拼出的漆柜

[英]馬修·馬?。∕atthew Martin）/著 王巧婷/譯 金莉/校

拼出的漆柜

[英]馬修·馬丁（Matthew Martin）/著 王巧婷/譯 金莉/校

寫在前面：第34屆世界藝術(shù)史大會(huì)，最先列出的12個(gè)主題都是從不同角度敘述不同文化在不同歷史時(shí)期對(duì)同一件事情的理解與解釋的差異性，都是討論藝術(shù)在各自文化的生成過程中造成的差異以及其間的區(qū)別。這種差異，分為“藝術(shù)內(nèi)部”和“藝術(shù)外部”的問題。藝術(shù)外部的問題，側(cè)重藝術(shù)與其社會(huì)、歷史及其他因素（政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、思想、科學(xué)技術(shù)等）之間的關(guān)系。藝術(shù)內(nèi)部的問題，側(cè)重藝術(shù)與審美和形式創(chuàng)造及其對(duì)藝術(shù)在文明和文化中位置和作用的理解，以及與自我的藝術(shù)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。

第十四分會(huì)的主題“他者與陌生”，針對(duì)如何看待和評(píng)價(jià)一個(gè)外來的和陌生的藝術(shù)的問題。討論側(cè)重于發(fā)生交流和傳播的行為發(fā)生之前，由于各種特殊的歷史原因，每一個(gè)文化都遭遇到一個(gè)外來的陌生的藝術(shù)，甚至在一個(gè)文化內(nèi)部也有對(duì)于不在文化中心和不在傳統(tǒng)體制內(nèi)的“外來”和陌生的藝術(shù)。

“他者”之所以能夠成為一個(gè)文化問題是諸多社會(huì)因素的作用使然。對(duì)于藝術(shù)史而言，“他者”代表著一種新近的文化學(xué)角度，被引入藝術(shù)史領(lǐng)域不到半個(gè)世紀(jì)。然而，對(duì)“他者”的目光也同樣可以投向歷史，投向曾經(jīng)被西方和男權(quán)所主導(dǎo)的美術(shù)史研究忽略的地方。而事實(shí)也正是如此，本分會(huì)發(fā)言的學(xué)人，拓寬了“他者”的意指范圍，將其運(yùn)用到更為開闊的文化維度和歷史維度中，從而讓殖民主義的色彩有所淡化，更加強(qiáng)調(diào)了交流的創(chuàng)造性。

馬修·馬?。∕atthew Martin）在研究中發(fā)現(xiàn)，英國(guó)的天主教贊助人出資制作的漆柜是各種風(fēng)格的混搭，在當(dāng)時(shí)是國(guó)際化精英趣味的象征。由此，馬丁認(rèn)為，通過“他者性”，那些處在邊緣的人群往往能夠產(chǎn)生歸屬感。

“他者”實(shí)際上是一個(gè)相當(dāng)復(fù)雜的問題，特別是在當(dāng)代藝術(shù)界，隨著世界各地汗牛充棟的藝博會(huì)、雙年展、三年展的出現(xiàn)，探討“他者”的問題就更顯得意味深重，甚至是矛盾重重。按照當(dāng)今藝術(shù)的市場(chǎng)邏輯，身份政治的浪潮在很多地區(qū)都尚未退卻，“他者”的身份總是被策略性地彰顯。因此，“他者”的一個(gè)最基本的矛盾是：它一方面歷史地帶有一些殖民化色彩，但另一方面它又是一種主動(dòng)建構(gòu)。從被建構(gòu)、到去建構(gòu)、再到主動(dòng)建構(gòu)，“他者”經(jīng)歷了怎樣的滄桑變化，也許一時(shí)間由于缺乏必要的歷史距離，還無從定論；但對(duì)于藝術(shù)史研究來說，具有創(chuàng)造性的交往方式卻為我們帶來了一個(gè)更具全球化的角度，以此來觀照藝術(shù)的創(chuàng)造、歷史接受及當(dāng)代解讀等問題。（粱舒涵 朱青生）

維多利亞國(guó)家美術(shù)館的藏品中有一個(gè)17世紀(jì)早期的英國(guó)漆柜，這樣的漆柜現(xiàn)在還存留下一小部分，它們是已知最早的英國(guó)仿制亞洲漆器的例證。這個(gè)用橡木和松木制成的漆柜是方形的，帶有一個(gè)三角形楣飾。環(huán)繞兩扇小中門的柜體中有八個(gè)抽屜，所有抽屜都位于一對(duì)中門的背后，三角形楣飾背后還有一個(gè)抽屜。這個(gè)漆柜顯示了至少兩種截然不同的圖畫裝飾風(fēng)格，顯然是在不同時(shí)期繪上的。柜門的內(nèi)面和抽屜的前臉飾有幾何狀和線狀的鑲邊、花葉圖案，以及抽象化的風(fēng)景中人和動(dòng)物的場(chǎng)景，全都是在一個(gè)黑色背景上用金色和銀色涂料描畫的。這種裝飾與柜門外側(cè)的裝飾不同——柜門外側(cè)繪有奇異的山水和穿長(zhǎng)袍的東方人物，是18世紀(jì)早期典型的中國(guó)風(fēng)裝飾。亞和阿爾伯特博物館收藏的一個(gè)柜子，一個(gè)藏于利茲市的紐賽姆寺畫廊的柜子，1991年在美國(guó)阿拉巴馬州的伯明翰藝術(shù)博物館展出過的一個(gè)柜子，曾經(jīng)屬于倫敦的露西·喬納遜古董行的一個(gè)柜子，還有一個(gè)是私人收藏。

17世紀(jì)早期的英國(guó)漆柜 木、鍍金、鐵、織物 143.2 cmx 65.2cm x 38.8 cm 墨爾本維多利亞國(guó)家美術(shù)館收藏

這些漆柜的制成時(shí)間按常規(guī)確定在1620年左右，這個(gè)年代鑒定所根據(jù)的是為東印度公司制作的一個(gè)投票箱，其裝飾與這些柜子聯(lián)系緊密，箱子上面刻有“1619”的字樣——這個(gè)投票箱現(xiàn)在是倫敦馬具同業(yè)公會(huì)的藏品。這個(gè)大概的推測(cè)最近得到了證據(jù)的支持，因?yàn)樵鴮儆诼段鳌碳{遜古董行的那個(gè)漆柜最近被做了樹木年代分析。這些漆柜的裝飾也顯然與維多利亞和阿爾伯特博物館所藏的一套17世紀(jì)早期的木盤有關(guān)聯(lián)。這些木盤的邊紋圖案早期英國(guó)的財(cái)產(chǎn)清單中提到的中國(guó)制品的范例。然而，迄今為止還沒有人試圖詳盡地分析這些英國(guó)早期的仿制漆器背后的風(fēng)格上的來源。本文將在17世紀(jì)歐洲由亞洲進(jìn)口家具和漆器的背景下分析這些漆柜的形制和裝飾。本文認(rèn)為，這些漆柜并未模仿早期海上貿(mào)易進(jìn)口來的某種亞洲器具的風(fēng)格，而是各種源泉和影響的復(fù)雜混合，其中包括日本漆器、印度次大陸的櫥柜，還有英國(guó)本土的設(shè)計(jì)，如刺繡樣本的印刷圖冊(cè)。因此，這些漆柜使我們看到了斯圖亞特王朝時(shí)期的英國(guó)是怎樣看待進(jìn)口的亞洲器物的。它們展現(xiàn)了英國(guó)人對(duì)亞洲進(jìn)口的新奇事物的強(qiáng)烈興趣，但漆柜上的圖案元素又大多源自歐洲，選取自歐洲的印刷品。然而，不同來源的單個(gè)元素以一種貌似隨意的方式組合在一起，絲毫沒有考慮它們的原初背景和意義。這樣的結(jié)果是，圖畫場(chǎng)景的敘述內(nèi)容和象征內(nèi)容表面上難以理解。這種難解可能是有意為之，以讓人感受到歐洲人面對(duì)進(jìn)口亞洲藝術(shù)品的圖畫和象征內(nèi)涵時(shí)感到的不明所以。

日本漆器 木、珍珠母、鐵 31 cm x w 44.5 cm x 29 cm約1600年 阿姆斯特丹國(guó)立博物館收藏

歐洲有組織地從亞洲進(jìn)口漆器是在1543年葡萄牙人在日本立足之后才開始的。17世紀(jì)最初幾十年，歐洲的各大東印度公司以固定規(guī)模進(jìn)口亞洲漆器。但是盡管進(jìn)口量持續(xù)穩(wěn)定增加，漆器的實(shí)際數(shù)量仍然不多，所以一直罕見而昂貴。于是，在17世紀(jì)，對(duì)歐洲仿制品的市場(chǎng)需求穩(wěn)步增長(zhǎng)。因?yàn)闆]有東亞和東南亞特有的樹種——這些樹的汁液形成了漆料的主要成分，歐洲工匠只能代之以亮光漆或油漆，試圖達(dá)到類似的效果。

英國(guó)漆柜的表面黑底描金，其原型來自在早期進(jìn)口貿(mào)易中占主導(dǎo)地位的日本漆器。從很早開始，日本工匠便開始制作專為歐洲顧客提供的漆器。這些被稱作“南蠻”（namban）貨的器具顯示了與專供日本市場(chǎng)的漆器相區(qū)別的幾個(gè)特征，包括使用貝殼鑲嵌裝飾，以及使裝飾覆蓋整個(gè)器具表面——這完全不符合日本傳統(tǒng)的審美觀。東印度公司于1614年12月20日銷售的一批日本漆器的記錄中提到了鍍金、嵌有貝殼裝飾的箱子和儲(chǔ)物柜（或稱“contors”，柜臺(tái)），這暗示了它們是“南蠻”器具?！澳闲U”漆器的影響表現(xiàn)在英國(guó)漆柜的裝飾上，尤其是在黑底描金的設(shè)計(jì)中引進(jìn)了銀色——黑底描金是典型的蒔繪工藝。在柜上卷曲的葉飾鑲邊中使用銀色涂料繪制風(fēng)格化的花朵圖案很可能是試圖復(fù)制“南蠻”漆器上嵌貝殼鑲嵌的效果。收藏在維多利亞和阿爾伯特博物館的一個(gè)漆柜明顯與我們討論的這組漆器有關(guān)聯(lián)——它在裝飾上運(yùn)用了貝殼鑲嵌，同時(shí)在黑底上運(yùn)用銀色涂料以效仿貝殼鑲嵌的效果。此外，分布在漆柜表面上的裝飾物的整體密度也顯示了“南蠻”器具的典型風(fēng)格。

出口的“南蠻”漆家具包括帶有活動(dòng)書寫板、內(nèi)置成排小抽屜的柜櫥，是葡萄牙和西班牙書寫臺(tái)的變體。上文提到的東印度公司1614年銷售的柜臺(tái)可能指的是這類物件。英國(guó)制的漆柜不帶活動(dòng)書寫板，而是有兩扇掩門遮住成排的抽屜，這種形制至晚在15世紀(jì)就出現(xiàn)在歐洲家具制作中；在1600年到1630年之間，日本出口的漆器開始使用這種形制。

在16世紀(jì)和17世紀(jì)早期，印度古吉拉特邦和信德省的葡萄牙人也定制櫥柜，這些櫥柜顯示了與英制漆柜在形制上的關(guān)聯(lián)。墨爾本和法當(dāng)?shù)臋还裆系娜切伍癸椩跉W洲傳統(tǒng)家具中并不常見，但在印度的葡萄牙顧客定制的櫥柜卻有與此相關(guān)聯(lián)的形制，包括哥本哈根的大衛(wèi)收藏中的一個(gè)櫥柜，葡萄牙的塔沃爾·塞凱拉·平托收藏中的一個(gè)櫥柜，以及維多利亞和阿爾伯特博物館收藏的一個(gè)帶有梯形楣飾變體的櫥柜。這些印度櫥柜不帶漆飾，而是內(nèi)嵌象牙、珍珠母和其他木質(zhì)裝飾；斯里蘭卡的櫥柜則采用雕刻的象牙或象牙鑲嵌的木頭作材料。這些源自南亞的櫥柜為分析英制櫥柜上對(duì)邊飾和裝飾圖案的安排提供了重要的結(jié)構(gòu)上的比對(duì)材料。例如，一個(gè)葡萄牙私人收藏中的鑲嵌櫥柜顯示了圖案裝飾繁復(fù)的漆板周圍有精致的葉狀邊飾。17世紀(jì)的錫蘭象牙櫥柜的柜門中央裝飾著一塊繪有圖畫的漆板，四周是寬寬的卷葉邊飾，與四個(gè)英國(guó)漆柜的柜門邊飾十分類似。的確，這些英國(guó)漆柜的邊飾像是在模仿帶飾面的櫥柜的柜門邊角上所繪制的人字形裝飾。

印度莫臥兒王朝錐形漆柜 木、象牙、銅 50.0 x 36.5 x 25.0 cm 約1600年

所有這些英制柜櫥的內(nèi)部都裝飾有圖畫場(chǎng)景，即遍布著人和動(dòng)物的風(fēng)景。與看似受到亞洲風(fēng)格影響的邊飾不同，這些圖畫場(chǎng)景的主題大多源自歐洲。人物大多穿著17世紀(jì)早期的服裝，置身于虛構(gòu)的風(fēng)景中，有綿延的小山丘，其間可以看到城鎮(zhèn)風(fēng)景、樹木和開花植物，還有各種動(dòng)物。天際線上點(diǎn)綴著風(fēng)車、絞架或燈塔，天上布滿風(fēng)格化的云朵、旭日?qǐng)D案或飛鳥。

不但繪圖風(fēng)格在這些櫥柜上十分相似，而且相同的圖案也出現(xiàn)在好幾個(gè)櫥柜以及維多利亞和阿爾伯特博物館的那批木盤的裝飾上。重復(fù)出現(xiàn)的圖案包括風(fēng)車、絞架、跳躍的牡鹿、蛇、點(diǎn)亮的燈塔、烏龜、龍和摩爾人的形象。這些圖案顯然來自歐洲的印刷品——寓言畫冊(cè)和印畫、插畫版的游記、植物標(biāo)本集、園藝手冊(cè)和“圣經(jīng)”，它們?cè)诮缙跒槭褂枚喾N媒質(zhì)的藝術(shù)家和手工藝人提供了重要的圖像資源。墨爾本和喬納森的漆柜的右側(cè)門內(nèi)面上的一只跳躍的牡鹿顯然源自老馬庫(kù)斯·海拉特（Marcus Geeraerts the Elder）為“老狗”的寓言制作的一幅蝕刻畫——這幅蝕刻畫是1567年在布魯日出版的伊索寓言《動(dòng)物寓言畫集》的插圖之一。馬庫(kù)斯·海拉特于1568年作為宗教避難者來到英國(guó)，這個(gè)版本在17世紀(jì)早期的英國(guó)肯定廣為人知。在16世紀(jì)20年代，托馬斯·喬納遜選取其中的12幅出版了經(jīng)過簡(jiǎn)化的蝕刻畫版本，作為環(huán)形印畫用來貼到維多利亞和阿爾伯特博物館收藏的那種木盤上。類似的是，墨爾本的漆柜的右側(cè)門內(nèi)面的蝸牛圖案與海拉特為《鷹和蝸?！愤@則寓言所作的插圖很相似——這幅插圖是那12幅用來貼在木盤上的蝕刻畫中的一幅。喬納森的漆柜的右側(cè)門內(nèi)面和墨爾本的漆柜的左側(cè)門內(nèi)面繪制的龍的圖案有另一個(gè)來源，看上去與克里斯平·范·帕斯（Crispijn de Passe）描摹馬爾滕·德·沃斯（Maerten de Vos）的一幅逐出天堂的場(chǎng)景中的龍很相似——這是一幅用來貼在木盤上的印畫，創(chuàng)作時(shí)間在1580年到1600年之間。

這些漆柜的一些設(shè)計(jì)元素也出現(xiàn)在大致同時(shí)代的其他藝術(shù)品中。尤其有趣的是，這些漆柜和與其相關(guān)聯(lián)的木盤上的圖案與17世紀(jì)英國(guó)的一些刺繡圖案直接對(duì)應(yīng)。在漆柜上繪制的風(fēng)景中出現(xiàn)在天際線上的絞架和風(fēng)車在17世紀(jì)的刺繡圖案中也能看到，漆柜上的多數(shù)場(chǎng)景中出現(xiàn)的遙遠(yuǎn)的城鎮(zhèn)和城堡也是這樣。刺繡常從宗教題材中尋找靈感，尤其是《舊約》中那些正直的女人的故事——她們?yōu)榇汤C的姑娘們提供了做人的榜樣。常用作刺繡內(nèi)容的故事中有一個(gè)以斯帖和亞哈隨魯?shù)膫髡f，這是一個(gè)受歡迎的主題，因?yàn)樗v的是堅(jiān)定不移的品質(zhì)——這是人們希望在一個(gè)妻子身上看到的品質(zhì)。正是在這個(gè)故事里我們可能找到了絞架圖案的來源：那是背信棄義的哈曼被吊死的絞架。1585年《舊約歷史大全》一書在安特衛(wèi)普出版，其中杰勒德·德·裘德（Gerard de Jode）繪制的描繪以斯帖站在亞哈隨魯國(guó)王面前的蝕刻畫可能是維多利亞和阿爾伯特博物館和露西·喬納遜古董行所藏漆柜上的圖案的來源。

斯里蘭卡漆柜 木、象牙、銀 24cm x 27cm x 18 cm約1650-1675年 倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館收藏

墨爾本的漆柜右側(cè)門內(nèi)面所繪的智慧之樹上的蛇是另一個(gè)來自《圣經(jīng)》的主題。亞當(dāng)和夏娃的故事是一個(gè)頗受歡迎的刺繡主題，在各類廣為流傳的印刷品中被繪成圖畫。這里值得一提的是，在錫蘭的象牙櫥柜上常見到智慧之樹的圖案。

與絞架和智慧之樹相反，風(fēng)車不是直接源自宗教內(nèi)容，但它卻也常出現(xiàn)在17世紀(jì)的刺繡中。在17世紀(jì)，風(fēng)車形成了花園和風(fēng)景圖畫轉(zhuǎn)型過程中的一個(gè)元素——代表了上帝完美創(chuàng)造的伊甸園轉(zhuǎn)型成了田園風(fēng)景，其中加入了建筑物，由此頌揚(yáng)與勤勞、財(cái)富和地位相關(guān)的美德，而這些都是由社會(huì)秩序所決定的。一個(gè)木盤以模仿克里斯平·范·帕斯繪制的一組月令勞作圖中代表3月的那一幅作裝飾，畫上有一個(gè)風(fēng)車。

漆柜裝飾和17世紀(jì)英國(guó)刺繡間有明顯聯(lián)系，這值得進(jìn)一步討論。刺繡圖案，包括初學(xué)者要繡的那些，通常是專業(yè)的畫工描摹、改畫印畫和圖書插畫而設(shè)計(jì)出來的。另外，17世紀(jì)有一種流行的用針線活裝飾的家居用品，一種上覆刺繡飾片的小箱子。為這些小箱柜刺繡完成的飾片會(huì)送到從事家具裝飾的工匠或細(xì)木工匠那里，他們把刺繡飾片蒙到一個(gè)木質(zhì)構(gòu)架上。刺繡、專業(yè)的刺繡畫工和木工合作制成了這種帶刺繡的箱柜；正因此，所以繡匠和制造這些漆柜的匠人很可能共享了同樣的設(shè)計(jì)資源。這些漆柜和繡品之間的聯(lián)系似乎不僅只是參照了相同的唾手可得的印刷圖案，而是更為復(fù)雜。從廣為流通的印刷品中汲取的單個(gè)元素被組合起來以創(chuàng)造出新的構(gòu)圖，而創(chuàng)造新的構(gòu)圖的方式在刺繡和漆柜這兩種物件中是相似的。這的確暗示了一種可能性，即為刺繡設(shè)計(jì)圖樣的畫工也同樣為這些漆柜繪制了圖案。

這些漆柜上的場(chǎng)景構(gòu)圖值得進(jìn)一步討論。畫幅中對(duì)圖案的安排使得風(fēng)景帶有一種模糊的漸行漸遠(yuǎn)的空間感，這是因?yàn)榭拷嫹隙说奈矬w傾向于被處理得小得多——這種情況也出現(xiàn)在很多刺繡品中。很多繡品上對(duì)圖案的安置看似對(duì)敘述內(nèi)容和象征意義有所考慮，但是漆柜上的場(chǎng)景布局卻似乎沒有這種考慮，顯示出對(duì)圖畫元素的隨意處置。雖然我提到了漆柜上一些單一圖案的可能來源，如絞架來自以斯帖的故事插畫，智慧之樹來自亞當(dāng)和夏娃的傳說，但這些圖案的使用者卻絲毫沒有考慮要讓人們想到它們?cè)醯臄⑹卤尘?。這個(gè)現(xiàn)象很有趣。許多17世紀(jì)和18世紀(jì)早期歐洲制作的中國(guó)風(fēng)的器物都有一個(gè)特點(diǎn)，即從地道的亞洲制品上借鑒圖像元素，而在運(yùn)用它們時(shí)卻徹底忽視它們?cè)谠醣尘爸械南笳饕饬x。歐洲工匠似乎認(rèn)為亞洲藝術(shù)從根本上就是沒有邏輯的。羅伯特·薩耶（Robert Sayer）在1579年到1560年為非專業(yè)的油漆工寫的英文專著《女士的娛樂，或輕松掌握油漆工技能》中就表達(dá)了這樣的觀點(diǎn)。他寫道：“在采用印度和中國(guó)的主題時(shí)可以更加放任,因?yàn)樵谒鼈兊纳蛇^程中，想象力的豐富比適當(dāng)性更重要——在它們當(dāng)中經(jīng)?？吹揭恢缓沃活^大象，或者其他同樣荒誕的事情”。這些漆柜似乎采用了類似的構(gòu)圖策略。像后來的中國(guó)風(fēng)制品那樣，漆柜上的風(fēng)景看起來被有意地去除了所有敘述和象征性的內(nèi)容——盡管所采用的是熟悉的歐洲元素。一方面我們看到當(dāng)時(shí)人對(duì)亞洲漆器和其他南亞和東南亞工坊里制作的進(jìn)口家具的物理特征的強(qiáng)烈興趣——這些物理特征在這些英制漆柜上體現(xiàn)得很明顯，而另一方面我們很難不把這些漆柜上圖畫內(nèi)容的難解看作是英國(guó)工匠賦予亞洲進(jìn)口器具的一個(gè)特點(diǎn)——他們竭力模仿這一特點(diǎn)。首要的是，進(jìn)口的亞洲器物富于異國(guó)情調(diào)，其迷人的物理特征讓人想擁有它們，但是它們裝飾上的圖畫內(nèi)容則無法讓人一下子理解。我們或許該想到大衛(wèi)·波特（David Porter）對(duì)17世紀(jì)英國(guó)知識(shí)分子的描述——他們費(fèi)力地想要理解“（中國(guó)）由無數(shù)令人費(fèi)解的符號(hào)構(gòu)成的龐大體系”，而明白易懂的圖畫內(nèi)容的缺失似乎正是這些漆柜所竭力追求的。

英國(guó)17世紀(jì)中期的繡品 紐約大都會(huì)博物館收藏

這一組17世紀(jì)早期的英制漆柜和木盤涉及的問題十分復(fù)雜。這些漆柜顯然是在早期進(jìn)口的亞洲漆器的促發(fā)下制作的，但它們又并非是對(duì)任何已知的亞洲范本的復(fù)制。相反地，它們運(yùn)用日本式漆器處理表面的美學(xué)原則，以及印度次大陸工坊制作櫥柜的一些形式上的裝飾特征，目的是讓一種主要為歐式的家具形制和圖畫意象變得富有異國(guó)情調(diào)。對(duì)于現(xiàn)代觀者來說，這些英制漆柜看起來更具歐洲風(fēng)格，而不是亞洲風(fēng)格——尤其是與后來18世紀(jì)的中國(guó)風(fēng)制品相比則更是如此。但在17世紀(jì)的英國(guó)觀者看來，這些漆柜在特征上富于異國(guó)情調(diào)。墨爾本的漆柜門的外側(cè)后來添加上去的裝飾證明了這一點(diǎn)——這個(gè)裝飾是為人熟知的18世紀(jì)早期英國(guó)的中國(guó)風(fēng)裝飾。這些17世紀(jì)早期的制作顯然模仿了進(jìn)口亞洲漆器的外觀特點(diǎn)，這使得這些器物在18世紀(jì)初仍被視作新鮮事物。

但最有趣的也許是：熟悉的歐洲本土的設(shè)計(jì)素材在這些漆柜的圖案裝飾中被具體運(yùn)用的方法究竟意味著什么？同時(shí)期英國(guó)刺繡中常見的設(shè)計(jì)元素在這些漆柜上結(jié)合成新的想象的景觀，但對(duì)敘事和諷喻內(nèi)容全然不加考慮——這些內(nèi)容卻蘊(yùn)含在原始素材中，也蘊(yùn)含在這些內(nèi)容被用于設(shè)計(jì)刺繡圖案的方法中。由此繪制出的風(fēng)景充滿了有趣的圖畫細(xì)節(jié)，但其組合方式在很大程度上是要避開任何明顯的敘事或象征性的內(nèi)容。我認(rèn)為，這種現(xiàn)象是繪制漆柜的工匠有意為之。他們這樣做是試圖重現(xiàn)17世紀(jì)早期英國(guó)人在看到地道的亞洲進(jìn)口工藝品時(shí)的觀感。進(jìn)口的中國(guó)瓷器、日本漆器和古吉拉特櫥柜上的圖畫元素以其生動(dòng)別致的特點(diǎn)吸引了英國(guó)觀者，但這些圖畫的象征意義卻基本上不被他們所理解。在重新喚起這種不明所以的感覺時(shí)，制作這些漆柜的英國(guó)工匠并沒有沉溺于簡(jiǎn)單有趣的視覺狂想，而是讓觀者在看到他們的作品時(shí)感受到亞洲向早期通過海路與東方發(fā)生接觸的歐洲人所展示的難解之謎。