時間的“肌理”
——吳國全訪談

本 刊

時間的“肌理”
——吳國全訪談

本 刊

《水墨思維·心理空間·與宇宙有關嗎？》 系列之二 吳國全 90cm×119cm 2017年

《畫刊》：你現在做水墨，在表達上最癡迷什么？

吳國全：回到最近的作品。實際上我也是在不斷總結，在研究了大量古今中外各種各樣的藝術和媒材后。你肯定要考慮，作為一個玩視覺的藝術家，如何用你的智慧去把控你的“樂器”，方便自如寫出只屬于你自己的視覺文章？比方說我在不同畫面上不同的排列組合方式，都是我在說不一樣的東西。就像蒙德里安，他弄到最后成了“一橫一豎”，到我這就是水墨只是一個我表達的比較順手且自如的媒材。它也許沉淀了不少其他東西，只有這樣它才能經得起歷代玩家們的品評、把玩和比對。我特殊的用“筆”用“墨”形成的肌理太似經過時間、經過風雨而留下的歷史DNA，它們是時間的遺骸和生命的化石，它們被嚴酷的自然環(huán)境抽打、擠壓、碰撞、蹂躪，它們隱忍、但并非是僵死的，它們默默地和時間作經久不息的對壘和死磕，那些斑痕、那些特殊肌理是它面對獨特觀眾的言說與炫耀。那些特殊的肌理和結構展現了不一樣的生命與時間，它是對大生命節(jié)點的呈獻和剖視，人是宇宙的細胞，宇宙因為人的存在才獲得了它存在的意義，我用一種特殊的方式和時間對話，我用一種特殊的方式與生命聊天。

《畫刊》：回頭看你以前的創(chuàng)作，《黑鬼撲克牌》顯然是你用水墨進行當代藝術創(chuàng)作的一個重要節(jié)點。談一談這件作品。

吳國全：《黑鬼撲克牌》是1992年以后做的。我1983年大學畢業(yè)后，先是在武漢江漢大學藝術系教書，教了幾年，覺得每年都教一樣的東西，實在無趣。我就著海南潮去了海南，當初自認為畫畫得不錯，就以為其他事情也很簡單，結果折騰了好幾年，除了賺了一些經歷什么也沒撈著，只好打道回了武漢。回武漢后與武漢的新刻度小組，任戩、周細平、野牛等一撥人走得比較近。畫撲克牌就是受到任戩畫郵票的影響。他是把郵票集合起來，將它整理成一個大的系列，我思忖著用水墨人物畫的方式通過什么玩意兒把它串起來。后來我選用了撲克牌的方式，我把54張大小都不同的水墨人物畫與撲克牌發(fā)生關系，尺寸從小到大然后用撲克牌來算命，畫面上將世界歷史上各種名人重新命名，什么意思呢？在生活中我什么都不是，但是這54張撲克牌串起來的作品讓我成了“上帝”，在我的游戲法則里安排他們的座次，比如說孔子應該排哪里、老子應該排哪里、穆罕默德應該排哪里，統(tǒng)統(tǒng)按我說的規(guī)則算。注意：好的觀念藝術就干這事。一句話、一個行為、一個不起眼的小便器就有可能顛覆人類對很多東西的既有看法。

世界本無規(guī)則，但是能人和強者每天都在為弱者和普通人制定未來世界的規(guī)則。我通過撲克牌這件作品完成了我作為“上帝”的夢想。歷史上那些哥們雖然戰(zhàn)功赫赫不可一世，但落到了我的手里也沒有了辦法。其實后來想起來“阿Q”精神在某些方面是有正面作用的。

左·《文革紀事——父親像》 趙箭飛、黑鬼（吳國全） 布面油畫 104cm×158cm 1995年

中·《黑鬼撲克牌之托馬斯·愛迪生》 吳國全 水墨 1992年

右·《文化細菌》之四（自畫像） 黑鬼（吳國全） 布面油畫 68cm×80cm 1998年

《畫刊》：畫完撲克牌之后，你90年代的創(chuàng)作精力主要放在油畫上，1995年的《文革紀事——父親像》，是你暫停水墨畫后的第一幅油畫，談談這件作品。

吳國全：其實以前也學過油畫，但是當時沒有畫過像樣的創(chuàng)作。當時這件作品是準備參加彭德老師策劃的一個展覽的。我有太多太多的黑白稿，挑了一幅給我的一個學生趙箭飛，我說你把它用油畫的方式畫出來（他當時迷戀德庫寧），畫了個大概以后我再來改畫，這樣完成這一幅作品。怎么又和我父親扯上關系呢，我一看這個非人的、失去了自持能力的一族、被一種神秘的力量聚合在一起，他們代表了人類社會最兇猛的禽獸。這個主題有一點和我經歷的文革的內容相似，我就把這個造型和我對我父親在文革中被整和反過來整人的感覺糅合在一起。

《畫刊》：這張畫的思路，是希望自己的作品在視覺上能表達的更豐富，更過癮一點？

吳國全：“85新潮美術”的時候，我的作品一直都屬于用中國水墨去畫“德國表現主義”的那一類玩法。但是撲克牌以后，我就覺得水墨這個東西，從物理的角度和人看得見的層次感里都有問題，太單薄了，不滿意，后來就做油畫，來解決作品表面的層次感問題。一層一層很厚的畫面感覺吸引著我，而且我自己也能用物理的厚度感覺去填補我心里精神的厚度。最后感覺這個油畫還不夠，還不夠就把做的鞋子什么東西又加在畫上面，就變成了現成品、裝置加在畫面上的玩法。所以上世紀90年代以后，我主要是在尋找豐富的人文內容怎么與表達手段、媒材、結構方式的多元性相契合。

《畫刊》：落實到具體的技術層面，這種“加”，對你意味著什么？

吳國全：這個“加”是裝置和油畫的匹配，再加上丙烯和塑形膏的參與，以及我那些該死的畫題。這個過程挺有意思。我畫畫的時候，根本不去考慮太多因素，大的、小的、方的、長的、什么造型？什么色調？什么先有胸中之竹，還是后來生發(fā)之竹，我一概聽之任之，就像上帝造物，先造出來再說，擺和拼才是我的獨家學問。你看我在那兒把一些根本毫不相干的玩意兒“拉郎配”，什么和諧？你現在知道了我想讓一件作品能產生岐義、異義、模糊、多義、無意、反義費了多大的勁。我們的創(chuàng)作人員、我們的闡釋人員上去就是那幾板斧，難道我們生活的世界就那么單調乏味嗎？世界之真的另一面，這樣才能得已呈現。這實際上是我對后現代主義的一種理解：拼接的、大雜燴的、混搭的、非邏輯的、非看圖講故事式的、看似突兀的。（你看看你身邊的人和事他們的聚散與融合是有序的嗎？它們非得按照你能想得到的方式排列和存在嗎？）

左·《橫遭文化意淫的鞋子》之三 黑鬼（吳國全） 綜合材料 45cm×36cm 2004-2005年

右·“黑鬼工作室開放展”招貼設計 黑鬼（吳國全） 2004年

《畫刊》：裝置和綜合材料的作品中，我發(fā)現 “鞋”的系列做的量大而且集中。

吳國全：一開始做“鞋”的作品，實際上是很偶然的事情，因為鞋的材料來源比較方便，做了幾件以后覺得有趣，就一發(fā)而不可收，而且有多件作品做著做著就和女性生殖器發(fā)生了關系。作品裝了11個大木箱，先在上海多處展出，而后又在北京、廣州、武漢等地展覽?？催@些作品不能回避我當時年輕的時候荷爾蒙比較旺盛，有沖動，是一個真實的人。并且在這類作品上體現了我的創(chuàng)造能力。

《畫刊》：“鞋”一開始是一種形狀上的指向，然后變成一種概念性的指向，符號性的指向。

吳國全：我知道改變一個物體的屬性，隨之會改變它的意義、實用屬性的退卻，將會引來精神性的升華，本來只是一個鞋子，本來只是一雙普通的每人每天穿在腳下的鞋子。我把它變成今天這個樣子，好像是與女性、女權、陰性以及中國傳統(tǒng)文化的三寸金蓮也掛上了關系。它已經不是普通的鞋子，好事者通過這樣一些鞋子用去他們的一些想象力和激情。他們也會將業(yè)已生了銹的陽物去意淫、去象征、去施虐、去被受虐。你可以說是男權，也可以說是外力，你也可以說是陰陽?？傊?，鞋的工具性意義在我這兒已經一層一層地變了味。何為觀念藝術？通過A的呈現，使得B不再是B，并且使C、使D、E、F……都產生位移，更有甚者是出現反義。我這個時期的作品，都是極其觀念的作品，但是大部分人沒有意識到我這些東西的觀念性，還是以為我只是在做做綜合材料、畫畫、弄弄裝置。實際上他們還不能真正走進我的藝術世界，我相信會有更多的人去撫摸嵌在我藝術品里里外外的精神肌理，感受我藝術品的精神顆粒。

《畫刊》：如此玩了一圈，回到水墨上來，又是怎么形成現在這種抽象的水墨樣式？

吳國全：在慢慢接觸到了西方的很多東西以后，我又重新去學習八大的藝術，翻來覆去地去看，去研究。在它那些魚、鳥、荷桿里面，我重新領悟水墨表達的可能性。我越來越意識到水墨那種生動性是有優(yōu)勢的。還有一件事情就是我對書法的重新認識。我找到張旭的草書《斷千字文》，把它放大了，對照八大進行精讀，并且大量地臨寫，做變形的實驗。你看我工作室里面，這一箱一箱全部都是我的日常練習稿。我花了大量時間和精力來做這個事情。我是把書法當成一個純視覺語言來研究和修行的，而不是要練就成為大家公認的所謂書法家。就是在這樣一種狀態(tài)里，逐漸形成了一種方向。具體到目前的樣貌，那是在2015年底到2016年初的春節(jié)期間，我當時在家沒事兒干，就順手找來沒用的畫冊，把它扯了，就在那種銅版紙的白面上畫，發(fā)現這種光面的紙和宣紙的感覺完全不一樣。水墨在上面的效果就和傳統(tǒng)的宣紙上的墨分五色的那種內斂的方式拉開了距離，后來就畫了一批現在這種感覺的東西。

左上·《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之五 吳國全 硬質紙水墨加其他 119cm×90cm 2016年

左下·《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之十八 吳國全 硬質紙水墨加其他 119cm×90cm 2016年

右·《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》 系列之三十一 吳國全 硬質紙水墨加其他 90cm×119cm 2017年

《畫刊》：從那個時候開始，你就徹底把宣紙扔掉了？

吳國全：扔掉了。發(fā)現了這種紙的魅力，而且避開了大家對宣紙那種習以為常的親密感。但是實際上這還是一個階段性的，我還在考慮更長遠、更整體的東西。我覺得我四十年這么一路走來，并不是要一個不得了的表達，我是要通過做藝術的方式讓我這個人無限地豐富，讓自己的人生有內容。對于我來說：畫的好壞已經不怎么重要了，重要得是我得尋找到一個能讓我心甘情愿去投入我極大精力的事情。其實繪畫這一件東西重要嗎？一點都不重要。但是你能否找到一個能證明你不是一個輕浮之徒的玩意兒，這樣你的“性”方可得以呈現。是，繪畫這件事對我來講一點意義都沒有了，但是沒有繪畫這個媒介，我這個人不知道還能干些別的什么事情，我的那么一點點浮士德精神拽著我的衣袖像“自由引導著的人民”一樣，就是不停的尋找，老赫！你到底要什么？要什么已經不重要了，但“要”是重要的。可能三到五年以后，我覺得這個不滿意我還得找，找到一個什么玩意兒，我想就是當時我自認為我感覺比較過癮，能夠輕松自如地表達我對這個世界的理解和感受的表達方式和表達內容。你看我整個過程都是在尋找、從媒材、從手段、從結構……從流派、從風格、從哲學、從文學、從戲劇、從音樂、從交響樂、從心理學……找來找去，我遍體鱗傷。實際上現在我的油畫、水墨畫、裝置及所謂作品都不是我的作品，我在不斷尋找的過程中“我這樣一個人”成了我的作品。畫畫這件事對于我來講太小兒科了。

《畫刊》：從前往后整體地看你的藝術經歷，我覺得你不斷地在把你早期作品中表層的肉體欲望慢慢剝離，在消解那種簡單粗暴的荷爾蒙、動物性。換句話說，你的創(chuàng)作是一個不斷地去除自己的本能和動物性的過程。唯有這樣，很多精神性的東西才能真正顯露出來。

吳國全：沒錯！我實際上是在做這個事情。我們知道沒有神，但是我們是趨向于神的，這就是人類的向往。整個人類的文化史、文明史全在干這個事兒。你剛才總結得太好了，就是一種去動物性然后向神圣性一步一步地遞進，這就是我干的事情。而且我知道走到最上面也是無意義的，但是我通過這樣走，我凈化了，在凈化的過程中，我變得有趣了、充實了，我的意義也產生了。

《畫刊》：我想到你寫了很多“老赫的閑言碎語”，這些閑言碎語其實就是你的思維草圖。你實際上是要通過文字提醒自己，或者總結自己，無論什么東西，只有通過視覺化的方式來呈現才有藝術價值。

吳國全：對，這就是視覺藝術。我覺得這個太重要了，因為很多人已經把視覺藝術變成其他的藝術了，我們應該是視覺藝術包括其他的藝術，而不是其他藝術把視覺藝術給吃掉了。我們應該是視覺化思、視覺化詩、視覺化音樂，視覺化你銳利的未見沉睡的聽覺、嗅覺、感覺、觸覺……使你成為鮮活且立體的人，去享受一個不知怎么得來的你與這么一個有觸摸感時代的邂逅。

《水墨思維·心理空間·與宇宙有關嗎？》系列之一 吳國全 硬質紙水墨加其他 119cm×90cm 2017年

《畫刊》：應當說，你的藝術也經歷了從具體的社會文化、事件的關注，回到對時間、生命等基本又本質的問題的追問。

吳國全：我覺得木心說這個事情說得特別好，他說了一個什么事情呢？就是你追時代，可你追的是哪個時代？它們在歷史長河中又算什么？他們在歷史長河只是一個匆匆過客。只有揪住人性的“性”，揪住本性的“性”，你和真實的人與真正人的根本性的東西打上了交道，你這個東西才是長存的。每個人的一生就是在學習如何輕松淡定地迎接死亡，他在生死之間淡定從容，不畏懼生命的空虛與寂寞，將毫無意義的一生整得有滋有味。這就是我講的生命技巧，故藝術只是讓生命喜悅和充盈的工具。