論西方現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)性缺失的成因

王默林

論西方現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)性缺失的成因

王默林

技術(shù)性缺失是西方現(xiàn)代藝術(shù)的重要特征之一。現(xiàn)代藝術(shù)存在的許多問題與此有關(guān)。19世紀(jì)下半葉是西方現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽階段，也是技術(shù)由變革走向缺失的發(fā)展節(jié)點(diǎn)。20世紀(jì)，伴隨現(xiàn)代藝術(shù)的成熟，藝術(shù)作品中技術(shù)性環(huán)節(jié)的重要程度繼續(xù)下滑。產(chǎn)生這一現(xiàn)象的根本原因在于藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)的改變令技術(shù)手段失效，也同藝術(shù)家與觀眾的社會(huì)身份轉(zhuǎn)變、攝影的出現(xiàn)相關(guān)。

技術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)；觀念

1.技術(shù)性缺失的歷程

文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家們將改進(jìn)技術(shù)視為復(fù)興古典傳統(tǒng)的重要途徑。他們不僅讓中世紀(jì)人物形象的失調(diào)比例重新回歸到希臘式的和諧狀態(tài)，還利用素描和科學(xué)透視法營(yíng)造出以假亂真的錯(cuò)覺空間取代了古希臘羅馬繪畫中似是而非的凹凸感。達(dá)·芬奇就曾在他的筆記中對(duì)光影、色彩、透視、解剖、構(gòu)圖甚至包括對(duì)不同質(zhì)料的衣紋褶皺的刻畫等問題進(jìn)行了詳盡分析[1]。技術(shù)的重要性在此時(shí)達(dá)到前所未有的高度。文藝復(fù)興會(huì)成為古典藝術(shù)的另一個(gè)巔峰，不能不歸功于技術(shù)的發(fā)展。此后，為了將這些偉大成果傳承下去，藝術(shù)學(xué)院的教授們研究的對(duì)象和傳授的內(nèi)容依然主要圍繞技術(shù)展開。技術(shù)已經(jīng)構(gòu)成了西方古典藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞與傳續(xù)的基本內(nèi)核。

技術(shù)的邊緣化發(fā)生在19世紀(jì)。庫(kù)爾貝破天荒地給古典主義和浪漫主義同時(shí)貼上了“虛偽”的標(biāo)簽。這相當(dāng)于否定了西方藝術(shù)一貫以來(lái)的理想主義傳統(tǒng)。雖然這并沒有在技術(shù)方面給藝術(shù)帶來(lái)真正翻天覆地的劇變，但是藝術(shù)探索的方向卻發(fā)生了根本性的變化。藝術(shù)家專注于以作品呈現(xiàn)感觀層面的現(xiàn)實(shí)世界，這就意味著為塑造理想服務(wù)的老一套技術(shù)無(wú)法與新的目標(biāo)匹配。只不過(guò)庫(kù)爾貝提出的現(xiàn)實(shí)主義主要針對(duì)的是藝術(shù)追求的方向而并未更多深入具體的技術(shù)層面。

圖1 《日出·印象》，莫奈，1872年，布面油畫，43 x 63厘米，巴黎瑪摩丹莫奈美術(shù)館藏

圖2 《賽馬》，德加，1877-1880年，布面油畫，66 x 82厘米，巴黎奧賽美術(shù)館藏

印象派真正開始著手于技術(shù)層面的改造。這一次的技術(shù)改造同文藝復(fù)興以來(lái)的技術(shù)改進(jìn)有著本質(zhì)區(qū)別。文藝復(fù)興技術(shù)改進(jìn)是在傳統(tǒng)藝術(shù)的目標(biāo)一致的前提下的精益求精；而印象派的目標(biāo)已迥異于傳統(tǒng)，在舊技術(shù)不再適合新目標(biāo)的情況下，迫不得已展開對(duì)新技術(shù)的開發(fā)。傳統(tǒng)的素描建立在室內(nèi)環(huán)境中，方向、強(qiáng)度、冷暖完全固定不變的室內(nèi)光決定了事物永恒的光影形態(tài)。然而科學(xué)的發(fā)展和藝術(shù)家自身的敏銳感官都告訴印象派，現(xiàn)實(shí)世界其實(shí)是在不斷變化的，同一直以來(lái)人為營(yíng)造出的理想全然不同。為了描畫這個(gè)變化中的“真實(shí)”世界，藝術(shù)家不得不拋棄掉服務(wù)于永恒理想的傳統(tǒng)技術(shù)去開發(fā)新的天地。

以莫奈的《日出·印象》（圖1）為例，作品保留了傳統(tǒng)的構(gòu)圖，甚至有著依稀可辨的透視變化，但是一些更為根本性的元素已經(jīng)發(fā)生了變化。固定的光源徹底消失，畫面上那個(gè)紅彤彤的太陽(yáng)并沒有散發(fā)出人們所習(xí)慣的萬(wàn)丈光芒，就連水中的倒影都顯得比太陽(yáng)本身還更亮一些。畫家想要通過(guò)這種方式告訴觀眾黎明時(shí)分的太陽(yáng)原本就是這樣的昏昏沉沉。失去了固定的光源，整個(gè)畫面都好似彌漫著灰冷的霧氣，素描的明暗光影完全被水天與船只的剪影效果取代。更令當(dāng)時(shí)的觀眾難以忍受的是畫面中那些破碎而斑駁的的筆觸，它們將原本就缺乏細(xì)節(jié)的模糊畫面進(jìn)一步切割成無(wú)數(shù)細(xì)小的碎塊，這正是畫家為了展現(xiàn)瞬間的現(xiàn)實(shí)所開發(fā)出的全新技術(shù)手段。因?yàn)槿说难劬υ谒查g捕捉到的景象不可能具有清晰的細(xì)節(jié)，只會(huì)是一個(gè)大概的印象。而且減少調(diào)和的顏料可以具備更高的純度，他們認(rèn)為這樣的畫面更加接近人們眼中真實(shí)的世界形態(tài)。

相較于莫奈，德加的畫風(fēng)更顯樸實(shí)，但在構(gòu)圖方面的改造較為突出。他在《賽馬》（圖2）中，將大部分人物集中在畫面的右半部，徹底打破了傳統(tǒng)布局的平衡性。除此之外，還有意令人物和馬匹的形象被畫面邊緣切割，顯得不完整，以此獲得更強(qiáng)的隨意性，加強(qiáng)畫面輕松自然的視覺效果。這與莫奈破碎化的筆法異曲同工。

對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)大刀闊斧的改造令當(dāng)時(shí)的觀眾頗為不適。正如學(xué)院派畫家文桑在1874年的首次印象派畫展上對(duì)《日出·印象》的評(píng)價(jià)：“毛胚的糊墻花紙也比這海景更完整些”[2]。當(dāng)時(shí)對(duì)印象派的批評(píng)主要集中在技術(shù)層面。破碎的筆觸和斑駁的色彩極大程度上破壞了完整的物象，令觀眾在接受作品的過(guò)程中遇到了前所未有的巨大困難——早已習(xí)慣古典繪畫細(xì)膩線性結(jié)構(gòu)的觀眾很難如印象派畫家那樣在頭腦中將破碎的視覺片段重新整合為完整的形象。為了服務(wù)于新目標(biāo)而被改造的技術(shù)不再是溝通藝術(shù)家與觀眾的橋梁，而是單純地成為藝術(shù)家探尋藝術(shù)真理的工具。

圖3 《第一次圣餐》，畢加索，1896年，布面油畫，巴塞羅那畢加索美術(shù)館藏

后印象派雖然不完全認(rèn)同印象派所探索的方向，但在相當(dāng)程度上繼承了印象派創(chuàng)作藝術(shù)的方式，為了各自的新方向?qū)夹g(shù)進(jìn)行改造。除此之外，后印象派還十分鮮明地顯露出一個(gè)饒有意味的現(xiàn)象：三位重要成員中沒有一位是藝術(shù)學(xué)院科班出身。塞尚在前往巴黎投身藝術(shù)之前是艾克斯大學(xué)法律學(xué)院的一名學(xué)生，雖然上過(guò)繪畫課，但那與藝術(shù)學(xué)院的專業(yè)訓(xùn)練完全是兩碼事；高更在利用業(yè)余時(shí)間學(xué)畫時(shí)其本職工作是股票經(jīng)紀(jì)人；凡·高在27歲決定成為一名職業(yè)畫家時(shí)甚至連一位業(yè)余人士都算不上。這樣的業(yè)余性意味著，技術(shù)在后印象派這里不僅因適應(yīng)新目標(biāo)而被改造，還在相當(dāng)程度上受到忽視。藝術(shù)學(xué)院的藝術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)都是圍繞著技術(shù)這一核心展開的，繞開學(xué)院體系也就相當(dāng)于繞開了最權(quán)威正統(tǒng)的技術(shù)訓(xùn)練。在19世紀(jì)以前，業(yè)余人士想靠半吊子的技術(shù)以藝術(shù)為生簡(jiǎn)直是癡人說(shuō)夢(mèng)，但這在前衛(wèi)藝術(shù)崛起后卻越來(lái)越成為具有普遍性的現(xiàn)象。這一方面代表了19世紀(jì)以來(lái)前衛(wèi)藝術(shù)游離于甚至反叛學(xué)院藝術(shù)的普遍態(tài)度；另一方面也說(shuō)明經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間專業(yè)訓(xùn)練以磨練技術(shù)的必要性，在前衛(wèi)藝術(shù)家看來(lái)已經(jīng)大大降低了。

進(jìn)入20世紀(jì)，技術(shù)在不斷被現(xiàn)代藝術(shù)家改造的同時(shí)，其存在的重要性仍在繼續(xù)下降。不僅未接受過(guò)學(xué)院系統(tǒng)訓(xùn)練的“業(yè)余”藝術(shù)家越來(lái)越多，許多曾在學(xué)院中久經(jīng)訓(xùn)練的藝術(shù)家更是毅然拋棄了來(lái)之不易的嫻熟技藝。畢加索就是個(gè)典型的例子。從七歲起，他就開始在父親的指導(dǎo)下進(jìn)行正式的素描和油畫訓(xùn)練，此后又陸續(xù)進(jìn)入巴塞羅那美術(shù)學(xué)校和馬德里皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。畢加索的早期作品充分顯示了他的嫻熟技藝。在《第一次圣餐》（圖3）中，他以強(qiáng)烈的明暗反差突出了跪地祈禱的人物和祭壇這一對(duì)主題形象。屋頂?shù)牡鯚艉蛶讉€(gè)人物組成穩(wěn)定的三角形構(gòu)圖，祭壇和底端的臺(tái)階則為空間帶來(lái)了透視縱深。整幅畫采用了相當(dāng)概括性的筆法，配合柔和的暖色光線調(diào)烘托出優(yōu)雅肅穆的氣氛。又在吊燈、桌布、地毯等處對(duì)質(zhì)感和花紋做了一些細(xì)節(jié)強(qiáng)調(diào)，豐富了畫面的節(jié)奏變化。其中對(duì)人物神情和衣裙的處理尤其顯現(xiàn)出15歲的畢加索對(duì)委拉斯貴支和戈雅這些前代大師的潛心研究成果。

然而在他前往巴黎之后，隨即踏上現(xiàn)代藝術(shù)的道路，高超的技術(shù)被他逐漸舍棄。在巴黎的最初幾年，他的藝術(shù)還可以被解釋為風(fēng)格的變化而非技術(shù)的蛻變。在他1906年的作品中已經(jīng)可以看到為了獲得原始的樸拙力量和扎實(shí)的結(jié)構(gòu)，色彩被進(jìn)一步簡(jiǎn)化，形體顯得比例失調(diào)且伴有夸張的明暗對(duì)比。換句話說(shuō)，畢加索的作品正變得越來(lái)越像是出自未經(jīng)訓(xùn)練的門外漢之手。開創(chuàng)立體主義之后，他的作品（圖4）更是被破碎的結(jié)構(gòu)充滿，歷經(jīng)十年打造的傳統(tǒng)技術(shù)在作品中消失殆盡。雖然畢加索的藝術(shù)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代發(fā)展的過(guò)程是逐步完成的，但是在這個(gè)過(guò)程中傳統(tǒng)的技術(shù)只是逐漸退避消減，并沒有成為后續(xù)發(fā)展變化的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，對(duì)畢加索的前衛(wèi)探索來(lái)說(shuō)，他高超的古典技術(shù)是完全無(wú)用的。

圖4 《亞威農(nóng)少女》，畢加索，1907年，布面油畫，244×234厘米，紐約現(xiàn)代美術(shù)館藏

圖5 《紅黃藍(lán)的構(gòu)成》，蒙德里安，1930年，布面油畫，66 x 86厘米，私人收藏

現(xiàn)代藝術(shù)的抽象化也反映出技術(shù)的缺失。傳統(tǒng)的西方藝術(shù)是具象的藝術(shù)，大量技術(shù)都是為塑造出逼真的形象服務(wù)的，這也是許多國(guó)人喜歡給西方傳統(tǒng)藝術(shù)貼上“寫實(shí)”標(biāo)簽的原因。自印象派將畫面進(jìn)行破碎化處理開始，為具象服務(wù)的傳統(tǒng)技術(shù)就沒有用武之地。當(dāng)具象被抽象取代時(shí)，傳統(tǒng)的技術(shù)也就幾乎完全失效了。這里說(shuō)“幾乎”，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)技術(shù)中還包含著構(gòu)圖、配色、線條等與單純的形式相關(guān)的方面，所以還不能說(shuō)是全軍覆沒。比如蒙德里安在他的作品（如圖5）中，為了追求自然共性的秩序，在立體主義基礎(chǔ)上將色彩簡(jiǎn)化為三原色，將線條固定為垂直與水平的直線。線條對(duì)畫面的分割布局和色彩的冷暖對(duì)比依然保留了一定的傳統(tǒng)技術(shù)痕跡，但也僅僅只是一點(diǎn)痕跡罷了。

馬列維奇的《黑方塊》（圖6）則更為決然地將繪畫的形式語(yǔ)言簡(jiǎn)化到極致。色、線、形都成為純粹概念的象征，只是起到提供信息的作用而失去了所有傳統(tǒng)價(jià)值上的意義。這樣的藝術(shù)可以說(shuō)已經(jīng)與技術(shù)絕緣了。視覺藝術(shù)雖然仍以對(duì)觀眾視覺神經(jīng)的刺激為接受起點(diǎn)，但再也不是像以往那樣以主題性的故事情節(jié)以及優(yōu)美或猙獰的形象來(lái)感染觀眾，甚至失去了基本的裝飾性，更無(wú)法引起觀眾情感的一絲波瀾，只是冷冰冰地訴說(shuō)著某種思維層面上的內(nèi)容。視覺只是思維認(rèn)知的導(dǎo)引，為視覺效果服務(wù)的技術(shù)也就徹底失去的存在的空間。

圖6 《黑方塊》，馬列維奇，1915年，布面油畫，80 x 80厘米，莫斯科特列季亞科夫畫廊藏

圖7 《泉》，杜尚，1917年，現(xiàn)成品，倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館藏

同《黑方塊》相比，杜尚的《泉》（圖7）甚至連基本的架上繪畫形式也一同拋棄了。藝術(shù)作品在邏輯層面上徹底失去了自身的獨(dú)立價(jià)值而淪為觀念的載體。換句話說(shuō)，這個(gè)小便池的顏色是黑還是白，材質(zhì)是瓷還是鐵，形狀是圓還是方都無(wú)所謂，它只是承載作者侮辱世人以及探討藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的觀念的工具而已。藝術(shù)作品本身失去了價(jià)值，技術(shù)失去了存在意義，只有觀念才是藝術(shù)的核心所在。至此，現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)在技術(shù)不斷邊緣化的過(guò)程中完成了蛻變并到達(dá)了邏輯的極限。此后的現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)都是在這個(gè)極限范圍內(nèi)對(duì)前人成果進(jìn)行新的闡釋而不能再有所突破。

2.現(xiàn)代藝術(shù)技術(shù)性缺失的原因

2.1 目的與手段之間的矛盾

縱觀現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中技術(shù)被改造并邊緣化的幾個(gè)階段，可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)技術(shù)所采取的態(tài)度主要取決于技術(shù)能否為他們的藝術(shù)追求提供幫助。技術(shù)走向缺失的根本原因是現(xiàn)代藝術(shù)的探索方向發(fā)生了改變。古希臘奠定的古典藝術(shù)傳統(tǒng)是以對(duì)客觀世界的摹仿為基礎(chǔ)的。雖然古典藝術(shù)的核心價(jià)值并不在于浮華多變的現(xiàn)象世界，但是藝術(shù)家相信通過(guò)對(duì)現(xiàn)象世界的分析和梳理可以接近內(nèi)在的本質(zhì)。文藝復(fù)興為了打破中世紀(jì)的黑暗進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，將古典藝術(shù)推進(jìn)到前所未有的逼真境界，所借助的正是不斷改進(jìn)成熟的技術(shù)體系。立志于集古典藝術(shù)之大成的藝術(shù)學(xué)院將技術(shù)教條化的原因同樣基于此。浪漫主義雖然強(qiáng)調(diào)對(duì)精神世界的表現(xiàn)，但從技術(shù)層面來(lái)看依然是建立在文藝復(fù)興所發(fā)展起來(lái)的古典套路上的，并沒有真正脫離摹仿現(xiàn)實(shí)的基本模式。古典主義借助描畫并改造現(xiàn)實(shí)以令其符合完美理想。浪漫主義同樣以此方式來(lái)完成目標(biāo)，只不過(guò)這個(gè)目標(biāo)不是世界的內(nèi)在本質(zhì)，而是情感。浪漫主義的目標(biāo)發(fā)生變化，卻沒有相應(yīng)地對(duì)技術(shù)進(jìn)行全面改造以適應(yīng)這個(gè)目標(biāo)，只是通過(guò)更加隨性的筆法、更為鮮艷的色彩以及在描畫對(duì)象選擇上的差異等手段來(lái)加強(qiáng)情感的表現(xiàn)。這些都只是局于古典框架內(nèi)的程度性的改變。所以浪漫主義所呈現(xiàn)的精神世界是隱晦的，這也是從藝術(shù)作品的表征上看浪漫主義同古典主義之間的界限常常模糊不清的根本原因。之所以不進(jìn)行更為徹底的變革，也許要?dú)w因于古典傳統(tǒng)長(zhǎng)久以來(lái)確立的正統(tǒng)權(quán)威。

從這一角度來(lái)說(shuō)，似乎現(xiàn)實(shí)主義也同樣遵循著以摹仿現(xiàn)實(shí)為基準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)作模式，然而實(shí)際情況并非如此?，F(xiàn)實(shí)主義并不是像古典主義那樣要透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)，而是關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身。這也就意味著古典主義那套借助描畫并改造現(xiàn)實(shí)以令其符合完美理想的技術(shù)手段不再完全適用。在傳統(tǒng)的強(qiáng)大慣性面前，庫(kù)爾貝雖然舉起了叛逆的旗幟卻也并沒有在技術(shù)上做出更具突破性的革新。重任落在印象派的身上，他們真正注意到了新目標(biāo)與傳統(tǒng)技術(shù)之間的矛盾并勇敢地進(jìn)行了大刀闊斧的變革。這次變革是極具破壞性的，既拉開了藝術(shù)與歷史的距離，也拉開了藝術(shù)與觀眾的距離。藝術(shù)從此走上孤家寡人的自律道路。在被前衛(wèi)藝術(shù)家們?yōu)榱诉m應(yīng)新的目標(biāo)而不斷改造的同時(shí)，隨著藝術(shù)走向極限化的邏輯終點(diǎn)，技術(shù)能夠?yàn)樗囆g(shù)追求提供的幫助越來(lái)越少而不斷邊緣化，這就是現(xiàn)代藝術(shù)中的技術(shù)性逐漸缺失的根本原因。

不過(guò)這里還有一個(gè)問題無(wú)法解釋：既然浪漫主義的藝術(shù)探索方向與古典主義并不一致，那么為什么浪漫主義始終沒有對(duì)作為手段的古典技術(shù)進(jìn)行具有突破性的改造？現(xiàn)代藝術(shù)會(huì)與古典主義長(zhǎng)久以來(lái)確立的權(quán)威相抗衡，對(duì)傳統(tǒng)技術(shù)進(jìn)行徹底改造的原因顯然不能完全歸結(jié)于手段與目的之間的矛盾。時(shí)代的更迭、社會(huì)的變遷也是不容忽視的重要因素，這要從以下幾個(gè)方面來(lái)分析。

2.2 觀眾位置的缺失

技術(shù)是達(dá)到藝術(shù)目標(biāo)的手段，同時(shí)也是溝通藝術(shù)家、作品和觀眾的橋梁。在傳統(tǒng)的雇傭關(guān)系下，藝術(shù)家的生存仰賴于雇主的認(rèn)可。作品被雇主接納才能換來(lái)報(bào)酬。對(duì)于那些作為工匠一般存在的藝術(shù)家而言，藝術(shù)就是他們的職業(yè)，是養(yǎng)家糊口的唯一手段，如何提高作品質(zhì)量取悅客戶以獲得更高的經(jīng)濟(jì)收益是無(wú)可厚非的。技術(shù)就是藝術(shù)家保證作品質(zhì)量的基本手段和前提。藝術(shù)家們無(wú)一例外地花費(fèi)大量時(shí)間精力投入到對(duì)技術(shù)的鉆研和訓(xùn)練中，就連立足于改變藝術(shù)家工匠地位的藝術(shù)學(xué)院也依然將技術(shù)訓(xùn)練視為延續(xù)古典傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。

19世紀(jì)，藝術(shù)家與觀眾之間的和諧一致被打破了。一方面，雇傭模式逐漸被市場(chǎng)模式取代。買主直接雇傭藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的現(xiàn)象大大減少，更多的藝術(shù)家在沒有得到事先委托的情況下進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作，再將完成的作品提交到公開的場(chǎng)所中進(jìn)行展覽、銷售。雖然為了讓作品在藝術(shù)市場(chǎng)中更加具備競(jìng)爭(zhēng)力，藝術(shù)家還是免不了要在創(chuàng)作時(shí)顧慮到觀眾的欲求和審美口味，但是這跟委托人直接下達(dá)的種種要求和限制在程度上是完全不同的。另一方面，大革命給西方社會(huì)結(jié)構(gòu)帶來(lái)了巨大的變化，資產(chǎn)階級(jí)取代封建世襲貴族成為新的社會(huì)精英。作為藝術(shù)的主要贊助者，相較于老貴族而言，新的精英階層普遍沒有接受過(guò)良好的教育，尤其在藝術(shù)的鑒賞方面，他們沒有經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的熏陶和訓(xùn)練，對(duì)藝術(shù)缺乏深入的了解。這令藝術(shù)家與觀眾之間不可避免地產(chǎn)生矛盾。一貫以來(lái)都以滿足觀眾需求為己任的藝術(shù)家開始面臨兩難的抉擇：不惜犧牲藝術(shù)品位來(lái)迎合買主還是拋棄庸俗的觀眾以追求真正的藝術(shù)。實(shí)際上在此之前，藝術(shù)家并非完全沒有這方面的煩惱，不可理喻的雇主并不能算是新時(shí)代的獨(dú)特產(chǎn)物，只不過(guò)他們的規(guī)模從來(lái)沒有達(dá)到過(guò)普遍性的程度，而且靠藝術(shù)謀生的工匠也不會(huì)有太多反抗雇主的強(qiáng)烈意愿和能力。但此時(shí)，藝術(shù)家的社會(huì)地位已經(jīng)今非昔比，人們對(duì)藝術(shù)的認(rèn)知也大為不同。早已不再聚集在手工作坊中的藝術(shù)家們習(xí)慣了自己學(xué)者一般的身份，并且相信他們所從事的是一項(xiàng)偉大的事業(yè)。如此一來(lái)，迎合庸俗的買主就成為好似出賣藝術(shù)靈魂一般的嚴(yán)重問題了。無(wú)怪乎塞尚會(huì)說(shuō)出這樣的話：“蠢材們不理解我們，這不要緊，只要我們的藝術(shù)在進(jìn)步，只要我們?cè)谂?，這就夠了?！盵3]既然藝術(shù)家已經(jīng)不那么在意他們的作品是不是能被觀眾理解，那么作為橋梁存在的技術(shù)手段也就變得無(wú)關(guān)緊要了。

2.3 藝術(shù)家的身份

藝術(shù)家社會(huì)地位的提高所帶來(lái)的影響不僅在于他們不再將服務(wù)觀眾視為藝術(shù)的主要目標(biāo)，還令他們進(jìn)一步從藝術(shù)自律的角度思考問題，尤其是在長(zhǎng)久以來(lái)技術(shù)與“工匠”的標(biāo)簽形影不離的背景下。人們開始習(xí)慣于對(duì)優(yōu)秀的藝術(shù)作品使用“偉大”、“無(wú)價(jià)之寶”之類的形容詞。工匠靠手藝吃飯是理所當(dāng)然的，然而藝術(shù)家既然有機(jī)會(huì)創(chuàng)造出這類偉大的作品，當(dāng)然就不再應(yīng)該繼續(xù)被當(dāng)作庸庸碌碌的手工匠人看待了。藝術(shù)家既然已經(jīng)成為如文學(xué)家、哲學(xué)家一般的學(xué)者，那么他們?cè)撟龅囊怖硭?dāng)然是更為風(fēng)雅而又深刻的腦力工作，怎么能夠還如同體力工作者一般繼續(xù)圍繞著作品揮汗如雨？藝術(shù)既然是人類文化的結(jié)晶，那也不應(yīng)該再拘泥于摹仿現(xiàn)實(shí)的逼真視覺效果，而應(yīng)當(dāng)像哲學(xué)一樣思考更加崇高的問題。藝術(shù)上升到思想的維度，顯然是不再需要技術(shù)的幫助了。

2.4 攝影的沖擊

攝影的發(fā)明和普及對(duì)執(zhí)著于逼真視覺效果的傳統(tǒng)藝術(shù)所造成的直接沖擊，也是不容忽視的一點(diǎn)。輕輕地按下相機(jī)的快門就可以取得同久經(jīng)訓(xùn)練的藝術(shù)家煞費(fèi)苦心才得以完成的類似視覺效果，甚至還能在逼真性上更勝一籌。成熟的觀眾當(dāng)然能夠輕易分辨出一幅油畫同一張相片的本質(zhì)區(qū)別。然而單就傳統(tǒng)技術(shù)所達(dá)到的逼真視覺效果來(lái)說(shuō)，這門手藝確實(shí)不能說(shuō)是不可取代的了。況且以攝影取得類似效果的過(guò)程實(shí)在太過(guò)輕易，同藝術(shù)家為此耗費(fèi)的心力和時(shí)間完全不成比例。攝影帶來(lái)的壓力促使藝術(shù)家思考藝術(shù)的出路，并對(duì)技術(shù)所能提供的幫助產(chǎn)生深深的懷疑。現(xiàn)代藝術(shù)脫離逼真的再現(xiàn)，走向越發(fā)令人難以分辨的抽象化道路，甚而轉(zhuǎn)變?yōu)樗季S的游戲，這不能不說(shuō)是一種面對(duì)攝影的沖擊而采取的規(guī)避性策略。

3.結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)代藝術(shù)遠(yuǎn)離歷史，遠(yuǎn)離觀眾走上孤獨(dú)的自律道路，在這條道路上已經(jīng)拋棄掉了太多的東西，技術(shù)只是其中之一。技術(shù)性缺失是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果，也可說(shuō)是其重要特征之一?，F(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新和開拓是偉大的，然而其自身邏輯的缺陷以及衍生出的諸多問題同樣不可回避。上世紀(jì)中葉現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)開始有了明顯的衰退跡象，創(chuàng)造力趨于枯竭。隨之崛起的后現(xiàn)代藝術(shù)并未能真正解決這些問題，只是略加回避。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程中同樣拋棄了中國(guó)的傳統(tǒng)技術(shù)，造成的結(jié)果也許很難用簡(jiǎn)單的好與壞來(lái)衡量。然而多一分反思批判，少一分跟風(fēng)追捧總歸是好的。

注釋：

[1][英]里斯特.萊奧納多·達(dá)·芬奇筆記[M]. 鄭福潔譯.北京：三聯(lián)書店，1998

[2]同[1]

[3][美]奇普.塞尚、凡·高、高更通信錄[M].廣西：師范大學(xué)出版社，2002

本文系遼寧省教育廳2014年科學(xué)研究一般項(xiàng)目“論西方現(xiàn)代藝術(shù)中的技術(shù)性缺失研究”（編號(hào)：W20147264）成果。

王默林 魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系講師