走下圣壇的大師
——以塞尚為例淺談傳統(tǒng)藝術(shù)史的三個常見片面

管樸學(xué)

走下圣壇的大師
——以塞尚為例淺談傳統(tǒng)藝術(shù)史的三個常見片面

管樸學(xué)

對重要藝術(shù)家的記錄、概括、解讀是藝術(shù)史寫作、教學(xué)、傳播的重要功能之一。傳統(tǒng)的藝術(shù)史在提煉要點、概括風(fēng)格、標(biāo)明派系的過程中，往往會有意無意地刪減豐富的細(xì)節(jié)，因之造成了“藝術(shù)追求的精神純粹化”、“藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化”、“藝術(shù)觀點的以偏概全化”等幾個對大師解讀的片面。本文以傳統(tǒng)藝術(shù)史對“后印象”大師、“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的概括、傳播為例，嘗試以藝術(shù)社會史的觀察方法切入，從跨界研究的視角引述了部分觀點和資料，淺要闡述了突破這些片面的部分路徑、方法、可能。

塞尚；傳統(tǒng)藝術(shù)史；藝術(shù)社會史

在漢文化語境下，藝術(shù)史的書寫與傳播、解讀容易帶有“刪繁就簡”“微言大義”，乃至“為尊者諱”“春秋筆法”等若干正史跡象。從傳統(tǒng)的傳播角度而言，突出重點、掌握關(guān)鍵，以較短的篇幅勾畫人物或事件的精彩深刻之處，固然難得。但與此同時，卻也容易失卻豐富的細(xì)節(jié)與瑣碎的生動，勾畫出的容易是看似全面實則不然的人或事件。改革開放之后，尤其是近十年來，史的書寫愈來愈重視那些看似瑣碎的細(xì)節(jié)，無論是象牙塔中嚴(yán)肅的史學(xué)學(xué)術(shù)研究還是都市文化擴張背景下的通俗歷史傳播，以后現(xiàn)代的解構(gòu)手法書寫出若干妙趣橫生的“正史”、野史乃至“穿越史”，當(dāng)代人通過對細(xì)節(jié)的重新發(fā)現(xiàn)或塑造重新建構(gòu)了活生生的人的歷史，賦予了重大事件和關(guān)鍵節(jié)點以更為生活化、接地氣、社會性的前因后果。藝術(shù)史的書寫和解讀，正在沿著同樣的道路別開新境。

正如當(dāng)代著名藝術(shù)史學(xué)家白謙慎先生所言：“與過去的藝術(shù)史研究將文人藝術(shù)理想化，把它看做純粹的自娛自樂和自我表現(xiàn)所不同的是，藝術(shù)社會史力求揭示文人藝術(shù)背后的現(xiàn)實與經(jīng)濟的動因，以消除傳統(tǒng)的‘偏見和謬誤’，建構(gòu)更為真實的中國藝術(shù)的圖景?！盵1]更為宏觀的認(rèn)識白謙慎先生的觀點，世界范圍內(nèi)藝術(shù)圖景的當(dāng)代建構(gòu)俱當(dāng)如此。

眾所周知的是，20世紀(jì)以來的世界美術(shù)，在各個方面尤其是觀念上深受“現(xiàn)代繪畫之父”——塞尚的影響。他的觀點與實踐直接啟發(fā)了現(xiàn)代主義流派集團中幾個主要流派：立體主義、未來主義、絕對主義、構(gòu)成主義、冷抽象等的創(chuàng)作，并呈現(xiàn)出了一條明晰的世界范圍內(nèi)傳播、傳承的龐大譜系網(wǎng)絡(luò)。毫不夸張地說，莫里斯·德尼創(chuàng)作出《向塞尚致敬》之后，塞尚通過年青一代藝術(shù)家發(fā)自肺腑的敬仰和崇拜正式奠定了自己在美術(shù)史上不可撼動的地位。即便在他身后較遠(yuǎn)的時代，似乎沒有哪一個自認(rèn)為具備全球意識的美術(shù)精英敢于否認(rèn)對塞尚的傾慕，哪怕流露出一點點批判傾向也需要能夠辯論的底氣與面對攻訐的勇氣。于是，大眾、資本家、畫家、史學(xué)家……在自覺不自覺中合力日漸構(gòu)造了一個神性的、純粹的、完滿的塞尚。這一烏托邦式的構(gòu)造并不僅僅存在于塞尚一位大師身上，而是較為普遍的見諸史冊文端，只是因他對20、21世紀(jì)世界美術(shù)發(fā)展的強大影響效力和世俗普及程度而尤其具備可供解讀的代表性。

就已知的傳統(tǒng)藝術(shù)史書寫、教學(xué)、傳播、解讀過程中，對塞尚等的這種烏托邦式的構(gòu)造往往存在三個有意無意的片面：藝術(shù)追求的精神純粹化、藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化、藝術(shù)觀點的以偏概全化。隨著更多資料（信札、日記、拍賣記錄等）的被重新發(fā)現(xiàn)、重視、整理、出版和譯介為其它語言，這三個片面正在被越來越多的學(xué)人充分認(rèn)識和不斷修正。

所謂“藝術(shù)追求的精神純粹化”，主要指的是將藝術(shù)家的藝術(shù)追求與現(xiàn)實訴求最大程度分割，將之描述為狂熱信徒一般的本能精神沖動。對已經(jīng)蓋棺定論的大師藝術(shù)追求的純粹化解讀司空見慣，從某種意義上說，這是一種有意抑或部分有益（精神的純粹化表述有益于激勵后學(xué)）的無視。但正如前文所述，這種純粹化解讀之泛濫，造就的是一個“看似全面實則不然的人”。“印象派三大家給予人的印象，大致是高更叛逆，梵高狂熱，塞尚則是冷靜。美術(shù)史家筆下描繪塞尚的人格特質(zhì)，似乎是嚴(yán)肅、孤僻而生活規(guī)律的紳士，以與他冷靜的繪畫構(gòu)思相呼應(yīng)。但從塞尚寫給至交好友的信中，卻赤裸地透露塞尚年輕時與正常人一樣的年少輕狂，看到漂亮的女人容易引發(fā)性幻想，并單相思。最特別的是還會將他的單相思與性幻想形諸詩文，向他的朋友傾吐，而傾吐的對象正是感情豐富而文采四射的左拉?！盵2]

閱讀塞尚的傳記、信札、年譜[3]，在1886年獲得巨額遺產(chǎn)成為首屈一指的富豪畫家之前，塞尚的藝術(shù)追求并不是完全的純粹，對入選沙龍的渴望、對獲得肯定的祈求充斥在他與親友的往來信札之中。剝離那些被層層加注的修飾詞語，我們看到的是郵寄香腸、資助生活費、吐槽顏料太貴、希望多賣些畫等等異常實際甚至市井的訴求……即便在1895年舉辦大型個展，1990年莫里斯·德尼創(chuàng)作出《向塞尚致敬》，可謂衣食豐足、名滿天下的中晚年，塞尚似乎也從未曾（亦不可能）走向藝術(shù)追求上的絕對純粹。

對此，林惺岳先生有精彩的議論：“塞尚的書簡清晰地昭告世人，塞尚非神仙，也非圣人，同樣有血肉之軀的天性及局限，遇到困難會灰心喪志，尤其他與生俱來的不合群孤僻，令愛護他的同道困惑。莫奈發(fā)現(xiàn)塞尚‘討厭與不認(rèn)識的人見面’，畢沙羅則認(rèn)為‘塞尚有輕度精神病’。同時塞尚與一般畫家一樣在乎名利，渴望成名，想認(rèn)識有眼光的畫商。晚年時眼見畫價上揚欣然色喜，還特地安排兒子在巴黎為他張羅經(jīng)紀(jì)事宜。這是人之常情，無可厚非?！盵4]既為人之常情，亦毋須“為尊者諱”，用漂亮的定語和形容詞塑造一個純粹的藝術(shù)家，而況這些常情根本無礙于他的成就。

“藝術(shù)風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)模式化”是一種更為常見的傳統(tǒng)藝術(shù)史片面。無論是全面的闡釋還是個案的說明都絕非本文所能言盡。這一提法并不是說將藝術(shù)史總結(jié)提煉概括出的核心要點等同于片面——在藝術(shù)家漫長的藝術(shù)生涯中，總有經(jīng)歷過若干探索后最為成熟和最廣為人知的理念或符號——而是說我們不應(yīng)將最有代表性的要點等同于藝術(shù)家的全貌，卻忽視最具代表性的要點產(chǎn)生之前或之后的實驗與轉(zhuǎn)向。比如通俗意義上人們談?wù)摰凝R白石畫蝦、徐悲鴻畫馬、張大千畫荷、林風(fēng)眠畫仕女……如果我們將上述符號看做這幾位巨匠的全貌，怎能不懷疑僅靠某一種或幾種符號能夠造就青史留名的大師們呢？顯然，脫離了那些豐富的細(xì)節(jié)和豐滿的歷程，將藝術(shù)家最具通俗傳播廣度的作品或風(fēng)格等同于藝術(shù)家的全部并不恰當(dāng)。尤其不能訴諸藝術(shù)史的書寫，哪怕是簡史、通史。

回到塞尚，通常的藝術(shù)史書寫、傳播似乎讓我們對塞尚的代表性作品、風(fēng)格留下了這樣的印象：《坐在紅色扶手椅上的塞尚夫人》《打橋牌的人》《圣維克多山》，以及一系列水果靜物……除了夫人肖像稍早外，其余的作品均是塞尚藝術(shù)理念成熟時期的作品，用色彩造型、有清晰的輪廓線、可以分解為若干幾何體……總而言之，這些作品的代表性不可諱言，但說能夠概括他的全部卻有所不當(dāng)。僅試舉一例說明這一現(xiàn)象的失當(dāng)。

在1866年的10月19日寫給左拉的信中，塞尚曾如此申明自己的主張：“但是，你看，所有在工作室內(nèi)制作的架上繪畫，絕對無法與戶外場景、人物與地面的各種對比讓人吃驚，風(fēng)景也壯麗。因此我看到出色的東西，決定往后只畫外光下的東西?！疑钚?，昔日巨匠再現(xiàn)外光下的所有架上繪畫并不精美。因為，我似乎覺得并沒有提供給自然地真實場景，特別是根源的姿態(tài)?！盵5]從中我們不難看出印象主義的影子，但是雖說藝術(shù)家“決定往后只畫外光下的東西”，我們也不能將他判定為印象派的一員驍將。之后的主張和藝術(shù)實踐證明，塞尚雖然受到了印象派的影響，創(chuàng)作了大量精彩的帶有個人特點的外光作品，卻最終不能被歸屬為印象派，而是被稱為“后印象派”的成員，稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。只有連貫這些線索，通觀這些轉(zhuǎn)向，我們才能認(rèn)識到他的熱情、投入、反叛、重建……才能更好地認(rèn)識他之所以偉大的根本所在。

談及中國當(dāng)代的某些藝術(shù)現(xiàn)狀時，邁克爾·蘇利文先生不無辛辣的評價道：“許多藝術(shù)家似乎到處尋找，采用一種甚至一系列風(fēng)格，不是出于信念而是出于追隨時尚的愿望，或是想在迅速擁擠的世界中建立起某種個人身份。”[6]反觀本文所述的第一個片面，對那些真正堪稱偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)史描寫，我們反對過于純粹化的解讀，同樣也反對過于標(biāo)準(zhǔn)化的概括。用某種風(fēng)格、通過某種形象建立個人身份，而缺乏足夠的熱情和真誠、嘗試及叛離、思考與轉(zhuǎn)變，顯然不是成為偉大藝術(shù)家的前提條件。

就塞尚而言，所謂“藝術(shù)觀點的以偏概全化”，主要指的是被過多引述的這樣一個觀點：“讓我把曾在這里對你說過的話再重復(fù)一遍：要用圓柱體、球體、圓錐體來處理自然。萬物都處在一定的透視關(guān)系中，所以，一個物體或一個平面的每一邊都趨向一個中心點?！盵7]在諸多藝術(shù)史書籍上，這段文字不斷地被引用用以論證塞尚的核心藝術(shù)觀點（因譯者不同而有差異），寫于1904年4月，同年7月發(fā)表于《西歐雜志》，1907年10月發(fā)表于《巴黎通信》，尤其因成為立體派的重要理論支撐之一廣為人知。但正如本段文字在本文中的引用出處所表示出的那樣，脫離了原本整篇信札的前言后語，碎片化地引述本身就是一種片面。

此段文字的訴說對象是埃米爾·貝爾納，一位與“后印象派三杰”——塞尚、梵高、高更都有著親密的聯(lián)系，有著頻繁的書信往來與繪畫技巧、藝術(shù)理論交流的畫家、理論家。他與梵高有22封書信往來，梵高借此向他的密友大量地陳述了自己的藝術(shù)觀點。無獨有偶的是，塞尚最廣為人知的藝術(shù)觀點也同樣出現(xiàn)在給貝爾納的信中，雖然他們之間的往來書信并不多，并在最后的信中結(jié)束了友誼。

關(guān)于前段引文較為全面的表述是這樣的：“請允許我重復(fù)我在此對您說的事情：請借由圓柱形、球形與圓錐形來處理自然，一切都放入透視法中?？傊?，請將每個對象的角、每個平面都向中心集中。平行于水平面的線條擴大開來，亦即給予自然一個斷面，亦即，假使您更期待的話，全知全能而永恒的天父將在我們面前擴展這種光景的斷面。相對于水平線，垂直線條賦予深度。然而，對我們而言，平面與深度相較之下，自然存在于后者；因此，在紅色、黃色所顯示的光線顫動中，必須導(dǎo)入使人感受空氣所必要的藍(lán)色系之必要性。”[8]與前一引文對比，我們不難看出其中的差異。

事實上，相較于對技巧的諄諄教導(dǎo)，塞尚留給世人的更是觀念和思想上的啟迪。比如“……在看了掛在盧浮宮的巨匠作品之后，必須趕快到戶外與自然接觸，將一些本能、我們內(nèi)在的藝術(shù)情感賦予生機?！盵9]再比如“人們對于自然不論如何謹(jǐn)慎、誠實與順從，都不為過。但是，人們對于模特兒，特別是對于自己的表現(xiàn)手段，多少一直都是主人，因此，洞悉眼前的東西，并且以最可能的邏輯耐心地表現(xiàn)自我?！盵10]這似乎更塞尚，更能夠解釋他為什么被藝術(shù)史評價為“后印象”并啟迪了現(xiàn)代派集團的諸多高峰，更能夠容納塞尚一生的努力和關(guān)鍵轉(zhuǎn)向的思想根源。當(dāng)然，這樣的論述亦可能是另一種片面。

總之，通過對傳統(tǒng)藝術(shù)史三個常見片面在塞尚身上的分析，我們能夠在一定程度上具體地了解這三個片面以及帶來的問題，并力有不逮地引述了部分觀點和資料，淺要闡述了突破這些片面的部分路徑、方法、可能?？梢源_定的是：大師之所以為是大師，不應(yīng)是圣壇上供人祭拜不食煙火的泥塑木偶，而是充滿了喜怒哀樂的活生生的人。這些平添了他的生動而無礙于他的偉大。

結(jié)語

我們并不贊同人人皆是藝術(shù)家或人人皆是理論家的庸俗泛化觀點。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)史寫作的嚴(yán)肅性理應(yīng)受到一如既往的重視，學(xué)院訓(xùn)練和學(xué)術(shù)訓(xùn)練依然是藝術(shù)從業(yè)者必經(jīng)的歷程。但從另一個角度看，我們又必須承認(rèn)，在手段和資訊不斷發(fā)達(dá)的今天，用一種或幾種特征、一段或幾段文字、一篇或幾篇文論即能蓋棺定論的議定一位藝術(shù)家的風(fēng)格、思想、流派、特征的著述方法顯然不符合當(dāng)下的美術(shù)創(chuàng)作生態(tài)，亦不適用于對20世紀(jì)以來的歷史性人物和事件的評判。

不論是藝術(shù)社會史還是藝術(shù)史的跨界研究，當(dāng)下藝術(shù)史研究關(guān)注的重點都應(yīng)是跳出傳統(tǒng)藝術(shù)史的窠臼，在更廣的視域內(nèi)觀察豐富的細(xì)節(jié)和豐滿的生活，如此出發(fā)：總有不曾被重視的資料煥發(fā)光彩，總有不曾被關(guān)注的角度別出心裁。

注釋：

[1]白謙慎.傅山的交往和應(yīng)酬——藝術(shù)社會史的一項個案研究[M].廣西師范大學(xué)出版社，2016

[2][法]塞尚.塞尚藝術(shù)書簡[M].潘襎編譯.金城出版社，2011

[3]同[2]

[4]同[2]

[5]同[2]

[6][英]邁克爾·蘇利文.20世紀(jì)中國藝術(shù)與藝術(shù)家（下）[M].陳衛(wèi)，錢崗南譯.上海人民出版社，2013

[7]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1990

[8]同[2]

[9]同[2]

[10]同[2]

管樸學(xué) 山東藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授