談談口述音樂史的幾個問題
——基于與梁茂春教授的對話

丁旭東

談談口述音樂史的幾個問題
——基于與梁茂春教授的對話

丁旭東

通過與梁茂春教授的學術對話及綜合學術分析，文章對“口述音樂史”的內涵、特性及制作中的關鍵問題進行了探討，認為口述音樂史是音樂口述史下的一個子類。其研究的主要范圍為現(xiàn)當代音樂史，內容主要包括音樂發(fā)展中的重要作曲家、作品，也包括重要的音樂事件及其藝術思潮的揭示。在實踐操作中，要把握五個關鍵。一，訪談人具有專業(yè)素養(yǎng)；二，找到關鍵受訪人；三，用“史骨”搭建歷史框架；四，多重散點視角“勾繪”歷史；五，同步建設“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”。

口述音樂史；梁茂春；添寫音樂歷史；口述訪談資料；數(shù)字化口述音樂史資料庫

從目前筆者掌握的文獻來看，把“口述音樂史”作為一個專門概念術語進行學理探討的文章在西文文獻中尚未發(fā)現(xiàn)，其文獻內容主要體現(xiàn)為口述史料類成果，如音樂人口述歷史：《查爾斯·艾夫斯口述歷史》①Perlis V.Charles Ives remembered:an oral history[M].University of Illinois Press,1974.(1974)、《從艾夫斯到艾靈頓的作曲家聲音：美國音樂口述史》②Perlis V,Van Cleve L.Composers voices from Ives to Ellington:an oral history of American music[M].Yale University Press,2005.（2005）；類型音樂口述歷史：《閑言碎語：流行音樂口述歷史》③Smith J,Fink M.Off the record:An oral history of popular music[M].Grand Central Publishing,1989.（1989）、《草根·搖滾·雷鬼：雷鬼音樂口述歷史——從斯卡到雷鬼》④Foster C.Roots,rock,reggae:An oral history of reggae music from ska to dancehall[M].Billboard Books,1999.（1999）、《盡情歌唱：振興美國民間音樂口述歷史》⑤Dunaway D K,Beer M.Singing out:an oral history of America's folk music revivals[M].OUP USA,2010.（2010）、《逝去的“邋遢搖滾”：西雅圖的搖滾音樂的口述歷史》⑥Prato G.Grunge is dead:The oral history of Seattle rock music[M].ECW Press,2010.（2010）等。不過，單就“口述歷史”這個術語研究而言，相關文獻還是較多的，如保羅·湯普遜的《過去的聲音——口述史》⑦Thompson P.Voice of the past:Oral history[M].Oxford University Press,1978.（1978）以及新近艾布拉姆斯（Abrams.L）出版的《口述歷史原理》⑧Abrams L.Oral history theory[M].Routledge,2016.（2016）等。

在我國，最早對“音樂口述史”進行概念探討的論文是臧藝兵的《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》（2005）⑨臧藝兵:《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》，《中央音樂學院學報》2005年第2期，第47-52頁。。此文介紹了“口述史”并探討了其在史學研究中的可能。真正對這一概念進行討論的文章是筆者的《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實踐探索》（2015）⑩丁旭東：《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實踐探索——全國首屆音樂口述歷史學術研討會綜述與思考》，《星海音樂學院學報》2015年第3期，第145-152頁。、單建鑫的《論音樂口述史的概念、性質與方法》（2015）?單建鑫：《論音樂口述史的概念、性質與方法》，《音樂研究》2015年第4期，第94-103頁。以及趙書峰、單建鑫的《音樂口述史研究問題的新思考》（2016）?趙書峰,單建鑫：《音樂口述史研究問題的新思考》，《中國音樂》2016年第1期，第195-203頁。。不過，討論未形成理論共識?單建鑫在《論音樂口述史的概念、性質與方法》一文中并沒有給出‘音樂口述史’的概念定義，而是指出“西方目前還沒有完整的關于‘音樂口述史’的定義。中文語境中的‘音樂口述史’，主要還是我國學者在研究音樂問題時將‘音樂’附加在‘口述史’上而形成的一個新的概念。之后，趙書峰、單建鑫在《音樂口述史研究問題的新思考》一文中對此進行了補充性思考，提出：“‘音樂口述史’就是運用口述史方法對樂事、樂人的口述訪談而獲得的原始資料，這種原始的口述史料還不能成為真正的音樂口述史文本，還需要研究者結合多種傳統(tǒng)文獻進行考據(jù)與甄別，以研究者自己的表述方式，對有關樂人、樂事歷史記憶進行重構，這種經過處理過的文本才能真正成為‘音樂口述史’”。這一概念定義中強調三個要素：口述史方法、樂人和樂事的口述訪談資料、文獻考據(jù)后重構歷史。對此，筆者也曾在發(fā)表的《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實踐探索》一文中提出，“音樂口述歷史實質應是音樂行業(yè)口述歷史，即在音樂行業(yè)內針對不同的課題對象通過采集相關參與者或親歷者的歷史記憶，以聲音、影像為依據(jù)構建而成的，體現(xiàn)對象發(fā)生發(fā)展脈絡或演進過程的歷史。它和口述歷史相比，是口述歷史的子項，具有口述歷史的共性特征，同時具有專業(yè)門類的個性特點，即包括不囿于聲音方式的語言形態(tài)信息和音樂形態(tài)信息?！边@一概念界定中，突出了四個要素：作為對象的音樂、依據(jù)音樂歷史見證人的記憶呈現(xiàn)資料、體現(xiàn)發(fā)生過程、作為口述史的子類。應該說這一定義與前者相比是趨于保守的，突出了口述史料作為記憶的屬性以及對歷史作為過去發(fā)生過程的強調。。與此不同，一些在具體學科視野中探討“音樂口述史”概念的論文卻取得了較多學術認同，如，高賀杰從民族音樂學視角來探討理論內涵的文章《口述，史？——基于Ethnomusicology的‘口述史’反思》（2012）?高賀杰：《口述，史?——基于Ethnomusicology的“口述史”反思》，《交響(西安音樂學院學報)》2012年第2期，第55-61頁。，熊曉輝的《“口述史”在民族音樂發(fā)展中的歷史與邏輯——基于土家族土司音樂研究》（2014）?熊曉輝：《“口述史”在民族音樂發(fā)展中的歷史與邏輯——基于土家族土司音樂研究》，《西北民族大學學報(哲學社會科學版)》2014年第4期，第87-96頁。等?目前，口述史理論與方法在我國民族音樂學研究領域應用廣泛，且取得了眾多成果，如齊錕《關于徽州樂人階層變遷的口述與文獻研究》等。。從音樂史學視角探討并第一個提出“口述音樂史”概念的是我國著名現(xiàn)當代音樂史學家梁茂春，其先后發(fā)表了《“口述音樂史”漫議》?梁茂春：《“口述音樂史”漫議》，《福建藝術》2014年第4期，第11-13頁。和《“口述音樂史”十問》?梁茂春：《“口述音樂史”十問》，《天津音樂學院學報》2016年第3期，第12-32頁。兩篇文章。文中作者討論了“口述音樂歷史”基本概念范疇和理論框架，為了深化理論認識，筆者就“口述音樂史”的相關問題，對梁茂春教授進行了專題訪談，內容涉及概念、特性與實踐三方面。

一、“口述音樂史”的基本內涵

“口述音樂史”是在音樂口述史下的側重書寫現(xiàn)當代音樂歷史的部門口述史，是“音樂口述史”也是“音樂史”的一個分支，一個子系統(tǒng)?謝嘉幸曾在2016年12月于廣州舉辦的“本土經驗與國際口述歷史多元發(fā)展”國際學術研討會上發(fā)言中提出音樂口述歷史四分的觀點，即民族音樂學中的音樂口述史，音樂史學中的音樂口述史，大眾傳媒中的音樂口述史和其他門類下的音樂口述史。。內容涉及重點包括人、事、（音樂）作品、（圖文）著作。

從目前可見的西方音樂史書寫傳統(tǒng)來看，主要是作曲家及其作品貫穿起來的歷史，換句話說，是作品的歷史和作曲家的歷史兩大范疇?，F(xiàn)在，我們如果把作品、著作等內容包含進來，那么口述音樂史的內容相應擴大了許多，比如作曲家、音樂表演藝術家、音樂理論家，等等。

不過，“口述音樂史”由于其必須有重要音樂作品或音樂事件的參與人、見證人的介入，所以我們所談的“口述音樂史”主要是指用“口述”方法來研究中國現(xiàn)當代音樂史,連中國古代音樂史都基本上無法包括，因為口述史是活的“人”的記憶歷史，沒有人的口述，構不成口述史；雖然，在理論上是可以統(tǒng)涉到現(xiàn)當代國內外音樂家，但我們在實際操作中，最現(xiàn)實的研究對象主要還是中國的。當然,中國現(xiàn)當代音樂史中也包括了民間音樂、宗教音樂、傳統(tǒng)音樂、流行音樂等多方面，所以其又會和民族音樂學等有所牽扯，有所交叉?！?此段文字引自筆者與梁茂春教授訪談記錄。其下，所未特別標明出處的引文，均如是。訪談時間：2016年12月11日18:00—19:00；訪談地點：中央音樂學院新六樓梁茂春寓所；抄本修改稿完成于2017年1月31日。

總言之，“口述音樂史”包含的范圍很廣。而且，不同范疇的“口述音樂史”會有不盡相同的學術特性。如“口述流行音樂史”，它的意義更多地體現(xiàn)在社會文化層面，因為流行音樂之所以流行是時代與時代人民普遍接受的結果，而且這種接受往往與表演者的表演風格、傳播手段以及大眾普遍審美取向等密切聯(lián)系。所以，“口述流行音樂史”的“書寫”要強調表演者、制作者和歌迷等。但“口述藝術音樂史”則不同，它更強調學術性、經典性，正如當代藝術家徐冰所說，“好的藝術家，其本職工作就是用出色的藝術表達方法，表達此時他對所生活時代的特殊感受和思想。這種思想的特殊性在于只有他所生活的時代才能體會到。換句話說，藝術家要說過去沒有人說過的話。這一點和哲學家、作家相同，不同的是，藝術要用的是藝術的語匯。”?徐冰：《有問題就有藝術藝術家就愛胡思亂想》，《網易藝術》2014年6月24日，http://fashion.163.com/14/0612/06/ 9UH3R49G00264MK3.html。由此可見，屬于當代藝術的當代藝術音樂還是和其他類型的音樂有區(qū)別的。為了更清楚地說明問題，下文對“口述音樂史”特性的探討，其所指即“口述藝術音樂史”。

二、“口述音樂史”的特性

過去，我們看到的音樂歷史從總體來看是平面的，即以音樂史實信息為材料，以時序為經脈。這種歷史書寫模式最強調的是歷史的客觀真實，如果史料不可靠，那寫作會被認為失敗?；氐皆掝}本身，我們認為，“口述音樂史”也是音樂史，它依然以呈現(xiàn)歷史真實為歸旨，還原歷史真實，這是所有歷史學家的畢生的學術使命，這是不容動搖的?左玉河在2016年6月23日在中國音樂學院“音樂口述史研究方法”講座課《口述歷史：當代史學的新潮流與新革命》中指出，口述歷史范疇中有四重真實：歷史之真（客觀的歷史真實）、記憶之真（歷史記憶中的真實）、敘述之真（口述音像的真實）和口述文本之真（根據(jù)口述音像整理的文本真實）。從歷史之真到口述文本之真，中間橫亙這多重間隔、多重帷幕?？谑鰵v史學家追求真實是訪談的底線。但實際上，只能做到還原部分的歷史真實，通過記憶真實的探尋去無限逼近歷史真實。。但口述歷史在這方面并非沒有作為，因為在文字文獻基礎上書寫的歷史也并非都是可靠的，比如文化大革命時期的許多文字記載都不可靠，正如魯迅所說，“歷史上都寫著中國的靈魂，指示著將來的命運，只因為涂飾太厚，費話太多，所以很不容易察出底細來?！保ā度A蓋集》“忽然想到之四”）所以，口述歷史在追問真實方面有它的意義，正如法庭案件審理中，不能忽視見證人的口述舉證一樣。這些年，學術界一直有學者在呼吁“重寫音樂史”，實際上，主要就是出于這個方面的考量。不過，口述歷史不能承擔這么大的學術使命，它的價值在于“添寫音樂史”?口述音樂史的特殊意義在于“添寫音樂史”是本文提出的重要觀點。添寫不等于“豐富歷史”，因為它可能使文獻歷史變得豐富還可能是文獻歷史的意義判斷形成解構或顛覆，即有使歷史發(fā)生量變和質變的兩種可能。梁茂春曾在發(fā)表的《“口述音樂史”漫議》一文中對這一問題進行了討論，認為，“‘口述（音樂）史’是音樂史的一種“口頭文本”，它區(qū)別于音樂史的‘書面文本’；這是音樂史的‘民間文本’，因而區(qū)別于‘官方文本’。如果說官方文本是一種‘正史’或‘官史’，口頭文本則基本上屬于‘野史’?！绷硗?，在同文中也提出了“口述史”基本上屬于“個案研究”的范疇；“即興性”是口述歷史的必然特點的觀點。對于，這些觀點，本文持有認同，沒有重復討論，故補注于此。。

“口述音樂史”的這種“添寫”，我們認為除了作為新的旁證，還具有更多新史料意義，而口述歷史最為可貴之處在于“細節(jié)”。比如，歷史親身經歷者會講出傳統(tǒng)歷史書中很難描述的環(huán)境氛圍、情感體驗、觀點態(tài)度等等，從而賦予歷史豐滿、鮮活、生動的學術品質。

這是口述歷史的重要特性所在。換句話說，它是活的“人”的歷史，即以人為主體，歷史中所涉及作品、演出、著作等等，都要靠人的口述來呈現(xiàn)，離開生命存在的人，口述歷史無法完成；另外，又包含了人的生命氣息，有人的見識、人的情感、態(tài)度，等等。所以，口述音樂史又有親近人、感動人的特征，所以，它容易被人接受，產生情感共鳴，形成心靈對話?這一點，一些現(xiàn)代口述史學家將之歸納為“個人性”，如定宜莊在《口述史料的獨特價值與史料的整理鑒別》一文中指出，“口述史是最具‘個人性’的一種呈現(xiàn)方式?？谑鍪芬杂涗浻蓚€人親述的生活經驗為主，重視從個人的角度來體現(xiàn)對歷史實踐的記憶和認識?！?。

歷史學家雷頤曾言，“真正的歷史不僅僅是事實表象的呈現(xiàn)，還應告訴人們歷史發(fā)生的背后原因。”?2016年6月中國音樂學院邀請歷史學家雷頤給研究生舉辦口述歷史專題講座，課下，雷頤和筆者交流中談到這一觀點。在做“口述音樂史”的過程中，或者說在我們通過人的渠道去發(fā)掘史料的時候，會發(fā)現(xiàn)一個人就是一個圖書館，而且這個“圖書館里”的資料非常有“彈性”，似乎有發(fā)掘不盡的信息材料。他可以告訴我們“發(fā)生了什么”，也可告訴我們“為什么發(fā)生”，從而揭示音樂事象發(fā)生原因的深層動因，給我們以啟示。在這一點上，我們認為，口述歷史大有可為，并必有所為，它很可能開拓出有完整歷史發(fā)生邏輯的、多維視角的、“三維立體”的歷史書寫模式?“新史學”提出要對歷史進行多層次多方面的綜合考察主張，力圖從整體上去把握歷史，這一點，傳統(tǒng)文獻治史的方法則很難做到，口述史在解決這一問題方面有特殊優(yōu)勢。。

“口述音樂史”是否具有不同于其他門類口述史的特點呢？民族音樂學家沈洽認為，“歌調為紙，歌詞為字，歌即文獻?！?關于這一點，我們還可以補充一則材料作為旁證：邵夷貝，女，80后獨立音樂人，原創(chuàng)民謠歌手。因歌曲《大齡文藝女青年之歌》《麥兜響當當》《正確死亡指南》廣為人知，并憑借歌詞入圍“2011人民文學新銳十二家”。邵夷貝說：“新聞人用新聞的形式，而我用歌的形式?！彼拇硇愿枨冬F(xiàn)象2009》就是在說新聞、唱新聞，用“音樂在做口述歷史。”歌詞如下：太多的時代偶像在這一年告別人間/太多的仗義執(zhí)言拼湊出2009年/時事專題都在為了不忘卻而紀念/社會新聞依然是擺滿‘杯具’的餐盤/偉大的祖國母親迎來了60年的華誕/奧巴馬訪問亞洲在中國待了最長時間/外國人還在拍賣我們的圓明園……。見劉雯：《民謠歌手邵夷貝：我只是用音樂在做口述史》，《長江日報》2013年3月20日第10版。這句話，雖然并非特指口述音樂史，但卻從某種角度上揭示了口述音樂史料的獨特性質，因為人們脫口而出的不僅僅是語言，還有歌或唱出的各種旋律。這些出自創(chuàng)作者之口的旋律作為史料文獻在音樂史研究中具有許多意義，比如揭示樂曲“動機原型”，把握作曲家的音樂構思；了解演奏（歌唱）家的二度創(chuàng)作，獲得更為準確的演繹理解，等等?？梢?，“口述”只是通道，它可以輸出各種語言的和非語言的音樂材料，這些材料十分珍貴，憑借它，音樂歷史的書寫可以更加切近音樂的本體。

當代口述史學界有個觀點：口述訪談就是發(fā)掘記憶，因此口述史學家陳墨曾提出通過口述歷史建構“人類個體記憶庫”?陳墨：《口述歷史:個人記憶與人類個體記憶庫》，《當代電影》2012年第11期，第85-94頁。的設想。民族音樂學家薛藝兵指出，“音樂的記憶對個體而言，內容可以包括：對樂器工藝制作的技術記憶；對演藝技能的身體記憶；對音樂曲調和讀譜法、記譜法的心理記憶；對律學、樂學理論知識記憶；對個人音樂行為和社會音樂事件的記憶?！?薛藝兵：《通過田野走進歷史——論中國音樂人類學歷史研究的途徑與方法》，中國音樂學院音樂研究所北京民族音樂研究與傳播基地：《國樂“學術沙龍”第二期——音樂口述史研討會文集》2014年印，第31頁。由此看來，口述音樂歷史不必拘泥于“口述”的束縛，完全可以把音樂人的各種“記憶”文獻搜集起來，并通過音像的方式進行歷史的書寫。不過，這樣，口述史的外延就突破了。

對此，學界有不同觀點。音樂史學家梁茂春認為，“口述史就是口述的，口述者可以唱，可以奏，但是不能離開口述。采訪者可以錄音，可以筆記，可以錄像，但是被采訪者必須是親自口述?！谑觥⒉皇鞘`，而是必須的條件。如果口述這一基本條件被突破或解構，那就不能稱之為‘口述音樂史’了，而應該另外命名了?！?/p>

筆者贊同“口述音樂史”成立的必要前提和基本要件是“口述”（包括史料、觀點等），但更堅持的觀點是現(xiàn)代“口述音樂史”是“口述音樂史+”的內涵范疇，“+”的內容包括人們能想象出的有歷史意義的各種信息。因此，如做“口述音樂史”讓音樂人唱起來、奏起來、“演”起來將是對傳統(tǒng)史學的一個巨大革新。隨著現(xiàn)代的錄像技術的普及，全角度的聲像記憶已經不存任何技術障礙。所以，在筆者看來“口述音樂史”的聲像轉向已經成為現(xiàn)在學術發(fā)展的趨勢與潮流。此外，“口述史”只是在上個世紀四五十年代錄音技術普及的時代語境下產生的概念，大口述史學也早就突破了單純“口述”這一邊線，如朱奕亭認為，“（現(xiàn)代）口述史突破了精英和文字的雙重限制，成為可聽、可視的大眾化影音文化，為受眾帶來‘身臨其境’的歷史體驗……影像的介入使口述歷史煥發(fā)出新的生命力?！?朱奕亭：《論口述歷史的“影像轉向”》，《現(xiàn)代傳播》2016年第6期，第158-160頁?？梢?，“影像轉向”已經成為“口述史”的發(fā)展趨勢，其讓非言語的身體語言及其他各種身體記憶的再現(xiàn)也成為了可能和必須。因此，“口述音樂史”的發(fā)展當然應順應潮流，包含于其中。

綜合以上討論，我們認為從當下“口述音樂歷史”的呈現(xiàn)特性來說，其定義可表述為：作為音樂口述史下的一個分支，“口述音樂史”是一種以音樂歷史書寫為根本目的，以音樂家的口述史料為必要基礎，以音像紀錄為重要手段，以人的記憶呈現(xiàn)為突出特點，以體現(xiàn)人的“心理真實”為學術原則，以“添寫音樂史”為價值指向，以“音像書寫”為未來發(fā)展可能性潮流的新史學范疇中的音樂歷史類型。

三、做“口述音樂史”的五個關鍵

在2014年全國首屆音樂口述歷史學術研討會上，《蜀中琴人口述史》的主編楊曉介紹了她們團隊做口述史的經驗，將制作過程分為“文獻調研”“組建團隊”“制定訪談提綱”“實施訪談”“形成抄本”“整理編寫”“交付出版”等八個步驟?丁旭東：《一個亟待興起的新學科——全國首屆音樂口述歷史學術研討會概述與簡評》，《人民音樂》2015年第3期，第67頁。。

我們認為，其中操作關鍵在五。

（一）訪談人具有專業(yè)素養(yǎng)

口述音樂史是專業(yè)歷史，需要由專業(yè)素養(yǎng)的學者完成。舉例來說，哪些作品能夠入史，這需要作出學術評價。如果，選入了沒有學術代表性的作品或有些重要作品沒有被選入，那口述音樂史的學術成果質量就難以保證。從這個角度來說，做口述音樂史的學者首先應具備音樂評論家的素養(yǎng)。當然，這也不是絕對的，因為，口述歷史工作通常需要團隊協(xié)作，至于作品遴選，可以通過“菲爾德法?“菲爾德法”又稱專家意見法。以一定數(shù)量的專家個人判斷為基礎，然后進行歸納、統(tǒng)計處理和信息反饋的直觀預測方法。見馬燕、馬宗武：《港口經濟辭典》，北京:人民交通出版社1993年版，第98頁。”來完成。由此我們提出一個問題，是不是有了專家顧問，我們對一般的口述史愛好者就都可以勝任這一工作呢？

梁茂春認為，“做口述歷史最核心的工作是訪談，沒有深厚的音樂歷史知識儲備，無法進行深層的專業(yè)學術對話。所以，做‘口述音樂史’訪談人必須要至少擁有深厚專業(yè)素養(yǎng)的采訪人。”

筆者認為，這種專業(yè)素養(yǎng)最主要體現(xiàn)為四方面：

一是音樂作品的分析和理解能力，也就是說，要能十分內行地讀懂作曲家的作品。二是音樂價值的判斷力，并非每個新創(chuàng)作的作品都能夠具有音樂史的意義，只有那些在藝術上、形式上具有典型創(chuàng)新性，內容上集中體現(xiàn)時代精神的作品，才可能具有。而這，都需要音樂口述史工作者在列受訪人名單之前，對相關作品予以學術界定，否則無法保障訪談的史料價值與學術意義。三是音樂史學知識和研究能力，即要對相關音樂歷史十分熟悉，這樣才能知道哪些事項的歷史記載不清楚，哪些存在爭議，哪些沒有解釋透徹，這樣抓住關鍵問題，便會讓訪談凸顯學術發(fā)現(xiàn)的意義。四是口述歷史訪談人素養(yǎng)，這方面學界還在探索之中，筆者認為合格訪談人應做到：取得對方信任，善于把握談話時期，善于調控談話氛圍，善于追問和質詢，等等。

四者擇其要，筆者認同梁茂春教授的觀點：“口述音樂史”的采訪者須是一位音樂史學家或具有音樂史學素養(yǎng)的專家、學者。

（二）找到關鍵受訪人

美國口述史學家保爾·湯姆遜說，“做口述歷史的關鍵的任務是找到各種類型的受訪者?！?保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，覃方平等譯，沈陽：遼寧教育出版社、牛津大學出版社2000年版，第333頁。道理顯然，因為沒有受訪人就無法進行口述訪談，就沒有口述史；找不到關鍵的音樂人物接受訪談，就不會有高學術質量的“口述音樂史”書寫。

截至2016年12月，美國耶魯大學實施的“美國主要音樂人物口述史”項目（Major figures in American music∶oral history）已經完成了320位受訪人的訪談音像記錄，其中受訪人基本都是美國的作曲家、音樂表演家和其他重要音樂家。顯然，在這一項目中，音樂家是“口述訪談”的當然主體，是關鍵受訪人。

但，實際上，許多“口述音樂史”中的受訪人不僅限于音樂家本人。梁茂春總結自己的學術工作經驗說，“音樂家本人接受訪談是構成‘口述音樂史’的基本要件，但不能囿限于此。我在做賀綠汀口述歷史的時候，不僅對他本人進行的訪談，還采訪過他的夫人姜瑞芝，他的藝術合作伙伴歐陽山尊、陳怡鑫，他的同事丁善德、譚抒真，以及他的許多學生等。他們留下的口述資料對賀綠汀口述史而言是一個很好的豐富。”

這一說法不是孤言，而是一種逐漸成為學界的共識。美國耶魯大學從1969年起實施的“OHAM”（Oral History ofAmerican Music，“美國音樂口述歷史”計劃）中有一個“艾倫·科普蘭”（Aaron Copland,1900-1990）口述歷史項目。其不僅保存了科普蘭的口述訪談資料，還保存了音樂家納第亞·布朗熱（Nadia Boulanger）談“爵士樂對科普蘭創(chuàng)作的影響”；斯特拉文斯基（Stravinsky）等談科普蘭“十二音技法”的運用；瑪莎·格雷厄姆（Martha Graham）談《阿帕拉契之春》（Appalachian Spring，1945）創(chuàng)作靈感的來源等訪談記錄。隨著影像記錄手段的普及應用，在“OHAM”項目的中后期，口述訪談檔案資料甚至直接分成了兩類：“口述訪談錄像”（videorecording）、“旁證訪談錄像”（Videotape testimony）。

由此可見，重要的相關人也應包含在關鍵受訪人之列。具體到音樂史專業(yè)，我們認為，關鍵受訪人主要包括兩類，一是占據(jù)最大權重的重要音樂家；二是與有緊密關系的各類“三親”（親歷、親見、親聞）人，如藝術工作伙伴、親人、學生等。因為，他們的“口述”資料作為旁證，同樣不可或缺。

此外，關于受訪人，保爾·湯姆遜還認為：“要盡量排除‘記憶混亂或記憶受損的人’和‘沉默寡言的人’；盡量接納‘各種類型的人’?保爾·湯普遜：《過去的聲音——口述史》，第333頁。。”所以，大口述史的制作，往往會避開那些無法清晰表達、記憶力減退的人。

但是，我們要厘清的一個問題，即湯姆遜提出這個“口述歷史受訪人”的觀點時處在20世紀六七十年代之交，這時，全球“新史學”興盛，傳統(tǒng)政治精英史至上的地位被動搖，長期不受重視的黑人史、印第安人史、移民史、勞工史和婦女史的研究異?；钴S起來。正如傅光明所說，“一些觀點激進的史學家……要求把研究的視角轉向下層平民，以重新創(chuàng)造那些過去一直被人們所遺忘的歷史?！?傅光明：《論口述歷史》，《河北大學學報(哲學社會科學版)》2007年第6期，第37-43頁。因而，主流的大口述史學家的學術價值追求的導向是“話語權力民主化”“平民史學”“草根關懷”“集體記憶”，而從耶魯大學的“OHAM”項目以及梁茂春的概念闡釋來看，“音樂口述史”不是對傳統(tǒng)音樂史的反對與轉向，而是“添加”與“增殖”，所以，依然是精英史觀的視閾，其重要音樂家依然占據(jù)其不可動搖的主體地位。所以，梁茂春認為，“即使那些身體狀況不佳的重要音樂家的影像記錄，仍有學術意義，不宜輕言摒棄?！?/p>

（三）用“史骨”搭建歷史框架

口述史料多具有細碎、零散和片面的特征，往往僅憑口述訪談資料難以書寫出系統(tǒng)完整的音樂歷史，因此，我們有必要提出另一操作關鍵——利用“史骨”。

“史骨”是民族音樂學家沈洽生造的一個概念名詞。他認為，“口述史需要有編年史的框架支撐，沒有‘史骨’（大事記、編年史均可）的介入，口述史是一堆肉，沒有意義?！?2014年6月，沈洽在對中國音樂學院研究生開設的“音樂口述史的研究方法”系列講座課上，做了“我對口述史的理解和認知”專題講座，講了這段話。這也是“史骨”概念的最早出處。2014年，筆者在做李凌口述史的時候也有同感：傳主已經離世，與其有密切關系的受訪人所談內容雖然情節(jié)完整、細節(jié)生動，但到口述資料匯總時發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)涉及的只是一個個孤立歷史事件，具體體現(xiàn)為個人視角下的歷史片段，如果僅靠這些片段將難以拼成完整的“歷史地圖”。于是，我們增加受訪人數(shù)，總共約到43位見證人接受訪談，但仍有諸多重要史事沒有涉及。之后，我們想了許多辦法，最后借鑒采用了瓷器文物師的“文物修復法”：首先，查找文字歷史文獻，做出人物生平大事記。接著，以此為“器模”（“史骨”），對采集到的“口述史料”進行“清洗”（包括“除冗”，即剝離無關材料；“校讎”，即通過文獻材料與口述材料的多方比較，找出“有誤記憶”；“遴選”，即找出符合“記憶真實”或“客觀真實”的口述史料）、“編碼”（以大事記中的時間為軸，進行兩級編碼，一級碼標注不同歷史時期的史實事件，二級碼分為“事件描述”“事件背景與肇因”“事件影響與評價”等幾方面）、“拼貼”（按照編碼秩序以此將史料“鑲嵌”到“史骨”框架中）、“補配”（查找相關圖片與文字資料將缺漏材料填充到“史骨”框架。這樣，李凌口述史的初級案頭文本才得以完成。?精細制作出的“音樂口述歷史”，以圖文文本為例，還要進行注釋、配圖等；以音像文本為例，還要進行口述音像資料的剪輯、配樂、配其他音像資料等工作。此處，不是介紹口述音樂史制作，故省略。”

現(xiàn)在回顧這一項目的制作，我們認為，“李凌口述史”實質是“口述音樂家史”，屬于個人音樂史的范疇。這部作品體現(xiàn)的是群體對個人的記憶。通過對這一案例的制作流程可見“史骨”在其制作中發(fā)揮了關鍵作用。但也發(fā)現(xiàn)，僅僅通過“史骨”+“口述史料”并不能形成完整的歷史書寫，還要有文獻史料的“補配”，這體現(xiàn)了“口述史料”的局限性。當然，李凌口述史屬于特例，因為我們大家做的“口述音樂家史”，通常是給在世的、身體康健、記憶和表達能力很好的音樂家去做。這時，“史骨”可能僅體現(xiàn)為訪談提問的線索或“提示器”，而不必作為歷史構建的必須。這方面例子很多，除了楊曉主編的《蜀中琴人口述史》外，還有陳荃有做的《音樂學人馮文慈訪談錄》?陳荃有：《音樂學人馮文慈訪談錄》，北京：文化藝術出版社2017年版。、香港學者周光蓁做的《一位指揮家的誕生——閻惠昌傳》?閻惠昌、周光蓁：《一位指揮家的誕生——閻惠昌傳》，北京：三聯(lián)書店2014年版。（閻惠昌口述，周光蓁撰寫），等等。這種作品體現(xiàn)的是個人對個人的記憶，“史骨”可能不再是建構口述歷史的必須要件。不過，另一種“口述音樂史”，即一種體現(xiàn)集體記憶的現(xiàn)當代音樂史或斷代史，這一歷史的書寫需要當事人的集體參與，所以，通常會因各種原因造成部分人員缺席，所以，其史需要“史骨”參與構建，且常常還需要文獻史料的“補配”。

通過以上分析可見，“史骨”在口述訪談工作中是必要的，但在構建歷史時，通常只在需要當事人群體參與才能完成“口述音樂史”時成為必須要件，而對于那種以個人口述史料為主，他人口述材料僅作為旁證的“個人型”口述史則未必是必須，這體現(xiàn)了“史骨”參與“口述音樂史”構建的適用域限。

（四）多重散點視角“勾繪”歷史

根據(jù)筆者口述史實踐體會，感覺其歷史書寫類似中國傳統(tǒng)的山水繪畫方法，即采用散點視角“勾繪”歷史。具體來說，我們選擇一個見證人就是選擇了一個視角，他的立場、態(tài)度、觀念都包含其中。如面對一個持積極態(tài)度的受訪人，他所描述的信息多是正面的；而面對一個態(tài)度消極的受訪人，其口述信息亦然。因此，回憶一部音樂作品，評價一個音樂家的功過是非，不同的人可能會說出不同的內容。那如果面對口述材料抵牾時，又該如何開展工作呢？

梁茂春認為：“人不是上帝，不可能全視角，只能是局部視角。不過，這都是歷史的不同側面。作為口述歷史學者，首先要充分尊重每個口述者不同的視角，每個視角都有不同的歷史價值。只不過，研究者不能不加辨析地全盤照收訪人口述信息，否則，就會造成某種混亂，讓歷史的面貌模糊不清?！币虼?，梁茂春建議：去除主觀，保持中立，突出史實。他認為：“許多持有反對態(tài)度的人，也要依據(jù)史實來說明觀點，雖然，他搜集的信息許多都是負面的，但這些信息也會是歷史的一個側面。所以，口述歷史難能可貴之處，就是民主，讓更多的人發(fā)聲，從而勾勒出更真實的歷史面貌?！?/p>

此外，筆者認為這個“散點視角”甚至要超出中國山水繪畫技法。因為，繪畫是二維的，是靜態(tài)的，而我們面對同一個受訪人，在不同時期或他們面對不同的訪談人時，可能會得到不同的“歷史”，有時甚至可能是顛覆性的。即，口述歷史會有歷時性的變化，當然史實只有一個，只不過，不同歷史時期，人們看待歷史的態(tài)度存在差異。

對于這種情況，梁茂春認為：“其肇因可能是受訪人記憶力變化的問題：歲月老去，人的記憶退化；也有可能是‘風派’的問題——就是說：刮東風時他說東風好，刮西風時他又說西風好。西風就顛覆了東風。不過，經過比較，‘風派’問題是很容易被析出的。所以，做口述歷史要長期跟蹤、多次采訪，這樣才能通過信息疊合還原史實，同時根據(jù)變化，揭示出人的不同時期的歷史態(tài)度。從這點來說，口述音樂歷史也是‘活’歷史。”

筆者認為，“活”歷史切中了口述音樂史的本質，不過這個“活”還具有更多的學術發(fā)掘的余地，比如其史料在“活”的變化中，會帶出許多新材料以證明其態(tài)度或觀點，這樣，我們其實是在史料的不斷豐富，讓證據(jù)鏈條愈趨完整的過程中，書寫出更加逼近真實的歷史。因此，我們認為，如果要讓這種歷史更具“真實”，必須要獲得并疊合多重個人視角下的口述史料，是為其制作的一大關鍵，否則，歷史書寫就容易跑偏。

（五）同步建設“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”

音樂歷史本質上應是人為聲音的發(fā)展史以及人們對其聲音理解的聲音觀念史。從這個角度來說，沒有聲音的音樂史不是完善的歷史，而音樂口述歷史的最主要存在合理性正是在于促進了這種完善。但是，這種完善不是僅靠“口述”就可達成的，它需要定位訪談內容的指向，并自覺地對相關口述信息進行發(fā)掘。如，在對作曲家、表演藝術家的某部音樂創(chuàng)作背景信息進行采集時，就需要引導他把聲音的創(chuàng)作、加工、處理過程用聲音的形式表達出來，如說、唱、彈，等等。而且，這種進一步聲音表達要與原初的藝術聲音形成互文關系，做到“以聲譯聲”，即用聲音的方式闡釋作為聲音的音樂。其優(yōu)點在于實現(xiàn)了人的感性信息（情感、態(tài)度等）之間對接與文本溝通，因而這種方式書寫歷史更具有“音樂文本”的貼切性。但實際上，我們目前看到的口述音樂史作品除了筆者的“李凌口述史”等極少數(shù)作品，絕大多數(shù)都是文字文本的形式，因而目前保存聲音資料的最佳方式是建設口述訪談資料庫。

梁茂春說，“書寫歷史不僅為了紀錄過去，更重要的是鏡鑒未來。所以，做口述音樂史工作要有未來意識和學術敏感性，即把保留一切原始口述資料信息，同步建設體現(xiàn)文本來源的史料庫，并實現(xiàn)資料信息數(shù)字化，且在權限和條件允許的范圍內，向學界開放，以實現(xiàn)學術的公共分享與學術資源的充分利用。這一工作的意義可等同甚至超出學術成果的發(fā)表。過去人們常說，現(xiàn)代人不做現(xiàn)代史，歷史要蓋棺定論，這是因為現(xiàn)代人無法對同時期的人做出客觀的價值判斷。可是，等歷史完全成為過去，當事人均不在人世，事必有些重要信息被掩蓋或消失，因而造成了許多歷史上懸而不解的學案。故此，我倡導口述歷史學者把未來的學術責任承擔起來，做口述音樂史的同時把口述史料數(shù)據(jù)庫做起來”?現(xiàn)在西方口述歷史學者更多強調將訪談錄音作為原始記錄保存在檔案館、圖書館，由于這些機構有強大的檢索功能，這些材料得以被有關專家利用。。

此外，筆者認為，做口述歷史是一種走進歷史田野的方式，盡管其走入的歷史只是“第二現(xiàn)場”，但仍然會獲得大量的“零手的”“一手的”珍貴史料，比如作曲家手稿、音樂小樣、私人照片、個人書信、實物以及許多當前不適宜公開的音像史料，等等。這些資料彌足珍貴，它不僅可以作為口述史料庫的資料補充，也是音樂史料庫極為必要的補充，所以，“數(shù)字化口述音樂歷史資料庫”的建設應是做“口述音樂歷史”的重要內容。這樣才能最大程度上發(fā)揮其應有的學術價值與功能。

總結與思考

綜合以上口述訪談內容，要點可歸納為以下三個方面。

1.口述音樂史是現(xiàn)當代音樂史和音樂口述史雙重概念下的子概念。

2.口述音樂史的特性體現(xiàn)在多方面：作為新史料“添加音樂史”體現(xiàn)了其特有價值；書寫以“人”為本的主觀歷史是其特有屬性；呈現(xiàn)多維度多層次的“立體歷史”方面有其獨特優(yōu)勢；聲歌是口述音樂歷史文獻的獨特類型；發(fā)掘音樂的記憶是其目的訴求。

3.在實踐操作層面有五大關鍵：訪談人的專業(yè)素養(yǎng)決定音樂歷史的深度；找到各種類型的合適受訪人是做口述音樂歷史的關鍵任務；在文字文獻“史骨”是構建口述歷史的有效途徑；多重個人視角的“散點歷史”書寫是避免消極主觀歷史的有效辦法；進行數(shù)字化口述史料庫建設應是口述音樂史工作的重要組成。

通過以上討論與總結可見，口述音樂史的學科理論知識體系建設處于探索性創(chuàng)造階段，一些歸納也僅僅是這種探索的階段性總結，離“公理性”的知識認知和規(guī)律把握可能還相距甚遠。不過這不是最重要的，最重要的是我們已經有了這些初級的實踐經驗和知識，它可以廓清一些認知迷障，幫助我們口述音樂歷史工作開展。實際上，在美國，口述歷史更多的是作為一種制作和保存“聲音形象”的手段，它的工作意義在于為未來人們留下一個音容笑貌可現(xiàn)、情感氣質可感、語言個性不變的鮮活生動的有價值的已往“音樂家的聲音”。所以，工作最核心的內容是口述史料的采集、征集、整理、數(shù)字化與共享性史料庫的建設。其典型的學術案例是美國耶魯大學音樂口述歷史研究室，其于1969年開展查爾斯·艾夫斯（Charles Ives）系列訪談項目之后，執(zhí)行的體量龐大的“OHAM”項目?至今該計劃已完成對美國古典的、現(xiàn)代的、流行的等各類音樂相關人的逾1，100次訪談及音像數(shù)字轉化工作，其中核心單元是“美國音樂主流音樂人物”（Major Figures in American Music）口述訪談計劃，據(jù)筆者最新統(tǒng)計，他們現(xiàn)在已經完成了320位作曲家、音樂表演藝術家和其他重要音樂家訪談，其中包括我們熟悉的20世紀音樂大師如早期的阿隆·科普蘭（Aaron Copland）、中期的約翰·凱奇（John Cage）等，當然也包括當代炙手可熱的音樂人物如約翰·亞當斯（John Adams）等。他們之中，許多人已經過世，如湯姆遜·瓊（Thomson Joan，1927-1996）、阿布拉瓦內爾·毛里斯（Abravanel Maurice,1903-1993）、艾伯特·史蒂芬（Albert Stephen,1941-1992）、艾希禮·羅伯特（Ashley Robert，1930-2014）等。、保羅·興德米特系列口述訪談項目、施坦威口述歷史、耶魯校園作曲家計劃等數(shù)以千計的音樂口述歷史項目。項目執(zhí)行后，該研究室同時建成了美國音樂口述史數(shù)字化資料庫，全球讀者均可通過登錄耶魯大學官方網站下的項目專欄，了解其內容的基本信息。此外，美國羅格斯大學圖書館下屬的爵士音樂研究中心執(zhí)行了美國爵士音樂口述歷史項目（簡稱JOHP），該項目系統(tǒng)搜集了各類美國爵士樂史料，包括爵士音樂家音視頻訪談資料、文字抄本、音樂唱片等?，F(xiàn)已完成資料的數(shù)字轉化，保存在羅格斯大學數(shù)字圖書館。由此可見，我國未來“口述音樂史”學術建設之路還很漫長。

作者附言：本文曾得到中國博士后科學基金第57批面上項目資助，課題名稱：“中國老音樂人口述史料的搶救性采集、整理與研究”，項目編號：2015M571232。

（責任編輯 孫曉輝）

J609.2

：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2017.03.003

1003-7721（2017）03-0022-10

2017-04-11

丁旭東，男，文學博士，山西師范大學音樂學院副教授，北京民族音樂研究與傳播基地兼職研究員（臨汾 041004）。