世界觀更新是唯一出路
——當(dāng)代水墨的窮途末路和出死入生

郝青松

世界觀更新是唯一出路
——當(dāng)代水墨的窮途末路和出死入生

郝青松

1985年，李小山先生一文驚人，他在《當(dāng)代中國(guó)畫(huà)之我見(jiàn)》中直言“中國(guó)畫(huà)已到了窮途末日的時(shí)候”。他作出如下判斷：“綜觀當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，我們無(wú)法在眾多的名家那里發(fā)現(xiàn)正在我們眼前悄悄地展開(kāi)的藝術(shù)革新運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)者。這個(gè)時(shí)代所最需要的不是那種僅僅能夠繼承文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，而是能夠作出劃時(shí)代的貢獻(xiàn)的藝術(shù)家?！?0年之后，歷經(jīng)“八五”新潮、新文人畫(huà)、實(shí)驗(yàn)水墨、消費(fèi)文化、新水墨的洗禮，以李小山先生的判斷而論，當(dāng)代水墨呈現(xiàn)出來(lái)的情狀依然是窮途末路。確實(shí)，水墨一直在努力參與各種現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的變遷，但幾乎一直是各種風(fēng)格的注腳或歷史遺產(chǎn)的緬懷而已，并未形成真正可以與歷史文脈接續(xù)或并行的魄力和希望。

事實(shí)上，在以水墨為中心的討論中，存在至少兩種闡釋誤區(qū)：其一，水墨本體論，妄想一種沒(méi)有中斷并自然接續(xù)的水墨歷史能在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中獨(dú)立存在。其二，水墨民族論，臆想一種民族主義的水墨情結(jié)，使之意識(shí)形態(tài)化，進(jìn)而拒絕西方和現(xiàn)代普世價(jià)值觀。水墨本體論是一種時(shí)間視角，問(wèn)題在于缺失了古今之變歷史趨勢(shì)的思考格局。古今之變是無(wú)法盲視的，只能正面應(yīng)對(duì)，即便有過(guò)再屈辱的殖民歷史，古今之變依然是不可抵擋的自身蛻變的未來(lái)?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的邏輯已經(jīng)不同于傳統(tǒng)水墨，當(dāng)代水墨凸顯的是當(dāng)代而非水墨。水墨民族論是空間視角，把水墨封閉在自我東方主義的象征上，囚禁了水墨可能的自由意志，也拒絕了與其他優(yōu)秀民族文化對(duì)話和融合的通道。蘇格拉底說(shuō)，未經(jīng)反思的人生不值得活。水墨本體論和水墨民族論都是拒絕反思的水墨論，水墨本體論要反思筆墨至上，水墨民族論則要反思文化保守主義。二者都需要新的世界觀更新，這是唯一出路。

一、水墨本體論與筆墨世界觀

水墨只是中國(guó)畫(huà)的一種表達(dá)形態(tài)，但是今日在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下表達(dá)的中國(guó)畫(huà)體裁，似乎只剩下了水墨，也似乎談到水墨就是在談中國(guó)畫(huà)。水墨的字面意思指的是水和墨的材料，材料意義上的理解已經(jīng)是在消解水墨的中國(guó)畫(huà)意義。這幾乎意味著，材料意義上的水墨也可以成為西方藝術(shù)系統(tǒng)的一部分。但事實(shí)上，水墨這個(gè)概念并非材料可以涵括，水墨在當(dāng)代承載的意義遠(yuǎn)超過(guò)材料以及畫(huà)種的水墨本身，幾乎可以指稱當(dāng)代中國(guó)畫(huà)。

之所以用水墨指稱中國(guó)畫(huà)，與文人畫(huà)歷史以來(lái)以水墨為主的繪畫(huà)形態(tài)有關(guān)。工筆與水墨并稱，但在唐、五代水墨興起之后日漸退隱，一直退到了技法的指稱。水墨卻不同，當(dāng)文人畫(huà)以黑白水墨作為主要繪畫(huà)形態(tài)的時(shí)候，并非減縮了繪畫(huà)的意義。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中有言：“運(yùn)墨而五色具?！彼?，五色依舊，只是對(duì)世界的理解更為純粹。黑與白是對(duì)世界系統(tǒng)更為概括和整全的認(rèn)識(shí)，與之伴生出一系列對(duì)偶關(guān)系的概念范疇，在董欣賓先生所著《中國(guó)畫(huà)對(duì)偶范疇輪》中論述了68對(duì)范疇：意——境、意——象、情——景、意——趣、意——匠、造化——心源（以上為主體方面）；受——識(shí)、觀物——取象、形——神、似——不似（以上為客體方面）；開(kāi)——合、聚——散、主——賓、動(dòng)——靜、整——亂、一畫(huà)——眾畫(huà)、虛——實(shí)、疏——密、簡(jiǎn)——繁、有——無(wú)、氣——?jiǎng)荩ㄒ陨蠟楸倔w章法）；書(shū)——畫(huà)、點(diǎn)——線、筆感——筆力、提——按、頓——挫、行——止、疾——徐、曲——直、凹——凸、方——圓、轉(zhuǎn)——折、中鋒——側(cè)鋒、剛——柔、清——濁、潤(rùn)——燥（以上為筆法）；類相——自相、黑——白、濃——淡、干——濕、水墨——色彩、淺繹——青綠、冷——暖、，強(qiáng)——弱、主——輔、節(jié)奏——韻律（以上為墨法）；師古人——師造化、跡——意、延續(xù)——開(kāi)拓、有法——無(wú)法、熟——生、生知——學(xué)知、漸悟——頓悟（以上為創(chuàng)作）；觀道——味象、應(yīng)目——會(huì)心、雅——俗、南宗——北宗、天樸——雕琢、野逸——富貴、文——硬、氣——韻、意境——格調(diào)、神——逸、妙——能（以上為鑒賞）；變——常、盛——衰、成就——誤區(qū)、古——今、中——外（以上為發(fā)展）等。以上所有范疇進(jìn)而都?xì)w結(jié)為筆墨——被張仃在與吳冠中的筆墨之爭(zhēng)中稱為必須要堅(jiān)守的“中國(guó)畫(huà)的底線”。水墨是中國(guó)畫(huà)的新衣，筆墨是中國(guó)畫(huà)的世界觀，從水墨到筆墨抵達(dá)了一種對(duì)世界本質(zhì)之道的理解。因此在西方視域以材料意義消解闡釋的另一面，水墨卻以筆墨之名同時(shí)承載了千年中國(guó)畫(huà)歷史文脈的重?fù)?dān)。因此，當(dāng)古典藝術(shù)——現(xiàn)代藝術(shù)——當(dāng)代藝術(shù)的西方藝術(shù)史結(jié)構(gòu)進(jìn)入中國(guó)并在事實(shí)上取而代之的時(shí)候，水墨一方面也被合并在現(xiàn)代水墨、當(dāng)代水墨的概念里，另一方面水墨卻總試圖接續(xù)傳統(tǒng)的筆墨歷史，并且在水墨的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)型中力圖擺脫來(lái)自西方的現(xiàn)當(dāng)代命名權(quán)力。

水墨本體論認(rèn)為，無(wú)論現(xiàn)代水墨還是當(dāng)代水墨，都是水墨的現(xiàn)當(dāng)代，而不是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)中的水墨。水墨本身就是水墨的意義，這其實(shí)就是為藝術(shù)而藝術(shù)的現(xiàn)代藝術(shù)的觀念。因此水墨本體論至多成為現(xiàn)代藝術(shù)，或者冒當(dāng)代藝術(shù)之名自我指涉的語(yǔ)言游戲。但事實(shí)上，水墨本體論拒絕在古今之變的歷史趨勢(shì)中討論問(wèn)題，拒絕現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)水墨的影響。水墨本體論堅(jiān)持的其實(shí)不是水墨，而是筆墨。筆墨仍然是一個(gè)傳統(tǒng)概念，當(dāng)筆墨等于零，水墨就從文人畫(huà)的傳統(tǒng)水墨被納入到了現(xiàn)代水墨以至現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)中。當(dāng)水墨又宣稱水墨本體論，堅(jiān)持的其實(shí)不是水墨材料和語(yǔ)言，而是一種回避古今之變的筆墨世界觀。

筆墨可以守護(hù)，也可以等于零，但更需要更新。不僅是水墨語(yǔ)言的更新，更是筆墨世界觀的更新。

二、水墨民族論與文化保守主義

水墨語(yǔ)言和筆墨世界觀無(wú)疑是中國(guó)畫(huà)特有的，但完全的遺產(chǎn)正義并不值得贊許。筆墨成就了水墨的同時(shí)，也給水墨以歷史局限，令后人高山仰止難以逾越。以道家、禪宗為思想基礎(chǔ)的中國(guó)畫(huà)歷史，在明末清初的董其昌、石濤的藝術(shù)中已經(jīng)達(dá)至所謂“天人合一”的理論自覺(jué)，某種意義上藝術(shù)已是哲學(xué)的注腳。而清初“四王”的繪畫(huà)則集中呈現(xiàn)了筆墨盛極而衰時(shí)的語(yǔ)言程式危機(jī)，四僧以降的所有努力幾乎都是在應(yīng)對(duì)這個(gè)語(yǔ)言問(wèn)題，或以石濤之“一畫(huà)”，或以八大之悲情，或以“揚(yáng)州八怪”之個(gè)性，或以吳昌碩之金石，或以齊白石之民間，或以黃賓虹之重構(gòu)，或以徐悲鴻之寫(xiě)實(shí)。

集傳統(tǒng)之大成又開(kāi)現(xiàn)代之新機(jī)，20世紀(jì)劃時(shí)代者唯黃賓虹一人，幾乎整個(gè)文人畫(huà)史以至現(xiàn)代藝術(shù)的鏡像都可以濃縮在他的畫(huà)中。他代表了在傳統(tǒng)中尋求歷史資源以挽救筆墨程式危機(jī)的最后努力，他也以印象派式的神秘筆墨重構(gòu)了山水圖式，留下一個(gè)遙望西方和現(xiàn)代的奧秘?？上S賓虹的遠(yuǎn)見(jiàn)很久不被人識(shí)，80年代以來(lái)他的光芒又過(guò)于耀眼，難以跨越。

徐悲鴻之“寫(xiě)實(shí)改造中國(guó)畫(huà)”，明確以另一個(gè)文化系統(tǒng)改造傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)。反對(duì)一種西方的同時(shí)，倡導(dǎo)了另一種西方來(lái)改造自身。改造幾乎是革命性的，水墨完全簡(jiǎn)單到作為材料的意義，甚至一度改名換姓為“彩墨”，中央美院的中國(guó)畫(huà)系在1954至1958年稱為彩墨畫(huà)系。至于筆墨，則早已等于零了，北平藝專的三教授罷教是一個(gè)標(biāo)志性事件。1947年10月2日，北平藝專國(guó)畫(huà)組秦仲文、李智超、陳緣督三教授對(duì)校長(zhǎng)徐悲鴻指定國(guó)畫(huà)授課范圍及進(jìn)度等做法不滿，認(rèn)為受到無(wú)理侮辱，為維持人格及尊嚴(yán)，遂提出罷教，從而引發(fā)了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的有關(guān)國(guó)畫(huà)創(chuàng)作方法及理論上不同觀點(diǎn)的論爭(zhēng)，言辭之激烈、涉及人物之眾多，成為轟動(dòng)一時(shí)的社會(huì)新聞。這場(chǎng)歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)數(shù)月之久的論戰(zhàn)，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展史上一段重要的經(jīng)歷。事實(shí)上，這絕不只是畫(huà)法之爭(zhēng)，而且是觀念之爭(zhēng)、世界觀之爭(zhēng)。從法國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義到徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義，再到社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下。傳統(tǒng)筆墨，以及二徐之爭(zhēng)中徐志摩代表的現(xiàn)代藝術(shù)的那一方，都在激進(jìn)主義面前統(tǒng)統(tǒng)失敗了。

20世紀(jì)80年代，傳統(tǒng)文化和現(xiàn)代藝術(shù)都復(fù)蘇過(guò)來(lái)，但之后就上演了張仃與吳冠中之間關(guān)于筆墨是否等于零的那場(chǎng)爭(zhēng)論。曾經(jīng)同為天涯淪落人，本應(yīng)惺惺相惜，但各自的文化立場(chǎng)很難調(diào)和。一俟有相對(duì)自由的空間，各自依本性隨即爭(zhēng)辯起來(lái)?！暗孪壬焙汀百愊壬?，還是反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)？針對(duì)五四運(yùn)動(dòng)的不同立場(chǎng)如同一個(gè)世紀(jì)隱喻。有朝一日，文化保守主義的反彈會(huì)格外強(qiáng)烈。

20世紀(jì)90年代后現(xiàn)代社會(huì)最大的問(wèn)題是倡導(dǎo)了多元主義及其共生的虛無(wú)主義，注重內(nèi)在超越的文化保守主義與其一拍即合，現(xiàn)代性價(jià)值觀則湮沒(méi)不見(jiàn)。90年代栗憲庭策劃的“念珠與筆觸”展覽和高名潞策劃的“極多主義”展覽，準(zhǔn)確地預(yù)言了文化保守主義在多元主義情境下如魚(yú)得水的現(xiàn)實(shí)，卻不值得為之歡呼。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)得益于西方意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)市場(chǎng)的推手，但在對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值虛無(wú)的反思中，民族主義、東方主義和國(guó)家主義一致將矛頭對(duì)準(zhǔn)西方，以東方文藝復(fù)興的名義僵尸還魂，拒絕現(xiàn)代文明的普世價(jià)值觀。消費(fèi)文化和虛無(wú)主義的當(dāng)代藝術(shù)固然需要反思，但并不意味著就此否定西方以及倡導(dǎo)所謂的東方當(dāng)代藝術(shù)。事實(shí)上，直到今日我們也并不真正懂得西方文明的價(jià)值源泉何在。西方文明，不只是中西之爭(zhēng)的西方，更是古今之變歷史洪流中現(xiàn)代文明的象征，以及世界本原的見(jiàn)證者和傳播者。

近幾年流行一時(shí)的“新水墨”，試圖以文化保守主義的水墨民族論確立自身的理論合法性，替代西方當(dāng)代藝術(shù)對(duì)中國(guó)的影響，實(shí)在是不自量力。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)需要再讀西方，世界觀更新是唯一出路。

三、世界觀更新與古今之變

2017年正值宗教改革500周年，全世界都在紀(jì)念這一偉大的事件。路德和加爾文是宗教改革最著名的兩位人物，他們相繼推進(jìn)了對(duì)天主教會(huì)權(quán)力世俗化的改革，一方面回到《圣經(jīng)》所啟示的真理本身，另一方面以清教精神推進(jìn)了新教國(guó)家和現(xiàn)代文明世界的建立?？梢哉J(rèn)為，沒(méi)有加爾文主義就沒(méi)有今日的現(xiàn)代世界。這是一種與法國(guó)式啟蒙迥然不同的西方現(xiàn)代之路，而我們的另一種西方現(xiàn)代之路與法國(guó)大革命之路同出一轍，即便納入所謂國(guó)學(xué)等等從未現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的傳統(tǒng)思想。

雅典與耶路撒冷，構(gòu)成了完整的“兩?！蔽拿?。世界歷史就是一部“兩?！蔽拿鞯淖冏嗍?，是人類張揚(yáng)/墮落——被拯救的歷史，也是一部耶路撒冷不斷拯救雅典的歷史。宗教改革即是又一次耶路撒冷對(duì)雅典的拯救事件，今天紀(jì)念宗教改革同時(shí)意味著世界歷史又需要耶路撒冷來(lái)拯救雅典了。就中國(guó)現(xiàn)代歷史而言，無(wú)論認(rèn)為五四運(yùn)動(dòng)是“德先生”和“賽先生”還是反帝愛(ài)國(guó)運(yùn)動(dòng)，都是雅典的墮落，越張揚(yáng)越墮落，都走在蔡元培的“以審美代宗教”的雅典之路上，當(dāng)代社會(huì)——當(dāng)代藝術(shù)——當(dāng)代水墨大都如是。

耶路撒冷和宗教改革，對(duì)于中國(guó)社會(huì)和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)似乎是天外來(lái)客，但在古今之變的世界史敘事中，中國(guó)沒(méi)有例外。筆墨所象征的東方文化和世界觀不是一個(gè)真空的天下，文化本源之上還有世界本原。世界歷史已經(jīng)見(jiàn)證，文化多元并不能抹煞文明差別，唯有新教國(guó)家建構(gòu)了現(xiàn)代文明的范式。在人性的認(rèn)識(shí)上，原罪揭示了殘酷卻赤裸真實(shí)的景象，偉大的作品因此可以建立在墮落——悔改——盼望——拯救的生命和歷史敘事之上。

古人以逍遙自義，當(dāng)代卻白夜依舊。難怪帥好先生要在《大饑荒時(shí)代的山水畫(huà)家》中質(zhì)問(wèn)《江山如此多嬌》和《萬(wàn)山紅遍》的倫理正義，進(jìn)而還需要追問(wèn)到神性正義。唯有把原罪赤裸裸地揭示出來(lái)，才有真正拯救的可能。耶路撒冷拯救雅典，也要拯救中國(guó)。

當(dāng)代水墨的根本問(wèn)題已不是水墨和筆墨本身，而是如何更新水墨和筆墨代表的自我東方主義的世界觀。這也是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的問(wèn)題，而當(dāng)代水墨因?yàn)樗Z(yǔ)言歷史情結(jié)的緣故，更是亟須反思和更新。

當(dāng)代水墨應(yīng)是作為當(dāng)代藝術(shù)的水墨，更是反思當(dāng)代藝術(shù)虛無(wú)主義價(jià)值觀的水墨，卻不是退回到文化保守主義的筆墨世界觀的水墨，而應(yīng)該是將自身納入世界史敘事借以反思世界觀的水墨。

當(dāng)代水墨之出死入生，世界觀更新是唯一出路。