織體則是基于密集卡農(nóng)結(jié)構(gòu),“通過(guò)每一個(gè)‘個(gè)別旋律'的‘精確'而達(dá)到一種匯合后的‘模糊'”④陳鴻鐸:《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》,《中國(guó)音樂學(xué)》2003年第1期。。雖然三位作曲家運(yùn)用了一些相似的作曲技法,但他們的目的是截然不同的。當(dāng)有人把利蓋蒂的微復(fù)調(diào)音樂歸為“音色音樂”,并將他與潘德列茨基歸為一類時(shí),利蓋蒂給予了堅(jiān)決的否定:“一味地關(guān)注音色太過(guò)于表面化……整體模式的改變才是關(guān)鍵點(diǎn),而非音色?！雹軻arnai,Paul,Joseph Hausler and Claude Samuel.Ligeti in Conversation,p.39.轉(zhuǎn)引自Randolph Foy:“Textural transformations:The instrumental music of Krzysztof Penderecki”,p.16.德國(guó)音樂理論家基澤勒(Walter Gieseler,1919-1999)曾指出利蓋蒂和潘德列茨基作品中的音簇音響有著本質(zhì)上的差異:潘德列茨基凝滯的塊狀音簇只能從總體上按其音域、密度和持續(xù)時(shí)間來(lái)判定,利蓋蒂則通過(guò)微型復(fù)調(diào)和多重動(dòng)機(jī)的寫法構(gòu)建起獨(dú)具個(gè)性的音簇音響⑥[德]瓦爾特·基澤勒:《二十世紀(jì)音樂的和聲技法》,楊立青譯,上海音樂學(xué)院出版社2006版,第94頁(yè)。。而當(dāng)有人指出潘德列茨基可能受到了澤納基斯的影響時(shí),潘德列茨基則聲稱自己在1960年從未聽過(guò)澤納基斯的音樂,并指出:“在那個(gè)時(shí)候有很多作曲家共同探索著相似的音樂。例如利蓋蒂的《大氣》和我的《挽歌》。這是不同的音樂,但有著相似的方式?！雹咄?第16-18頁(yè)。

楊立青先生曾富有洞見地指出音響主義音樂(音色-音響音樂)源于對(duì)調(diào)性-主題傳統(tǒng)的背離,是對(duì)音色旋律、密集音塊、噪音音響、微分音體系和電子音樂的繼承和發(fā)展,潘德列茨基在創(chuàng)作初期對(duì)異質(zhì)音響材料的成功融合是“音色音樂”的突出代表:

自20世紀(jì)50年代以來(lái),對(duì)當(dāng)代音樂的發(fā)展頗具影響的‘音色-音響作曲法',就其本質(zhì)而言,也是一種‘反主題'的思維。然而,它不僅背棄了以調(diào)性-主題發(fā)展為核心的傳統(tǒng)音樂發(fā)展邏輯,而且,對(duì)以序列作為組織音響材料的惟一基礎(chǔ)的整體序列主義也持否定的態(tài)度?！谝繇懰夭牡臉?gòu)成上,它將考威爾創(chuàng)造的密集音塊、瓦雷茲及未來(lái)主義倡導(dǎo)的噪音音響及哈巴的微分音的音體系加以綜合的運(yùn)用,在材料的組織與加工上,則汲取了電子音樂的經(jīng)驗(yàn)……最早出現(xiàn)的音色音樂作品之一——潘德萊茨基的《光的折射》(1959),其構(gòu)思便是以弦樂(樂音)與打擊樂器(噪音)這兩個(gè)涇渭分明的‘音響載體'的強(qiáng)烈對(duì)比和相互滲透為基礎(chǔ)的。這兩個(gè)領(lǐng)域通過(guò)自身音響性質(zhì)的逐漸‘異化'(即噪音-樂音‘載體'的相互轉(zhuǎn)化),而達(dá)到了最后的綜合,‘完滿地實(shí)現(xiàn)了樂器的音響材料與噪音的融合,使噪音得到了徹底的解放',它使‘音色音樂'和它的創(chuàng)造者第一次贏得了舉世的注目。⑧楊立青:《樂思·樂風(fēng)楊立青音樂文集》,上海音樂學(xué)院出版社2006版,第121-122頁(yè)。

以音響主義為主要特色的波蘭樂派,一度與鐵幕⑨鐵幕(Iron Curtain),指冷戰(zhàn)時(shí)期以意識(shí)形態(tài)為基礎(chǔ)將歐洲分為兩個(gè)區(qū)域的界線,鐵幕以東屬于蘇聯(lián)的勢(shì)力范圍,包括蘇聯(lián)、東德、波蘭、匈牙利、捷克斯洛伐克、羅馬尼亞等國(guó)家組成的華沙公約組織,鐵幕以西屬于美國(guó)的勢(shì)力范圍,包括西德、英國(guó)、法國(guó)、意大利等國(guó)家組成的北大西洋公約組織。對(duì)面的先鋒派——以序列主義為圭臬的達(dá)姆施塔特樂派呈抗衡之勢(shì)。1946年在西德達(dá)姆施塔特開辦的音樂暑期班成為現(xiàn)代音樂的重要中心,在50-60年代形成了以布列茲、施托克豪森、諾諾等人為代表的達(dá)姆施塔特學(xué)派,序列主義是他們的主要特征。在達(dá)姆施塔特,音樂創(chuàng)作以“絕對(duì)自由”之名摒棄了傳統(tǒng)調(diào)性,卻漸漸陷入新的傳統(tǒng)和不自由。從整體上看,波蘭作曲家始終沒有嚴(yán)格遵循序列主義的規(guī)則進(jìn)行創(chuàng)作,而是將其融入諸多技法中表現(xiàn)。潘德列茨基早年的創(chuàng)作經(jīng)歷亦極具代表性,其50年代的創(chuàng)作展現(xiàn)了一位青年作曲家從遵守到突破序列主義的過(guò)程,直到1960年的《沖突》才真正擺脫過(guò)去,進(jìn)入音響主義的嶄新世界。潘德列茨基開創(chuàng)音響主義一定程度上是要反抗當(dāng)時(shí)獨(dú)霸一方的序列主義:“我在60年代早期的創(chuàng)作,是要發(fā)泄對(duì)當(dāng)時(shí)先鋒派的不滿,主要是達(dá)姆施塔特樂派。”10Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.334。對(duì)于潘德列茨基來(lái)說(shuō),序列主義的教條是想象力的極大限制,而在音響主義風(fēng)格中他對(duì)音響的想象力和駕馭力獲得了淋漓盡致的體現(xiàn)。

1959年,波蘭作曲家比賽結(jié)果令人驚嘆,前三名的作曲者竟然是同一人。潘德列茨基的《詩(shī)節(jié)》獲一等獎(jiǎng),《放射》(Emanations,1958-59)和《大衛(wèi)贊美詩(shī)》(Psalms of David,1958)獲二等獎(jiǎng)。從弦樂隊(duì)的特殊編排及其獨(dú)特的發(fā)聲方式來(lái)看,《放射》已經(jīng)暗含了潘德列茨基的音響主義創(chuàng)作思維。這部作品要求兩組弦樂隊(duì)分列兩側(cè),第二組要將提琴整體調(diào)高小二度,由此造成兩組弦樂隊(duì)自然形成微分音簇效果,這種通過(guò)調(diào)弦造成微分音差的方式在同時(shí)代的其它作曲家作品中亦可見到,例如在古拜杜麗娜的《為長(zhǎng)笛、弦樂和打擊樂而作的音樂》(Music for Flute String,and Percussion,1994),弦樂也被分成左右兩組,右組弦樂器要求調(diào)低1/4音11錢仁平:《1/4音作曲技法研究——以五部代表性作品為例》,上海音樂學(xué)院博士學(xué)位論文2010,第12頁(yè)。?！斗派洹藩?dú)特之處體現(xiàn)在不斷疊加的音簇音響處在持續(xù)音的滑動(dòng)變化中,例如樂曲開始,兩組弦樂隊(duì)交替演奏滑動(dòng)的持續(xù)音(譜例1),音高則以半音化的方式疊加:C-Db-B;F-Gb-E;D-Eb;A-G-Bb-Ab,至第6小節(jié)十二個(gè)音級(jí)全部疊加在一起。至96小節(jié),樂譜指示每組小提琴、中提琴、大提琴再細(xì)分為三個(gè)聲部,由24個(gè)聲部的反向滑奏形成了樂曲高潮。除了兩組樂隊(duì)的定弦有所差別外,各自的樂器數(shù)量也存在隨機(jī)因素,且根據(jù)總譜給定的樂器排列位置圖,僅有低音提琴聲部是兩邊對(duì)稱的,其它聲部刻意以非對(duì)稱方式排列,由此營(yíng)造出兩個(gè)樂隊(duì)交錯(cuò)咬合、若即若離的音響形態(tài)。盡管在這里單個(gè)音高線條依舊以對(duì)位或點(diǎn)描的方式延續(xù)著,但樂曲整體已不再以音高旋律為動(dòng)機(jī)基礎(chǔ),而是以塊狀的音響事件實(shí)現(xiàn)了結(jié)構(gòu)織體。

電子音樂的興起對(duì)音響主義的誕生起著重要影響作用,正是那些聞所未聞的新奇音色后,促使波蘭作曲家于60年代不約而同地嘗試使傳統(tǒng)樂器上發(fā)出非常規(guī)的聲音。1957年11月,波蘭電臺(tái)建立了電子音樂工作室;施托克豪森在1958年華沙之秋音樂節(jié)上展示的電子音樂作品更是令波蘭人大開眼界?？铺厮够?W?odzimierz Kotoński,1925-)是最早在華沙電子音樂工作室進(jìn)行創(chuàng)作的作曲家,他在60年代前后的磁帶音樂作品明顯受施托克豪森的影響,并在同時(shí)期的純器樂作品中顯露出正宗的音響主義風(fēng)格。多布羅沃爾斯基(Andrzej Dobrowolski,1921-1990)從1960年開始創(chuàng)作一系列磁帶音樂,并嘗試將磁帶與獨(dú)奏樂器結(jié)合,如《磁帶與雙簧管》(1965)、《磁帶與鋼琴》(1972)、《磁帶與低音提琴》(1977)等12“Dobrowolski,Andrzej”,The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd edition,edited by Stanley Sadie. Macmillan Press Limited,2001.。潘德列茨基在電子音樂工作室主要?jiǎng)?chuàng)作戲劇配樂,他在這里留下的電子音樂作品僅有兩部,但這一短暫的經(jīng)歷直接激發(fā)了他大膽探索弦

一、形成之初

樂器音響無(wú)限可能。日后有人問(wèn)是什么導(dǎo)致他在60年代前后形成的音響主義風(fēng)格,潘德列茨基回答:“我那時(shí)還在華沙電子音樂工作室演奏和工作,有小提琴和電子樂器演奏經(jīng)驗(yàn)……電子工作室在那時(shí)促使我在作品中運(yùn)用了音簇。”13Krzysztof Penderecki.Labyrinth of Time:Five Addresses for the End of the Millennium,Hinshaw Music,1998,p.81.憑借長(zhǎng)期浸泡在電子音樂工作室的經(jīng)驗(yàn),潘德列茨基培養(yǎng)了對(duì)非常規(guī)音響的敏銳感知力,進(jìn)而嘗試在傳統(tǒng)樂器上成體系地運(yùn)用音簇等音響主義織體。

譜例1. 潘德列茨基《放射》第1-4小節(jié)

《放射》樂隊(duì)排列位置

盡管音簇的發(fā)明者是美國(guó)作曲家考埃爾(Henry Cowell,1897-1965),但真正將這一噪音技法細(xì)致化和豐富化并在大量作品中實(shí)現(xiàn)各類效果的,是以潘德列茨基為代表的60年代歐洲先鋒派作曲家。不像考威爾等作曲家的音簇是作為噪音音塊突然出現(xiàn),潘德列茨基的音簇時(shí)常由單個(gè)音疊加而成,建立在多寡不一的半音和微分音上,并在豐富的滑奏技巧中不斷變化。波蘭音樂學(xué)家馬萊茨卡(Teresa Malecka)將潘德列茨基60年代初的器樂作品視為音響主義的典范之作:“它們從根本上改變了音樂的價(jià)值體系:音響替代旋律、和聲、節(jié)奏成為形式結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)因素。音色替代了音高占據(jù)了首要地位?！?4Teresa Malecka:“I Symfonia Krzysztofa Pendereckiego”,轉(zhuǎn)引自Thomas,Adrian.Polish Music Since Szymanowski, p.161.雖然諸如格雷茨基、貝爾德、沙福爾(Boguslaw Schaeffer,1929-)等波蘭作曲家在60年代也創(chuàng)作了一些將音響形態(tài)作為樂曲主導(dǎo)因素的音響主義作品,但引領(lǐng)并將這一音樂風(fēng)格發(fā)展到極致的作曲家當(dāng)屬潘德列茨基。

二、典范之作

潘德列茨基在1959至1962年間的創(chuàng)作是其最具先鋒精神的時(shí)期,留下了一系列獨(dú)具創(chuàng)造力的音響主義風(fēng)格典范之作,見下表:

表1 潘德列茨基1959-1962年間的作品目錄

標(biāo)題方面,每部作品都沒有具體的內(nèi)容指向,多是對(duì)光線、色彩、時(shí)空、音響的抽象表達(dá),具有明顯的純音響實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。唯一的例外——《挽歌》——最初的標(biāo)題亦是依據(jù)其演奏時(shí)間命名為《8分37秒》。潘德列茨基在發(fā)掘音響主義織體及其獨(dú)特的記譜體系時(shí),深受現(xiàn)代美術(shù)作品的影響,他曾在1960年表示:“我在探尋美術(shù)與音樂之間更深層的關(guān)聯(lián)……音樂的任務(wù)是將時(shí)間和空間、色彩和織體等要素變?yōu)橐魳?。我試圖在《時(shí)間和寂靜的維度》中做到這一切,以保羅·克利的畫作為出發(fā)點(diǎn)。在他的畫里,各部分之間存在著精確的結(jié)構(gòu)關(guān)系,封閉的結(jié)構(gòu)依據(jù)滲透原則相互重疊。每一平方都有各自的結(jié)構(gòu)、時(shí)間和色彩?！稌r(shí)間和寂靜的維度》也包含一系列封閉的細(xì)胞,它們形成了相互獨(dú)立而并置的整體?！?5Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,Music Academy in Katowice,1997,p.329.從織體形態(tài)上看,潘德列茨基這一階段的樂譜同康定斯基(Wassily Kandinsky,1866-1944)和保羅·克利(Paul Klee,1879-1940)的抽象主義畫作有著驚人的相似之處。實(shí)際上,這兩位美術(shù)大師抽象主義風(fēng)格的形成也從純音樂體驗(yàn)中獲益頗多,他們意圖通過(guò)線條和色彩、空間和運(yùn)動(dòng),不參照外部世界的東西,僅通過(guò)點(diǎn)線面來(lái)表達(dá)視覺和精神世界的聯(lián)想,潘德列茨基此階段的藝術(shù)旨趣也與之相契合。

例如,《多棱體》并非指作品結(jié)構(gòu)豐富多樣,實(shí)指局部音響色彩的無(wú)限變幻,這部約9分鐘長(zhǎng)的樂曲整體為ABA結(jié)構(gòu),兩端的拉奏音色與中間的敲擊音色形成鮮明對(duì)比。從潘德列茨基的創(chuàng)作手稿來(lái)看,他以不同顏色以繪畫的方式畫出了各層次音塊,在形態(tài)上與保羅·克利的畫作確實(shí)有相似之處。這不僅解釋了潘德列茨基何以獨(dú)辟蹊徑地運(yùn)用了大量圖畫式記譜法,也反照了作曲家在此階段對(duì)色彩和音響沖擊力的執(zhí)著追求。(見譜例2)

記譜法方面,運(yùn)用了圖形記譜體系,傳統(tǒng)的小節(jié)線被以“秒”為單位的時(shí)間軸所取代,這為演奏帶來(lái)了一定難度,指揮對(duì)時(shí)值的掌控變得更加重要。由于大量運(yùn)用長(zhǎng)短不一的音簇進(jìn)行對(duì)位,潘德列茨基簡(jiǎn)化了記譜方式,音簇的長(zhǎng)短厚薄在總譜上以粗細(xì)線條直觀地表示出來(lái),下方注明音階范圍以控制實(shí)際音效。在現(xiàn)代音樂之前的進(jìn)程中也曾出現(xiàn)過(guò)一些新的記譜法,但作曲家們只是在個(gè)別作品的片段運(yùn)用新的表達(dá)方式,潘德列茨基卻以一系列音響主義作品促成了記譜法的一場(chǎng)革命,并深深影響到同時(shí)代的其它作曲家16JAN KA?UZ˙NY.“Krzysztof Penderecki and His Contribution to Modern Musical Notation”,The Polish Review,Vol. 8,No.3(Summer,1963),p.87.。必須指出的是,盡管這種記譜體系很多時(shí)候并不明確指定音高和節(jié)奏,但并不能因此將之納入偶然音樂的范疇,通過(guò)音階范圍和延續(xù)秒數(shù)的標(biāo)記,音樂的效果依舊牢牢控制在作曲家手中,表演者并沒有自己即興創(chuàng)作的空間。

樂器演奏法方面,這一階段的作品都以弦樂為基礎(chǔ),這主要因?yàn)榕说铝写幕旧硎莻€(gè)小提琴手,其早期音響主義風(fēng)格正是從對(duì)弦樂器音色的發(fā)掘開始的。從《折射》開始,大量標(biāo)新立異的非常規(guī)弦樂演奏法在作品中運(yùn)用,如最高/最低極限音、1/4音音簇、手掌擊弦、在琴馬和系弦板上拉奏、用弓子或手指敲擊譜臺(tái)等等。這些革命性的演奏技法一定程度上弱化了提琴作為拉弦樂器的原本屬性,以至于一段時(shí)間內(nèi)很多提琴演奏家對(duì)演奏潘德列茨基的作品出現(xiàn)抵觸心理,因?yàn)楹ε掠行┭葑嘁髸?huì)對(duì)自己的樂器造成損傷。1958-1962年間,潘德列茨基為弦樂發(fā)明了如下幾種新的演奏法17Ray Robinson:“The Evolution of Penderecki's Orchestra from Threnody to Fluorescences”,edited by Ray Robinson and Regina Ch?opicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.253:

譜例2. 潘德列茨基《多棱體》創(chuàng)作手稿

除了特定演奏法外,潘德列茨基對(duì)弦樂隊(duì)的聲部組合也有其特殊偏好。在1959年完成的《放射》中,他還采用傳統(tǒng)五個(gè)基本聲部的弦樂組合(但前文已指出此曲將弦樂隊(duì)分成左右兩組),而在1960年完成的《折射》中,便開始改用四個(gè)基本聲部,即取消小提琴I、II的分組,且小提琴的數(shù)量時(shí)常相當(dāng)于其它三組弦樂器的總和,此后基本沿用這一做法,例如《挽歌》(24把小提琴+10把中提琴+10把大提琴+8把低音提琴)、《熒光》(24把小提琴+8把中提琴+8把大提琴+ 6把低音提琴)等。盡管如此,潘德列茨基音響主義時(shí)期的“四部弦樂”并不局限于四聲部,而是往往在每組內(nèi)細(xì)分聲部,通過(guò)不同的奏法、節(jié)奏和時(shí)差形成層次繁復(fù)的對(duì)比效果。

《挽歌》開篇是10個(gè)聲部的弦樂組交替以ff的力度演奏最高極限音,持續(xù)15秒疊加積累出提琴世界前所未有的噪音效果。至全曲末尾,五十二件弦樂器合奏形成巨大的“微分音塊”(從c1到升高3/4的c2),持續(xù)三十秒期間力度從fff漸弱到pppp,正是這種極端凄厲的音響效果,使得這部本是探索音響效果的作品能夠與廣島原子彈爆炸慘案關(guān)聯(lián)起來(lái)。將此例與潘德列茨基一年前的《放射》開篇相對(duì)比,會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者有著相似的模仿復(fù)調(diào)思維,但之前的傳統(tǒng)音高記譜在這里已變?yōu)閳D形記譜,從而得以進(jìn)入一個(gè)更自由的音響天地。

譜例3. 潘德列茨基《挽歌》1-2小節(jié)

如彭志敏教授所說(shuō),其“弦樂革命及其新音響”,徹底改變了弦樂器的原有屬性,就像貝里奧的“新人聲主義”徹底改變了人聲的原有屬性,他的弦樂新音響并不是“為音響而音響”、“為技巧而技巧”,而是將這些技法與作品的特定內(nèi)容結(jié)合起來(lái),使得各種新技法和新音響的使用成為一種必然18彭志敏:《新音樂作品分析教程(下)》,湖南文藝出版社2004版,第625頁(yè)。。在《時(shí)間和寂靜的維度》中,潘德列茨基也運(yùn)用了類似“新人聲主義”風(fēng)格,在這部作品的最后階段加入混聲合唱隊(duì),但合唱隊(duì)員并未真正歌唱,而是作為一種特殊的音色資源融入到打擊樂的豐富色彩中,合唱隊(duì)被要求吹口哨、閉嘴哼鳴、大聲喊叫、發(fā)出嘶嘶聲等。這些對(duì)人聲的音響實(shí)驗(yàn)在潘德列茨基下一個(gè)創(chuàng)作階段得以被充分利用,例如《圣路加受難曲》、《雷頓魔鬼》中眾人喧鬧的場(chǎng)面就由合唱隊(duì)的非常規(guī)音響生動(dòng)地表現(xiàn)出來(lái)。

曲式結(jié)構(gòu)方面,潘德列茨基此階段的作品長(zhǎng)度基本不超過(guò)10分鐘,結(jié)構(gòu)布局大多為三部曲式,結(jié)構(gòu)思維的簡(jiǎn)潔性與達(dá)姆施塔特樂派的復(fù)雜性截然對(duì)立。對(duì)傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)原則的運(yùn)用是顯而易見的,例如在《卡農(nóng)》中,預(yù)先錄制的音響和現(xiàn)場(chǎng)演奏的音響以卡農(nóng)模仿的方式進(jìn)行表演,先鋒音響由此在古老體裁中結(jié)構(gòu)生長(zhǎng)。曲式段落主要通過(guò)音色、織體和表情參數(shù)的對(duì)比構(gòu)成,如俄羅斯音樂學(xué)家瓦連金娜·赫洛波娃所說(shuō),音色的獨(dú)立作用(音響主義)成為波蘭先鋒派的主要發(fā)明之一,音響色彩由此成為20世紀(jì)下半葉新的曲式基礎(chǔ)19[俄]瓦連金娜·赫洛波娃:《二十世紀(jì)下半葉音樂的曲式分類》,錢亦平譯,《音樂藝術(shù)》1994年第2期,第47頁(yè)。。

音高組織方面,盡管音響-音色占據(jù)了這一階段作品的主導(dǎo)地位,但潘德列茨基還是普遍運(yùn)用了十二音序列作為音高組織的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)。早在音響主義風(fēng)格尚未成形的三部獲獎(jiǎng)作品《詩(shī)節(jié)》、《放射》和《大衛(wèi)贊美詩(shī)》中,序列組織就是重要的結(jié)構(gòu)因素。潘德列茨基音響主義作品的十二音序列具有兩大特點(diǎn):1.三音組為單位,構(gòu)成集合3-1(012),這一高度半音化的核心細(xì)胞在潘德列茨基后兩個(gè)創(chuàng)作階段中亦有體現(xiàn);2.序列主題自身具有軸心對(duì)稱性,在下一創(chuàng)作階段的作品如《圣路加受難曲》中也出現(xiàn)了軸心對(duì)稱的序列主題。

例如,《挽歌》自第26小節(jié)轉(zhuǎn)入第二部分“帶有‘音色音樂'特征的十二音點(diǎn)描式的音樂”20朱建:《試論〈廣島殉難者的悼歌〉的音樂思維和結(jié)構(gòu)特色》,《音樂藝術(shù)》1989年第4期,第75頁(yè)。。26-59小節(jié)逐漸形成了36聲部的卡農(nóng)織體,其中出現(xiàn)了兩個(gè)十二音序列,通過(guò)“點(diǎn)描”方式在各聲部閃現(xiàn)。通過(guò)以下譜例可見,兩個(gè)序列具有共同特征:四個(gè)三音組均由音級(jí)(012)構(gòu)成,且音程排列具有軸心對(duì)稱性。

譜例4. 《挽歌》第二部分主題序列21Iwona Lindestedt:“Between Dodecaphony and Sonoristics:Post-Serial Fprmulas in Penderecki's Work,1960-62”, edited by Ray Robinson and Regina Ch?opicka,Studies in Penderecki Vol.2,Prestige Publications,2003,p.231.

再如,《時(shí)間和寂靜的維度》排練號(hào)48處的十二音序列同樣由四個(gè)音級(jí)為(012)的三音組構(gòu)成,且依次形成原型、倒影、逆行和倒影逆行,整體形成鏡像對(duì)稱結(jié)構(gòu)。

譜例5. 潘德列茨基《時(shí)間和寂靜的維度》排練號(hào)48主題序列22Ibid..

由此可見,潘德列茨基的音響主義作品并非是對(duì)音響的任意堆砌,他通過(guò)對(duì)音色、時(shí)值、響度、音高等要素的內(nèi)在組織實(shí)現(xiàn)了高度統(tǒng)一,從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)音響主義并未走出現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義的框架。然而,以音簇為基礎(chǔ)的音響主義基本擺脫了西方音樂千年來(lái)的旋律線條,這一點(diǎn)卻是序列主義嚴(yán)重依賴的。如潘德列茨基所說(shuō):“可以這樣形容我和達(dá)姆施塔特之間的區(qū)別,他們主要關(guān)注的是點(diǎn),而我關(guān)注的是線(音塊)?！?3Danuta Mirka.The Sonoristic Structuralism of Krzysztof Penderecki,p.335.

三、強(qiáng)弩之末

前文提到的《多棱體》最令當(dāng)時(shí)聽眾吃驚的并非通篇充斥的噪音音響,反倒是樂曲最后在兩秒休止后,強(qiáng)奏出C大調(diào)和弦結(jié)束全曲,這讓人們百思不得其解。潘德列茨基后來(lái)聲稱這個(gè)和弦實(shí)際上是全曲的種子:“我是先寫下了最后的C大調(diào)和弦,然后建立起一系列元素導(dǎo)向它。例如,C大調(diào)和弦的前一小節(jié)的1/4音簇就是需要解決向它的,而非任意寫下的音簇?！?4Ibid.,p.329.然而,在一年后潘德列茨基在《作曲家》雜志的一次訪談中又說(shuō)這個(gè)和弦與調(diào)性功能無(wú)關(guān),只是釋放了緊張度?；剡^(guò)頭看,這個(gè)終止和弦表明了潘德列茨基絕非徹底的先鋒派,其音響主義世界并不排斥調(diào)性音高,這也預(yù)示了他在一年后的風(fēng)格轉(zhuǎn)折。

在這一系列作品中,潘德列茨基對(duì)音響的挖掘漸漸從弦樂拓展到管樂和打擊樂,以獲取盡可能豐富的音色和對(duì)比度,這一探索在《熒光》中走到盡頭。這是潘德列茨基第一次在作品中引入大量管樂和打擊樂,此外最引人注目的是分成六組的打擊樂,需要六位打擊樂手演奏的除了常規(guī)打擊樂器外,還有木塊、鐵塊、鋸、玻璃、汽笛、打字機(jī)、電顫琴、電門鈴、樂譜架等。必須承認(rèn),潘德列茨基成功地將諸多常規(guī)和非常規(guī)音色調(diào)配出了震撼人心的音響效果,如全曲開端1-4小節(jié)的音響依次是:1.以三角棒用力摩擦鋼琴的最低弦;2.用鋸摩擦木塊和鐵塊;3.用力摩擦銼刀;4.銅管不規(guī)則連吐最低極限音;5.大提琴、低音提琴在琴馬、系弦板上拉奏,鋸琴、嘎聲器齊奏顫音。全曲設(shè)計(jì)為開放的結(jié)構(gòu),除了運(yùn)用常規(guī)的靜止音簇外,還拓展出滑音音簇、輪轉(zhuǎn)音簇和擴(kuò)張-收縮音簇等類型,通過(guò)大量音色的密結(jié)合應(yīng)給人緊湊有機(jī)之感。然而,這一戲劇性結(jié)構(gòu)是通過(guò)對(duì)聲音的徹底解放而實(shí)現(xiàn)的,當(dāng)潘德列茨基用上了所有能用的音色,這條路也就很難繼續(xù)走下去了。如古語(yǔ)云:日長(zhǎng)則昃,月滿盈虧。

譜例6. 潘德列茨基《熒光》第1-4小節(jié)

盡管“音響主義時(shí)期”僅在潘德列茨基的整個(gè)創(chuàng)作生涯中占據(jù)短短不到四年的時(shí)間,但正是這期間對(duì)音響主義體系的探索,使其成為彼時(shí)先鋒派的代表人物。這一階段的潘德列茨基秉持先鋒音樂的理念,在序列主義的“新傳統(tǒng)”之外尋求新的突破,對(duì)音色、演奏法和記譜法等諸多方面進(jìn)行了大膽改革,因此這一階段的作品被世人反復(fù)提及,在音樂史的書寫中亦被視作最具價(jià)值和創(chuàng)新精神的典范之作。假如將潘德列茨基這一階段的音響主義創(chuàng)作比喻為在實(shí)驗(yàn)室里進(jìn)行的技術(shù)試驗(yàn)的話,那么其下一階段便是將開發(fā)出的新技術(shù)帶出了實(shí)驗(yàn)室,融合傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)而凝聚為面向更廣大市場(chǎng)的產(chǎn)品。

小 結(jié)

在對(duì)潘德列茨基音響主義時(shí)期的創(chuàng)作進(jìn)行分析闡述后,筆者大致將其這一時(shí)期的創(chuàng)作特征分類小結(jié)如下:

1.音高組織:以半音為基礎(chǔ)的密集音簇,融入微分音組織,大量運(yùn)用極限音和滑奏。既無(wú)調(diào)式調(diào)性體系,亦無(wú)嚴(yán)格意義上的中心音高(《多棱體》末尾的C大三和弦僅作為象征符號(hào),并不具備調(diào)性功能)。此階段的音高組織圍繞音響主義體系的各類音色而形成,自身并不占據(jù)樂曲結(jié)構(gòu)的核心地位。

2.織體特征:在傳統(tǒng)復(fù)調(diào)原則的基礎(chǔ)上,構(gòu)成多重音響織體的疊加和碰撞。與現(xiàn)代抽象主義美術(shù)作品的理念和形態(tài)相似,呈現(xiàn)出點(diǎn)線面相結(jié)合的抽象感。

3.記譜:圖形記譜體系,創(chuàng)造出新的標(biāo)記指示新的演奏法。音簇厚薄以黑色方塊的寬窄直接表示出來(lái),傳統(tǒng)的五線譜只用來(lái)指定音簇內(nèi)的音高構(gòu)成。節(jié)拍節(jié)奏概念被拋棄,音響長(zhǎng)度由樂譜下方的具體秒數(shù)指定,虛線代替?zhèn)鹘y(tǒng)小節(jié)線。

4.配器:以音響的不同維度的展示為出發(fā)點(diǎn),作曲家的配器布局以音響材料在聲學(xué)特性上合乎一定“美學(xué)”趣味的對(duì)比變化為依據(jù)。以弦樂隊(duì)為基礎(chǔ),大量運(yùn)用“四部弦樂”編制,開創(chuàng)了許多新的弦樂演奏法,在此基礎(chǔ)上引入大量色彩性打擊樂器。

5.曲式結(jié)構(gòu):音響事件為劃分曲式的主要依據(jù),不同的音響材料以不同的運(yùn)動(dòng)形式,構(gòu)成ABA為主的封閉性塊狀結(jié)構(gòu)。

6.音響效果:繁復(fù)的音色對(duì)比,極端的音區(qū)和力度,不協(xié)和的噪音音響,強(qiáng)調(diào)音響變化過(guò)程中的時(shí)間和空間感,而非均衡的韻律。

7.表現(xiàn)內(nèi)容:沒有具體的內(nèi)容指向,標(biāo)題多是對(duì)光線、色彩、時(shí)空、音響的抽象表達(dá)。將《8分37秒》改為《挽歌》這一事件,促使人們?cè)诿缹W(xué)層面思考這一階段音響實(shí)驗(yàn)作品的表現(xiàn)功能問(wèn)題。正如后來(lái)的很多影視劇在表現(xiàn)恐怖懸疑的場(chǎng)景時(shí)采用音響主義風(fēng)格的配樂,潘德列茨基將此階段的實(shí)驗(yàn)音響大量運(yùn)用至下一階段的戲劇性表達(dá)中。

8.體裁:以弦樂隊(duì)為基礎(chǔ),弦樂隊(duì)作品、弦樂四重奏和管弦樂均為單樂章;電子音樂作品。

德國(guó)音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯(Carl Dahlhaus,1928-1989)曾指出:“音樂必須具有創(chuàng)新性才能具有真實(shí)意義,這個(gè)命題對(duì)于自18世紀(jì)以降的藝術(shù)音樂,是毫無(wú)疑問(wèn)普遍有效的。”25[德]卡爾·達(dá)爾豪斯:《音樂史學(xué)原理》,楊燕迪譯,上海音樂學(xué)院出版社2006版,第162頁(yè)。熟讀藝術(shù)史、從先鋒派陣營(yíng)里摸爬滾打出來(lái)的潘德列茨基當(dāng)然明白“第一次因素”對(duì)于藝術(shù)家歷史地位的重要性,所以他在1960年前后以無(wú)所不用其極的態(tài)度發(fā)明新的記譜法和演奏法,并在回歸傳統(tǒng)后反復(fù)強(qiáng)調(diào)以傳統(tǒng)樂器為載體的音響資源已被他挖掘殆盡。在最具先鋒精神的階段,潘德列茨基的一系列作品作為音色-音響實(shí)驗(yàn)的極端案例具有重要?dú)v史價(jià)值。

達(dá)爾豪斯還提醒我們,那些構(gòu)成音樂史基石的作曲家的經(jīng)典地位并不全然取決于他們作品的審美價(jià)值。毋庸置疑,歷史價(jià)值和審美價(jià)值之間的無(wú)形界限在20世紀(jì)音樂歷史的流派更迭中愈加清晰。潘德列茨基先鋒作品的歷史價(jià)值被反復(fù)強(qiáng)調(diào)和傳頌,最早在器樂和聲樂領(lǐng)域嘗試音響主義風(fēng)格的《折射》與《時(shí)間和寂靜的維度》為現(xiàn)代音樂開辟了一片廣闊領(lǐng)地。然而,這類作品不大可能獲得持久的社會(huì)建制和相應(yīng)階層的支持,因?yàn)闆]有多少演奏家和聽眾愿意長(zhǎng)久受到極端噪音音響的刺激,審美意義的缺失導(dǎo)致它們已從現(xiàn)實(shí)世界的舞臺(tái)上消失很久?？梢赃M(jìn)而設(shè)想,假若《8分37秒》當(dāng)初沒有更改標(biāo)題為《廣島受難者的挽歌》,如今是否會(huì)被聽眾所遺忘?可以說(shuō),這部作品被賦予的歷史價(jià)值一方面來(lái)自音響本身的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn),另一方面實(shí)則來(lái)自對(duì)歷史事件的紀(jì)念。剝離歷史價(jià)值,除去初次聆聽這種近乎暴力美學(xué)的音響帶來(lái)的刺激感,這類純粹音響主義作品在自律層面的審美價(jià)值究竟幾何?這些問(wèn)題還需要音樂學(xué)者們進(jìn)一步思考。

2017-01-08

J614.3

A

1008-2530(2017)02-0058-13

李鵬程(1989-),男,浙江音樂學(xué)院音樂學(xué)系講師(杭州,310024)。

浙江音樂學(xué)院科研課題,編號(hào):2016KL013。