印度佛教中的笈多藝術(shù)

羅文華

400年至700年，印度處在貴霜王朝晚期至笈多王朝時(shí)期，經(jīng)過前后4次赴印，訪問了19個(gè)博物館20處笈多遺址，筆者深感笈多時(shí)期的雕塑藝術(shù)不僅僅是佛教的藝術(shù)，還是印度教、耆那教、佛教共同激蕩下發(fā)展出來的藝術(shù)風(fēng)格；不再是標(biāo)簽化的馬圖拉和薩爾納特樣式，而是一種多中心的區(qū)域化和多元化的藝術(shù)。

笈多藝術(shù)的出現(xiàn)

400年至700年是印度歷史的重要時(shí)期。印度經(jīng)歷了從大一統(tǒng)的笈多王朝到衰落的后笈多王朝時(shí)期。320年，旃陀羅·笈多一世（約319-335年在位）自稱“王中王”，創(chuàng)立了笈多紀(jì)元，標(biāo)志著笈多王朝的誕生。笈多王朝（4-6世紀(jì)）是印度歷史上短暫的相對(duì)統(tǒng)一的時(shí)代，也是印度歷史上經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、宗教繁榮發(fā)展的時(shí)期，被史學(xué)界稱為“黃金時(shí)代”。笈多時(shí)期印度教廣泛傳播，成為統(tǒng)治階層和民眾的普遍信仰，不過當(dāng)時(shí)宗教信仰環(huán)境寬松，并不排斥佛教和耆那教。笈多文化汲取印度文化的傳統(tǒng)，在雕塑、繪畫等諸多方面體現(xiàn)出印度本土藝術(shù)精神，且奠定了印度藝術(shù)的美學(xué)基礎(chǔ)。笈多王朝崩潰之后，其余波一直延續(xù)到7世紀(jì)，被稱為“后笈多藝術(shù)”。然而，笈多藝術(shù)并不與笈多王朝同步，大約到4世紀(jì)晚期笈多藝術(shù)才嶄露頭角，而且從一開始，笈多藝術(shù)的多樣性和區(qū)域性就已經(jīng)顯現(xiàn)出來。4世紀(jì)，印度北部地區(qū)基本籠罩在貴霜王朝異族藝術(shù)的氛圍下，笈多王朝雖然已經(jīng)建立，但是藝術(shù)風(fēng)格的確立還要假以時(shí)日。

笈多藝術(shù)是隨著印度教藝術(shù)創(chuàng)作的活躍首先在中央邦的東瑪爾瓦地區(qū)出現(xiàn)的，包括毗底沙烏達(dá)雅吉里、桑奇等重要的藝術(shù)中心。例如，在首府博帕爾的邦立博物館保存的3件毗底沙北部出土的耆那教圣者像，其風(fēng)格與馬圖拉發(fā)現(xiàn)的一尊圣者像類似，可見馬圖拉藝術(shù)對(duì)毗底沙的影響。距離毗底沙4公里遠(yuǎn)的烏達(dá)雅吉里石窟，是笈多王朝時(shí)期的重要遺跡，也是最早的印度教石窟建筑之一。第4號(hào)窟里面的一面林伽，具有濕婆崇拜的特色；第5號(hào)窟表現(xiàn)了毗濕奴化身的豬神拯救地母出水災(zāi)的場(chǎng)景；第6號(hào)窟的門柱和門楣具有極為強(qiáng)烈的早期笈多模式，我國7世紀(jì)西藏大昭寺的木雕門的樣式，就是從這種模式發(fā)展而來的。這不僅昭示新的印度教神系的創(chuàng)立，而且展示出印度藝術(shù)本土化的強(qiáng)大生命力。同時(shí)，耆那教早期祖師像的出土和佛教圣地桑奇的早期佛堂的建造藝術(shù)活動(dòng)也日趨活躍，暗示著笈多藝術(shù)即將全面興起。桑奇大塔據(jù)說始建于公元前3世紀(jì)的孔雀王朝，一直是佛教徒頂禮膜拜的圣地之一。1號(hào)塔西南角的17號(hào)殿是笈多早期的建筑，質(zhì)樸而又古雅。另外，從1號(hào)塔一帶出土的釋迦牟尼佛像明顯受貴霜的影響，有階梯狀衣褶，與馬圖拉造像風(fēng)格接近，應(yīng)是笈多早期的造像作品。笈多王朝興起于恒河?xùn)|端的摩竭陀地區(qū)，而笈多藝術(shù)卻興起于西端的恒河支流雅穆納河的馬圖拉。馬圖拉長(zhǎng)期作為貴霜重要的藝術(shù)中心，出土的帶題記的造像作品并不多，一件是濕婆柱，另一件是一尊佛立像。比馬圖拉稍晚一點(diǎn)出現(xiàn)的另一個(gè)重要的藝術(shù)中心，也是貴霜到笈多時(shí)代最為活躍的地區(qū)—摩竭陀地區(qū)，這里一直是佛教早期活動(dòng)的重要集中地，分布著菩提伽耶、薩爾納特、拉吉杰爾和帕特納等幾個(gè)藝術(shù)中心。最早的笈多作品是一尊從菩提伽耶出土的佛坐像。恒河?xùn)|西兩端的藝術(shù)中心馬圖拉和薩爾特均顯示出貴霜與笈多藝術(shù)混合的風(fēng)格特點(diǎn)。

這一時(shí)期的石刻造像身體孔武有力，身姿直挺，表情肅穆，氣勢(shì)威嚴(yán)，衣褶重疊，袈裟肥大、厚重，表現(xiàn)出貴霜至笈多過渡時(shí)期的特點(diǎn)，拙重與輕靈的風(fēng)格并存，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的元素共存?？梢钥隙ǖ氖牵哦嗨囆g(shù)在發(fā)展之初，不同區(qū)域的藝術(shù)，尤其是恒河、雅穆納河和東瑪爾瓦地區(qū)的藝術(shù)有過自己的影響力和貢獻(xiàn)、這為5世紀(jì)至6世紀(jì)笈多藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

笈多藝術(shù)的成熟

5世紀(jì)以來，笈多王朝形成多個(gè)藝術(shù)中心，笈多藝術(shù)模式仍在不斷擴(kuò)展其影響力，各個(gè)地區(qū)均進(jìn)入成熟的發(fā)展期。從馬圖拉出發(fā)，沿恒河、雅穆納河流域向東有薩爾納特等為代表的眾多考古遺跡發(fā)現(xiàn)，有大量的佛教造像出土，向西的藝術(shù)中心，以馬圖拉的影響力最大。

基于藝術(shù)家的活躍往來，馬圖拉到薩爾納特兩個(gè)藝術(shù)中心之間存在大量的混合風(fēng)格，現(xiàn)存作品中以馬圖拉的年代最早。以杜巴爾宮釋迦牟尼佛為例，可以看出馬圖拉藝術(shù)的主要特征，圓形頭光直徑超出身體寬度，顯得十分寬大，外沿有傳統(tǒng)連弧紋，向內(nèi)共有四環(huán)花鬘裝飾，十分精美。佛肉髻高且大，頭上布滿右旋螺發(fā)。面部、額部飽滿，上眼瞼下垂，顯得雙目細(xì)長(zhǎng)，雙唇微抿，下唇明顯較厚，有明顯的印度本土人種的特點(diǎn)。佛著通肩式袈裟，條棱狀的衣紋遍布全身，上身衣紋向右胸口偏斜，腰部以下衣紋基本按身體中軸線對(duì)稱分布，雙臂上袈裟下垂，衣紋錯(cuò)落。袈裟緊貼身體，腰部和腹部肌肉隆起，下身著裙，裙帶明顯，裙擺長(zhǎng)及腳踝上部，露在袈裟之外，袈裟表面曾經(jīng)上過顏料，現(xiàn)已基本不存，只有一些殘跡。

薩爾納特帶年代題記的造像共有3尊，均為佛立像，一尊年代是474年，另兩尊年代是477年。也就是說，大約直到5世紀(jì)70年代當(dāng)?shù)夭判纬闪顺墒斓捏哦嗨囆g(shù)模式，但是它的成熟期的出現(xiàn)晚于馬圖拉。薩爾納特的佛立像與馬圖拉相比有幾處明顯的不同：首先，從石材上看，馬圖拉用的是紅砂巖，薩爾納特用的是淺黃色砂巖，不同石材出自不同產(chǎn)地；其次，頭光明顯簡(jiǎn)化，圓形大頭光中，除了外沿有連弧圖案外，向內(nèi)只有一環(huán)花鬘裝飾帶；肉髻較低矮，上面的螺發(fā)扁平；額部較短圓，不像馬圖拉造像那樣有明顯的棱角；眉脊完全平坦，沒有馬圖拉造像中明顯的眉脊棱線；鼻梁窄小，更顯精致；雙唇精巧；雖然同樣是表現(xiàn)沉靜安詳、禪思內(nèi)觀的境界，但是與馬圖拉造像相比，薄衣貼身，僅在腰部有一條陰線表明裙帶的存在（馬圖拉造像裙帶凸出），完全沒有刻畫衣紋，身體更顯纖細(xì)。這種簡(jiǎn)化有可能是為了節(jié)約成本，也有可能是受當(dāng)?shù)厮囆g(shù)風(fēng)格的影響。當(dāng)然，薩爾納特的造像也不是馬圖拉造像的簡(jiǎn)本，它有自己的創(chuàng)新之處。比如，這件釋迦牟尼初轉(zhuǎn)法輪像，可以說是舉世聞名，作為標(biāo)準(zhǔn)的笈多藝術(shù)經(jīng)典作品，被無數(shù)次當(dāng)作教科書內(nèi)容。在它的頭光左右上角各有一位飛天，這在馬圖拉造像中有諸多實(shí)例，應(yīng)當(dāng)是受其影響的結(jié)果。背屏更為獨(dú)特，欄楯左右上角有摩羯魚，兩側(cè)有怪獸，這是目前所見最早的佛像背屏，似乎有更多本地特色，后來在波羅藝術(shù)中極為流行。

在笈多佛教雕塑藝術(shù)中以佛陀造像最具代表性，其主要藝術(shù)特點(diǎn)如下：

一、發(fā)式上，放棄了犍陀羅的西方式卷發(fā)和貴霜式的海螺式光滑發(fā)髻，從貴霜晚期開始，出現(xiàn)了真正意義上的印度式細(xì)密排列的螺發(fā)，后來成為笈多藝術(shù)的標(biāo)志性發(fā)式。耆那教造像中也采用過這種發(fā)式。

二、服飾上，放棄了犍陀羅式的寬厚袈裟和自然寫實(shí)的大衣褶，馬圖拉造像改用細(xì)密條棱衣褶，薩爾納特造像則完全不表現(xiàn)衣褶。袒露一肩的貴霜樣式并沒有流行，以著通肩式袈裟為主。

三、袈裟緊貼身體，充分暴露出上身年輕而富有彈性的肌肉和圓潤(rùn)的雙腿，配合光滑的額部和面龐，低垂的眼瞼以及修長(zhǎng)的身材，構(gòu)成完美而又標(biāo)準(zhǔn)化的人體，表情沉靜安詳，仿佛進(jìn)入冥想狀態(tài)，散發(fā)出純凈的精神力量。這種理想人體之美及其所蘊(yùn)含的精神力量反映了印度佛教的審美思想和精神追求的統(tǒng)一。

四、圓形頭光，以不同花鬘組成的多重裝飾紋樣，精致優(yōu)美。隨著大乘佛教的興起，菩薩造像在5世紀(jì)晚期至6世紀(jì)日漸增多。佛教的菩薩像與印度教造像更為接近，有復(fù)雜的發(fā)髻變化和豐富的裝飾品，但是身體略前傾，垂目下視，身材修長(zhǎng)，氣質(zhì)安詳，充分展示出笈多藝術(shù)的神韻。但是披圣索或胳腋，著薄短裙，緊貼雙腿，胯部系粗大的腰帶，均可看出印度教藝術(shù)對(duì)菩薩造像的影響。

5世紀(jì)，笈多藝術(shù)無論是佛與菩薩，多采取稍顯單調(diào)的正立姿，雙腳分開，右腳有稍往前邁的感覺，導(dǎo)致身體有不明顯的扭動(dòng)，5世紀(jì)晚期至6世紀(jì)才比較普遍地采用了屈姿。而到7世紀(jì)，笈多藝術(shù)開始出現(xiàn)衣紋，佛的站姿逐漸變得僵直，菩薩的裝飾漸趨復(fù)雜。笈多時(shí)期印度古典主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)被普遍運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作中，尤其是佛教造像，氣質(zhì)沉靜，仿佛處于深度冥思、自我精神觀照之中，完全是智慧超然的形象。袈裟緊貼身體，輪廓畢現(xiàn)，完全沒有衣褶，或者有均勻的條棱狀衣褶。身體年輕而柔軟，肌肉勻稱，符合印度古典主義的人體美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。另外，在德干地區(qū)西部的西高止山脈還有很多重要的佛教石窟，比如阿旃陀石窟、艾羅拉、坎赫里、象島、巴格石窟的造像均有類似的特點(diǎn)。中國學(xué)術(shù)界提到最多的阿旃陀石窟實(shí)際上也只是笈多藝術(shù)影響下的另一個(gè)分支。