懸置的視網(wǎng)膜
——曾曦提出的問題及其解決路徑的意義

楊小彥

懸置的視網(wǎng)膜
——曾曦提出的問題及其解決路徑的意義

楊小彥

視網(wǎng)膜（retina）居于眼球壁內(nèi)層，是一層透明的薄膜。

視網(wǎng)膜由色素上皮層和視網(wǎng)膜感覺層組成，兩者如果發(fā)生分離，病理上稱為視網(wǎng)膜脫離。色素上皮層細胞與脈絡膜緊密相連，起到支持和營養(yǎng)光感受器細胞、遮光、散熱以及再生和修復等作用。

視網(wǎng)膜的厚度相當于一張薄紙。從光學觀點出發(fā)，視網(wǎng)膜是眼光學系統(tǒng)的成像屏幕，它是一凹形球面，組織結構層次為：色素上皮細胞→光感受器細胞→雙極細胞→神經(jīng)節(jié)細胞。視信息在視網(wǎng)膜形成視覺神經(jīng)沖動，沿視路將視信息傳遞到視中樞以便形成視覺，然后在頭腦中建立圖像。

—— 百度

曾曦曾經(jīng)是一個夾在表現(xiàn)與觀念之間的油畫家。就表現(xiàn)而言，他的主要精力放在如何使油畫色層產(chǎn)生獨特的力量，既不同于習以為常的那種堆疊效果，又區(qū)別于抽象藝術所經(jīng)常使用的各種可能的偶然性，而是刻意挖掘作為材料的潛能，讓色層在平面中浮現(xiàn)深度，又讓深度隱藏在平面許可的范圍之內(nèi)。這些決定了他日后對于材料的特殊敏感性。就觀念而言，他不得不游走在學院造型訓練與具象走向符號以達成意義的這一雙向訴求之中，嘗試建立既不違反造型語言、又超脫這一語言局限，從而直指意義的風格范式。

幾乎所有進入油畫藝術的初學者和實踐者，開始時都面臨著這樣的雙重壓力，只是有的人一輩子都繞不開這一壓力，常常望洋興嘆，不斷去“探索”，終歸一無所獲；有的人則迅速覺悟，參透其中的假象，離開所謂基礎訓練的虛無設置，把藝術思考作為目標，從而拓寬作為實踐的藝術在場的主體價值。

曾曦向我坦言，他花了很長時間去學習流暢的寫實功夫，渴望像那些優(yōu)秀的寫實前輩那樣，掌握一套雅俗共享、喜聞樂見的經(jīng)典技巧，贏得世俗的贊嘆，也正好滿足作為學畫者的初心。但不幸的是：由于各種原因，根本原因是由于自身的經(jīng)驗，更由于成長中所形成的日益尖銳的品位，初心變成遙不可及的目標。至于觀念，對于像曾曦這樣敏感的藝術家，他很快也在實踐中把對觀念的求索轉變?yōu)槔Ь?。符號化的語言如此大行其道，當代藝術玩這一招玩得太過分了，以至于封死了所有后來者企圖前進的希望，讓“觀念”成為“模仿”與“重復”的辯護詞。結果，“觀念”就成了笑話，遭到了社會普遍的批判。

結果是：曾曦既不能去寫實，又無法在觀念的困境中尋找出路。有一段時間，我想他大概陷入了一種迷茫，尤其是曾曦已經(jīng)成為藝術教育的一員，承擔著傳承藝術價值的大任，這一迷茫簡直無從表達，因為他每天面對的，是當初和他一樣，在寫實和觀念中掙扎的藝術學生。

《視網(wǎng)膜16》 曾曦 鏡面不銹鋼 98cm×105cm 2016年

《視網(wǎng)膜16》 曾曦 鏡面不銹鋼 98cm×105cm 2016年

《視網(wǎng)膜16》 曾曦 鏡面不銹鋼 98cm×105cm 2016年

大概兩三年前吧，曾曦對不銹鋼這一材料產(chǎn)生了強烈的興趣。在一塊類似鏡子的平面上，放置了一連串流淌著的，其實是凝固不動的、大小不一的水珠，形成了悖論般的奇觀：平面是一面鏡子，映射著所有可能被映射到的對象；水珠是三維固體，形狀喻示著流動，形體卻是凝結的結果。透明在視覺意義上是三維的，因為映射本身預示著深度，并因此而產(chǎn)生無窮無盡的變化；又因為對象的投射，或者侵入，或者掠過，使這變化呈現(xiàn)出空間特有的多重性。實存本身，也就是凝結的結果，卻是恒久不變的，并讓流動成為視覺中清晰可辨的“黃斑區(qū)”，蠻橫地讓由映射而構成的深度成為觀念意義上的假設，從而達成一種否定式的觀看。

鏡面效果讓曾曦著迷，他本能地覺得其中的意義非同小可，決心在這一平面上思考與工作。于是，《鏡像》就構成了他的第一組作品的主題。

關于鏡像，拉康有一段深奧的論述，不妨抄錄在這里：“實際上，對‘心象’而言——在我們的日常經(jīng)驗中，在象征的效用的陰影中，我們有幸能粗略地看到它的被遮掩的面影——鏡中之像似乎是可見世界的入口。如果我們依照‘自己的身體的心象’在幻覺或夢境中呈現(xiàn)的鏡子排列進行判斷，不管是關系到個體的形貌，甚至它的缺陷，抑或是它的對象——投射；如果我們在那‘替身’的表象中——心理現(xiàn)實就是在此被表現(xiàn)出來的，不論它有怎樣的異質(zhì)性——來觀察鏡子裝置的功能?！?/p>

在這里，拉康使用了一個古老而神秘的術語“心象”，用以形容人認識世界之初心。在這里，他就像前輩弗洛伊德那樣，認為人的成長本身就是主體性存在的一部分，因而，嬰兒期的表現(xiàn)必須納入哲學思考的范疇，并以此為依據(jù)，描述“可見世界的入口”的原始狀態(tài)。在拉康看來，鏡子的意義恰恰是凝視本身，不僅在嬰兒成長之初，兩眼學習對焦之時，凝視成為幾乎是唯一的觀看方式，而且，成年以后，嬰兒期所積淀的記憶，也足以讓凝視成為回歸之途。如果把凝視和“心象”合在一起觀察，則凝視就是原始的觀看，是進入可見世界的最早方式。

的確，在曾曦的《鏡像》系列中，一系列的道具安排，似乎有力地在喚醒我們對于凝視的記憶。表面看只是一種安排，比如在鏡面上放置迷霧般的人影，或者置入浴室器具鮮明的輪廓，甚至留下一連串“偶然”的水痕。內(nèi)里卻是：所有的安排只是為一個狹長的條狀空間而做準備，只是為了迫使你去關注這個空間，從而讓凝視成為事實。當我們不得不盯著這一狹長的空間仔細觀看時，當我們嘗試努力在其中尋找可能的“內(nèi)容”時，我們其實已經(jīng)被凝視所控制，而忘了其中并無“內(nèi)容”可言。

《鏡像》系列的效果是如此顯而易見，極大地鼓勵了曾曦因視覺冒險而激發(fā)出來的藝術野心。很快，他就不再滿足于對凝視的壓迫，他進一步通過消解絕大部分的鏡面效果而實現(xiàn)對視覺可能性的追問。他開始對鏡面本身產(chǎn)生了焦慮與期待的雙重愿望，于是，迷霧般的效果變成流淌的半透明的液體，變成因噴灑而成型的、密密麻麻的水珠甚至水滴的堆積。鏡面因半透明的覆蓋呈現(xiàn)出一種詭異性，而液體與水珠本身所具有的“天然”的三維性質(zhì)，又賦予這一詭異性以新的傳奇色彩，從而使凝視曖昧起來。

我是在這個時候介入到曾曦的冒險之中的。有一次，我坐在他的工作室，凝視著他所制造的視覺迷局，不知不覺中，有一種亢奮從內(nèi)心油然上升，形成了無形的壓力，讓眼珠有了強烈突出的感覺。我突然之間告訴曾曦，他的“鏡面”其實是一張脫落的視網(wǎng)膜，或者說，是一張擺脫了控制的視網(wǎng)膜，一張因理性而自由外移的視網(wǎng)膜。我說出視網(wǎng)膜這一概念，包括與此相關聯(lián)的一連串形容詞的同時，我自己也不由得大吃一驚。

脫落的視網(wǎng)膜，擺脫了控制的視網(wǎng)膜，因理性而外移的視網(wǎng)膜?？傊皇瞧矫?，不是繪畫，而是，地地道道的視網(wǎng)膜。

《視網(wǎng)膜1》 曾曦 鏡面不銹鋼、環(huán)氧樹脂、丙烯 333cm×254cm 2016年

攝影發(fā)明以前，某種意義上說，平面繪畫就是外置的視網(wǎng)膜，把那些映照在生理屏幕上的圖像，通過手工繪制變成永恒的存在。當然，這一“外置”本身必須包含著人類對于視覺語言的概括與趣味提升，而與真正意義上的視網(wǎng)膜成像有著本質(zhì)的區(qū)別。攝影提供了一種可能，人們以為，我們攝取物象的方式類似于照相機把光線變化固定在底片與相紙上。人類的視覺史，從某種意義看，就是一部試圖讓視網(wǎng)膜變成眼前的事實的過程。一方面，我們看到了世界；另一方面，我們因不同的文化傳統(tǒng)與意義解釋而分別以我們所理解的方式“詮釋”了我們之“見”。一方面，千百年來我們的視覺器官維持了原有的方式，一直按照演化的邏輯而發(fā)展自身；另一方面，視覺生產(chǎn)的漫長歷史又給我們制造了另一個“視覺世界”，我們甚至以為它比眼睛看到的真實世界更為可靠更為真實。繪畫藝術，包括所有的視覺藝術，主要建立在這一基礎之上，成為人類精神表達的典范。

當曾曦把不銹鋼作為意義的載體時，鏡面的反光導致的對于外在世界隨時隨地的變化就開始成為主體，從而引發(fā)他多方面的思考。格林伯格說，現(xiàn)代主義繪畫的本質(zhì)是其平面性。格林伯格的意思是說：如果我們承認存在著一種純粹的繪畫，如果我們認為繪畫除了表達自身，什么都不表達時，那么，平面就是它的邊界，任何在平面上制造三維空間假象的企圖，都將被視為虛偽。可是，一旦這一平面變成鏡面時，不僅打破了二維的規(guī)定，甚至三維的恒久性也遭到了視覺的清算。現(xiàn)在的事實是：對于鏡面來說，平面是不存在的，盡管我們可以通過觸覺——比如把手伸過去，撫摸鏡面均勻光滑的表面，從而確認平面的存在，但對于視覺來說，鏡面就是對平面的消解。不僅如此，因為映照成為常態(tài)，任何經(jīng)過鏡面的物象，都必須以自身的方式留下其變動的痕跡，呼之即來，揮之即去，或者稍縱即逝，事物因時間而不可捉摸的本性由此得到了“自動呈現(xiàn)”。

曾曦意識到這是一個機會，于是他迅速進入第二個系列的創(chuàng)作，并且命名為《視網(wǎng)膜》。我想曾曦找到了一條逃離物像的路徑，他意識到，他不僅在消解平面繪畫本身，他甚至在消解習以為常的視網(wǎng)膜?；蛘?，他通過這一系列試圖表達這樣的觀念：即使是視網(wǎng)膜的留痕，就必定真實可信嗎？偉大的藝術史所揭示的真理就是一部用美學改造原始的視網(wǎng)膜的歷史，這一改造如此成功，以至于我們至今都無法懷疑藝術存在的價值。我們的先鋒性只是表現(xiàn)在對以往構成的否定之上。當杜尚把一只現(xiàn)成品搬進展覽廳時，不管他對現(xiàn)成品起一個什么名字，他的意圖是清晰的。同樣，安迪·沃霍爾把布里洛的盒子原封不動地搬進美術館，用以宣布“藝術的終結”，其實所針對的也僅僅是過往人們對藝術的理解。既沒有人懷疑平面的意義，也沒有人懷疑三維中呈現(xiàn)物象的美學意義。現(xiàn)在，曾曦卻突然走到了否定性思維的邊緣，他發(fā)現(xiàn)，如果把鏡面理解為視網(wǎng)膜，那么，這一視網(wǎng)膜卻具有虛空的本質(zhì)，因為它從某種意義上看并不存在！存在的僅僅是一塊鏡面而已，任何物象都可以用自身的反像在這一鏡面上找到對應，但鏡面卻沒有興趣留下反像。從視覺看，鏡面象征著視覺，是一種抽取了記憶的視覺。沒有了記憶的視覺是什么？我想，可能只意味著虛空！

左·《視網(wǎng)膜26》 曾曦 鏡面不銹鋼、有色環(huán)氧樹脂 106cm×283cm 2016年

中·《鏡像22》 曾曦 鏡面不銹鋼、丙烯 71cm×112cm 2015年

右·《鏡像20》 曾曦 鏡面不銹鋼、丙烯 112cm×112cm 2015年

虛空無從表達。曾曦突然為這一點感到萬分焦慮，他發(fā)現(xiàn)，他無法按照傳統(tǒng)的方式編輯畫冊，但畫冊除了傳統(tǒng)的樣式外，并不存在著其他樣式，所以他只好硬著頭皮做這一傳統(tǒng)的事。也許只有存在于空間中的展覽才有意義，讓觀者通過一系列的鏡面去尋找解釋自己的視覺語句，然后又隨著離去而讓這解釋消失于無形。一系列偶然的、其實是無意義的解釋充斥著展廳，只有曾曦站在一旁偷笑，看著解釋的語句在空間中徘徊，也看著解釋的語句在頭腦中產(chǎn)生共鳴，最后隨著散場而寂滅。

因為沒有記憶，虛空無法留下。

曾曦有意無意間制造了一場沒有硝煙的視覺紛爭，他把視網(wǎng)膜懸置起來，讓現(xiàn)場成為生產(chǎn)意義的空間，又讓意義因不同映照而在鏡像中彼此短暫對峙。懸置的意思是：意義隨時變動，現(xiàn)象成為一切，一旦離開現(xiàn)場，即使捧著畫冊，也無法重新組合原有的一切。

或許，這也是曾曦的目的之一，讓畫冊攪亂可能的回憶，從而證明回憶的虛空……

楊·凡·艾克著名的《根特祭壇畫》，如果抽取其中的內(nèi)容，它就只剩下一個經(jīng)典的外輪廓。而觀者一旦出現(xiàn)在它面前，觀者也就通過鏡面成為對象，而參與到書寫《根特祭壇畫》意義的過程中。問題是：它真的是祭壇畫嗎？還只是因為對輪廓的回憶而以為它就是祭壇畫？此時，水珠在鏡面上均勻地揮灑，它像是無聲的嘲笑，最后觀者只好把水珠作為記憶而沉思。曾曦繼續(xù)他的思考游戲，把水珠置換成各種偶然的痕跡、偶然的形狀，或者，置換成明確的幾何形。有時，他把平面變成錐形、變成三角形，以便讓映照成為自動的多面體。有時，他繼續(xù)在鏡面上制造迷宮般的效果，比如馬賽克、比如粗糙的色層等等，好攪亂所有可能的解讀。這一點在他的《亞克力》系列中表現(xiàn)得更為冷冽，讓兩塊平面堆疊在一起，制造一個似乎存在著深度的空間，但邏輯的判斷卻又被展現(xiàn)為多層的映照而扭曲，以至于仍然無法獲得確定無疑的描述。

懸置的視網(wǎng)膜，意思是：一旦視網(wǎng)膜脫離了記憶的控制，一旦視網(wǎng)膜尋找到物質(zhì)的替代，器官的意義就空前凸顯，存在的意義才會在這一層面上遭遇到前所未有的質(zhì)疑，虛空才顯露出其本相，從而高聲宣布：記憶之維就是現(xiàn)象本身，時間消失在空間中，空間由此而變得透明，我們生活在這一透明中，一點一滴地通過記憶的假象，而使自己終結于永恒。永恒其實就是虛空。

2017年9月9日草于祈福