論部落時(shí)代藝術(shù)在族群身份建構(gòu)與識(shí)別過程中的意義
——以百濮為例

李世武

（云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，云南 昆明 650091）

論部落時(shí)代藝術(shù)在族群身份建構(gòu)與識(shí)別過程中的意義
——以百濮為例

李世武

（云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，云南 昆明 650091）

藝術(shù)可以是某一族群用以建構(gòu)族群身份的方式；他者則可以根據(jù)某一族群創(chuàng)造的藝術(shù)，對(duì)其族群身份進(jìn)行定性，并貼上標(biāo)簽，使藝術(shù)成為族群識(shí)別的標(biāo)志性符號(hào)。藝術(shù)人類學(xué)對(duì)此類具有建構(gòu)和識(shí)別族群身份功能的藝術(shù)進(jìn)行研究，就是要從局內(nèi)人和局外人的雙重視角，分析藝術(shù)在識(shí)別和建構(gòu)過程中隱含的文化心理及其成因。從異文化自身的角度分析藝術(shù)，并建立完整的異文化中藝術(shù)的知識(shí)譜系，從而避免對(duì)他者藝術(shù)的忽視、誤讀和偏見；從特定歷史語境中他者的角度，分析其記錄、解讀異域藝術(shù)的方式，可以窺見異域藝術(shù)在特定歷史文化語境中所處的地位。

部落時(shí)代；藝術(shù)；族群身份；識(shí)別；建構(gòu)

藝術(shù)與身份認(rèn)同關(guān)系的研究，已經(jīng)成為學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)問題。例如李奇（Edmond Leach）從宗教、語言、服飾的角度，對(duì)認(rèn)同模式和交換認(rèn)同符號(hào)的討論；①現(xiàn)代世界中土著藝術(shù)與政治認(rèn)同、身份認(rèn)同之間關(guān)系的加強(qiáng)，成為藝術(shù)人類學(xué)研究的前沿話題；②殖民時(shí)代和后殖民時(shí)代，第三、第四世界中的人們用藝術(shù)來表達(dá)他們的身份認(rèn)同，也成為核心議題。③作為對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)界的回應(yīng)，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界也發(fā)表了不少關(guān)于藝術(shù)與認(rèn)同的文章。這些研究都有一些共性，比如研究對(duì)象主要集中在現(xiàn)代以來的的部落社會(huì)或少數(shù)民族社會(huì)，旅游、殖民與后殖民等成為國(guó)外學(xué)術(shù)界研究該議題的時(shí)代語境，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界則集中從田野調(diào)查出發(fā)研究藝術(shù)與少數(shù)民族的民族認(rèn)同的關(guān)系，對(duì)于中國(guó)古代的藝術(shù)與族群認(rèn)同關(guān)系的研究，則少有涉及。已有的中國(guó)古代民族認(rèn)同的研究，主要是從民族史的角度，從政治、經(jīng)濟(jì)和泛文化的角度展開。族群身份的建構(gòu)與識(shí)別，是族群認(rèn)同的基礎(chǔ)。因?yàn)橹挥挟?dāng)某一族群的族群身份被該族群共享的集體記憶所建構(gòu)，形成一個(gè)表征族群身份的符號(hào)體系，才能實(shí)現(xiàn)有效的內(nèi)部認(rèn)同；只有由該族群賴以建構(gòu)族群身份的符號(hào)體系為他者所感知，開始識(shí)別其族群身份，并從他者的角度建構(gòu)異族的族群身份，他者對(duì)異族的認(rèn)同才能有效展開。

一般而言，族群、種族和民族，是三個(gè)用于區(qū)分不同人群的概念，它們各有側(cè)重，族群強(qiáng)調(diào)文化，種族強(qiáng)調(diào)體質(zhì)，民族強(qiáng)調(diào)政治。但是，在文化方面，這三個(gè)概念又具有某些一致性，即在“在它們自己或觀察者看來，族群、種族和民族都是擁有共同經(jīng)歷或要求承載共同經(jīng)歷的族民（peoples）?！盵1]（15）藝術(shù)作為文化的重要組成部分，在族群身份形成的過程中，往往成為某一人類共同體建構(gòu)和表達(dá)我族的顯性方式，同時(shí)也成為他者識(shí)別、建構(gòu)該共同體族群身份的觀察對(duì)象。此種情況在中國(guó)少數(shù)民族中最為普遍，如瑤族支系中的白褲瑤、紅瑤、藍(lán)靛瑤，彝族支系中的花腰彝，傣族支系中的花腰傣，壯族支系中的黑衣壯等，皆以藝術(shù)作為其族稱中的定語，可見藝術(shù)在族群身份識(shí)別與建構(gòu)過程中的重要意義。對(duì)于文化他者而言，對(duì)異族人的認(rèn)識(shí)，往往從其視覺感官可見的身體藝術(shù)及膚色、特產(chǎn)、禮俗開始；對(duì)于深層次的親屬制度、政治制度和文化心理，則需要長(zhǎng)期的觀察和體驗(yàn)才能認(rèn)知。在族群身份成為潛在消費(fèi)對(duì)象的旅游時(shí)代，藝術(shù)則成為藝術(shù)家重構(gòu)族群身份的有力路徑。

作為一個(gè)動(dòng)詞，建構(gòu)在不同語境中具有不同的含義，無論以我族或他者為主體，建構(gòu)都帶有某種主觀意向，但視角和具體方式卻存在差異。族群所處的人類生態(tài)情境往往具有穩(wěn)定性。因?yàn)槿祟愑蒙鐣?huì)行為、物象和歷史、神話文本等社會(huì)記憶來鞏固和強(qiáng)化人類生態(tài)體系下的社會(huì)本相。[2]（191）某一族群所處的人類生態(tài)體系，會(huì)深刻影響該族群的藝術(shù)創(chuàng)作；在特定歷史時(shí)期的人類生態(tài)體系下創(chuàng)作而成的族群藝術(shù)，具有其獨(dú)有的歷史語境意義；人類的生態(tài)體系的穩(wěn)定性導(dǎo)致了族群藝術(shù)風(fēng)格的穩(wěn)定性，同時(shí)族群藝術(shù)風(fēng)格將隨著人類生態(tài)體系的變遷而改變。本文以百濮族群為例，論述部落時(shí)代藝術(shù)在族群身份建構(gòu)與識(shí)別過程中的意義。

一、百濮常規(guī)藝術(shù)與族群身份建構(gòu)和識(shí)別

因所處生態(tài)體系的變化，百濮族群經(jīng)歷了由強(qiáng)盛轉(zhuǎn)向貧弱的歷史變遷。據(jù)現(xiàn)有的史料記載，商至唐宋之間的百濮族群，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的部落時(shí)代。有關(guān)濮人最早的文字記載，出現(xiàn)在《尚書·周書·牧誓》中。武王伐紂，于商軍戰(zhàn)于牧野，創(chuàng)作了《牧誓》。牧野之戰(zhàn)，是一場(chǎng)以多國(guó)聯(lián)盟時(shí)代的宗教儀式——盟誓來凝聚各部落軍隊(duì)，從而齊心協(xié)力，討伐商朝的戰(zhàn)爭(zhēng)?！渡袝ぶ軙つ潦摹酚涊d，濮人軍隊(duì)參加了這場(chǎng)討伐暴君的正義戰(zhàn)爭(zhēng)。④當(dāng)時(shí)的濮人，居住在江漢之南，與庸、蜀、羌、髳、微、盧、彭，同屬西南夷八國(guó)民眾之一，居住在文王國(guó)所在地以西的江漢之南。濮人在西南建立了八國(guó)之一的濮國(guó)。這種國(guó)家是部落時(shí)代流行的酋邦，屬于周朝的友邦。《尚書注疏》載：“濮在江漢之南?！氖辍蹲髠鳌贩Q：庸與百濮伐楚，楚遂滅。庸是庸濮，在漢之南?！雹莅馘е鞍佟?，意為濮人族群內(nèi)部支系繁多，百濮至少在商、周時(shí)期，是一個(gè)很強(qiáng)大的族群，其軍事上的力量足以成為助周伐商的聯(lián)合大軍中的西南夷八國(guó)聯(lián)軍之一。濮人為西南遠(yuǎn)古族群，在《逸周書》《爾雅》《鄭語》等古籍中都有記載。

濮人遠(yuǎn)居西南，遠(yuǎn)離中原，盡管在華夏看來，屬于南蠻之列，但保持著本族群獨(dú)特的文化，在藝術(shù)上亦有很多創(chuàng)造。東晉的《華陽國(guó)志》記載：“有穿胸、儋耳種，閩、越濮，鳩僚。其渠帥皆曰王?！驹谟啦髂厢柰猓炲槠?。有因以名其地者，若蒲縹……之類是也。”⑥從常璩的記載中，可知永昌郡內(nèi)的濮人有穿胸（鼻）、儋耳的人體裝飾習(xí)俗。所謂穿胸，乃是一種服飾，即“織紅黑布幅，搭于右肩，穿左脅而扱于胸前”；⑦儋耳，即“鏤其頰，及上連耳匡，分為數(shù)支，狀似雞腸，累累下垂。”⑧濮人以粗獷、古樸的原始人體裝飾藝術(shù)為他者所驚嘆。

除此之外，唐代文獻(xiàn)所見的百濮族群，還創(chuàng)造了更加豐富的人體裝飾藝術(shù)，如以赤猱猴皮制作的革鎧，以錫珠、翡翠作裝飾的帽子。永昌西南的黑僰濮服飾則是：“婦人以一幅布為裙，或以貫頭；丈夫以榖皮為衣。”⑨《通典》記載的百濮族群支系，有尾濮（木濮）、木綿濮、文面濮、折腰濮、赤口濮、黑僰濮，共5種。從該書的記載中，可以窺見他者對(duì)百濮族群劃分種類時(shí)的依據(jù)。服飾、特產(chǎn)、人體藝術(shù)、禮俗和膚色。對(duì)于此，明代董難亦有考據(jù)。⑩對(duì)比《通典》與《百濮考》，我們可以發(fā)現(xiàn)古代他者對(duì)異族支系進(jìn)行識(shí)別、劃分時(shí)，多取其顯著特點(diǎn)加以定名。藝術(shù)是族群識(shí)別的重要依據(jù)之一。其中《通典》所記折腰濮“生子皆折其腰”，可能蘊(yùn)含著某種道聽途說的誤解，直到周難考證為禮俗，才真相大白；他對(duì)黑僰的解釋，言及“其色多黑”，對(duì)《通典》進(jìn)行了補(bǔ)充，但“其色多黑”，究竟是指膚色之黑，還是“且好以漆飾面”的人體彩繪藝術(shù)導(dǎo)致的黑，卻尚未可知。周難對(duì)赤口濮的解釋，似乎不如《通典》所記的折齒、劖唇之俗可信。

在商周時(shí)期，濮人雖然遠(yuǎn)居西南，但軍事力量強(qiáng)大，曾組建西南夷八國(guó)聯(lián)軍之一，并且極有可能是古滇國(guó)的原創(chuàng)者；秦朝強(qiáng)大以后，氐羌人畏秦南遷，擊敗濮人后，與濮人實(shí)現(xiàn)融合，迎來了和平相處的時(shí)代，這種和平一直延續(xù)到唐代。當(dāng)然帝國(guó)的中心從未放棄對(duì)西南夷的征服。漢武帝賜滇王印，如果滇國(guó)創(chuàng)立者為濮人，那么氐羌人到達(dá)之前的滇國(guó)時(shí)代，是濮人最為強(qiáng)盛的時(shí)期。唐帝國(guó)扶持南詔，濮人應(yīng)是南詔的聯(lián)盟。但帝國(guó)對(duì)濮人的壓迫，在唐代已經(jīng)拉開了序幕?！缎U書》卷四載：“撲子蠻，勇悍矯捷，以青婆羅段為通身袴，善用白箕，竹深林間射飛鼠，發(fā)無不中。部落首領(lǐng)謂酋為上，無食器，以芭蕉葉藉之。開南、銀生、永昌、尋傳，四處皆有。鐵橋西北邊，延蘭滄江亦有部落。臣本使蔡襲咸通四年正月三日陣面上生擒得撲子蠻，拷問之，并不語，截其腕，亦不聲。”?撲子蠻是濮人在唐代的稱謂，其族群性格突出地表現(xiàn)為勇敢、強(qiáng)悍、矯健、敏捷、堅(jiān)強(qiáng)，在當(dāng)時(shí)享有盛譽(yù)，其他族群對(duì)其懷有敬畏之心。唐帝國(guó)軍隊(duì)對(duì)他們的拷問甚至截腕，是其族群所處生存環(huán)境逐漸惡化的序幕。但是，在唐代，濮人依然十分富庶。《通典》稱尾濮“其地有稷及陸稻，多鹽井，饒犀象，有弓矢，革鎧以赤猱猴皮。垂錫珠、翡翠為冠幘。”?已經(jīng)融入氐羌人的濮人，至此依然過著相對(duì)自由而且豐衣足食的生活，其藝術(shù)創(chuàng)作也體現(xiàn)出部落時(shí)代的古樸、粗獷、神秘的風(fēng)格。

二、百濮圖騰藝術(shù)與族群身份建構(gòu)和識(shí)別

百濮的穿胸、儋耳、革鎧、冠幘、布裙、貫頭、榖皮衣、折齒、劖唇，乃至“用麂尾末椎其髻，且好以漆飾面”?等藝術(shù)俗尚的創(chuàng)造與延續(xù)，其目的應(yīng)該不外乎御寒、遮羞、護(hù)體、審美，但其族群藝術(shù)傳統(tǒng)中，卻有一種特殊的類型，即圖騰藝術(shù)。濮人圖騰藝術(shù)的信息，蘊(yùn)藏在尾濮和文面濮的藝術(shù)傳統(tǒng)中?！锻ǖ洹份d，尾濮“欲坐，輒先穿地為穴，以安其尾。尾折便死?！?明代滇西學(xué)者周難熟悉當(dāng)?shù)胤椝囆g(shù)，點(diǎn)明這是濮人支系尾濮的一種身體裝飾，屬于服飾的一部分。其實(shí)這種裝飾是女子由腰部向臀部下垂的帶子，如今在云南彝族的許多支系中皆有遺存。周難雖然點(diǎn)明了“尾”作為服飾的意義，卻忽視了“尾折便死”的圖騰藝術(shù)內(nèi)涵?！锻ǖ洹贩Q尾濮“居木上”，《九州要記》亦稱濮夷“在郡界千里，常居木上作屋，有尾長(zhǎng)二寸，若損尾立死。若欲地上居，則預(yù)穿穴以安尾?！?“折尾便死”與“損尾立死”向人們提出了一個(gè)疑問，即為何人體服飾的一部分折損之后，會(huì)導(dǎo)致最嚴(yán)重的懲罰——死亡，為何此種失誤會(huì)成為尾濮族群內(nèi)部成員生命當(dāng)中最大的禁忌？其實(shí)，此處的尾飾不是一般意義上的審美裝飾，而是一種神圣的圖騰藝術(shù)形式。文面濮的文面藝術(shù)，亦屬于圖騰藝術(shù)。《后漢書·南蠻西南夷列傳》記載的“九隆神話”，蘊(yùn)含著哀牢夷的圖騰信仰和族群起源信息，同時(shí)也蘊(yùn)含著圖騰藝術(shù)的信息。“種人皆刻畫其身，象龍文，衣皆著尾”，[3]（1722）哀牢夷服飾藝術(shù)中的衣尾既不是為了御寒，也不是為了單純的美觀，而是象征著圖騰祖先“龍祖”的龍尾，是護(hù)身符。文面則是為了象“龍祖”的龍紋。符號(hào)形式在神話、語言、藝術(shù)等文化形式中有著積極的創(chuàng)造力量。[4]（23）

岑家梧曾概括出圖騰制度的四大顯著特征，即社會(huì)集團(tuán)以圖騰命名，并相信圖騰為集團(tuán)祖先或與之有血緣關(guān)系；集團(tuán)成員尊敬圖騰，嚴(yán)禁損害、殺害圖騰；圖騰為集團(tuán)共同信仰，裝飾藝術(shù)和日常用具皆表現(xiàn)同一圖騰信仰；圖騰成員在規(guī)定年齡舉行圖騰入社儀式，成員內(nèi)部實(shí)行絕對(duì)外婚制。[5]（1）尾濮作為西南夷，或從地理單元上而言，作為哀牢夷，其族群認(rèn)龍為男性祖先，并與其有血緣關(guān)系，尊敬祖先，在服飾和人體彩繪藝術(shù)方面，皆表現(xiàn)對(duì)龍圖騰的信仰，九隆兄弟所娶的女子，為“牢山下有一夫一婦，復(fù)生十女子”?！熬怕∩裨挕彼憩F(xiàn)的神話學(xué)意義，與圖騰時(shí)代的信仰、藝術(shù)和制度是基本吻合的。

王明珂說：“值得注意的是，這個(gè)‘九隆是兄弟傳說’似乎是一種‘弟兄祖先心性’下的產(chǎn)物?！彼J(rèn)為，《后漢書》作者范氏記載夜郎國(guó)竹王神話與哀牢夷的“九隆神話”，表達(dá)的是當(dāng)時(shí)華夏對(duì)夜郎國(guó)人和哀牢夷的一種“異類感”。[6]（122-123）“九隆神話”應(yīng)當(dāng)屬于原生性的圖騰神話，而不僅僅在強(qiáng)調(diào)“弟兄祖先”。這則神話是對(duì)族群起源神話和圖騰神話的忠實(shí)記錄。我們從《通典》對(duì)百濮風(fēng)俗不無夸張和曲解的記述中，確實(shí)可以感覺到華夏人對(duì)異類的某種驚訝、偏見，甚至歧視。在那段文字中，尾濮穿地安尾，以免尾折而死，可能蘊(yùn)含著對(duì)尾濮服飾持有的某種夸大式的嘲諷。至于樹居、食人（特別是啖老），以及識(shí)母不識(shí)父，無疑是從居住條件、飲食和婚俗方面，以華夏文明為典范加以“異化”，強(qiáng)化對(duì)異族（尾濮）的異類感。但是，在“九隆神話”的敘述中，強(qiáng)調(diào)圖騰祖先的神奇，王的聰明，并且有圖騰藝術(shù)作為世代相繼的象征符號(hào)和歷史證據(jù)，很好地保存了神話文本的真實(shí)性。范氏可能持有的異類感是隱藏在文本后面的。周難在《百濮考》中沒有原文引用《通典》的記載，而是客觀、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)剡M(jìn)行學(xué)術(shù)考據(jù)，應(yīng)該和他本身是白蠻集團(tuán)成員，與百濮同屬西南夷有關(guān)，這種身份無疑消減了他對(duì)百濮的“異類感”。

“九隆神話”蘊(yùn)含了圖騰崇拜、民族起源的信息，是古哀牢民族圖騰神話的典范。古哀牢民族和許多遠(yuǎn)古民族那樣，并不將生育功能僅僅歸因于男女交媾的自然結(jié)果，而是認(rèn)為生育能力受超自然力量所左右。龍崇拜觀念的先在性，引發(fā)了古哀牢民族攀附其為祖先，與其血緣地結(jié)合為一體的焦慮。龍是一種會(huì)變形的靈獸，它是遠(yuǎn)古水神的一種。古哀牢民族對(duì)龍的崇拜和“認(rèn)龍為祖”的表象下，隱藏的是對(duì)龍的恐懼。戰(zhàn)勝恐懼的途徑就是與恐懼對(duì)象無限接近，這樣才能不僅不受龍的傷害，而且還能受其庇護(hù)。哀牢山下之江流奔騰不息，先民以捕魚為生，水乃是一種賴以生存的資源，水中獸王卻是龍神。神話中的龍能變形為沉木，能以人類言語交談，與其子親近，具有人憐愛后代的天性；龍還能用舌頭舔其子，具有獸的習(xí)性。沉木經(jīng)過神話思維對(duì)男性生殖器的隱喻式轉(zhuǎn)換，附庸“龍”之特性，成為生殖力量的象征。沙壺觸沉木而生子，是交感巫術(shù)原則在生育領(lǐng)域的具體化。

沉木是龍的變形，龍靈隱藏在木中；龍現(xiàn)獸形驚走九子即是人類對(duì)龍恐懼心理的表露，小子的不懼則是戰(zhàn)勝恐懼的心理顯現(xiàn)。小子因有不懼恐懼對(duì)象的心理能力，所以獲得了超人的身份和特權(quán)，成為族人擁戴的王者。王者之父為超自然神靈的神話母題遍布于世界各民族中，其實(shí)是為了以神圣敘事來戰(zhàn)勝人類對(duì)超自然力量的恐懼。首先是在信仰中獲得神權(quán)，之后，才是在現(xiàn)實(shí)生活中獲得王權(quán)。神圣父親是王權(quán)確立和鞏固的心理力量。神圣父親的母題必須具有唯一性，這樣才能克服它被泛化之后演變?yōu)橐环N世俗主題，所以元隆兄弟的妻子只能是凡間女子，凡間女子的丈夫也不能再是龍本身，十女的出現(xiàn)是為了配合龍之十子的神圣敘事向世俗過渡而點(diǎn)綴的情節(jié)單元。后世民族以尾飾和紋身的視覺藝術(shù)形式作為喚醒族群起源這一神圣歷史記憶的符號(hào)，同時(shí)也是緩解族群成員對(duì)龍神、對(duì)生育能力以及對(duì)歷史的焦慮——因?yàn)檫@種藝術(shù)象征與焦慮對(duì)象血緣性地和為一體，從而成為治療焦慮的手段。

濮人有語言而無文字，故其古代史，僅能從漢語古籍的記載和考古發(fā)掘的證據(jù)中加以推測(cè)?！渡袝ぶ軙つ潦摹返挠涊d，只知其為西南夷八國(guó)之一的族群。對(duì)其居住地的漢代以前的社會(huì)發(fā)展水平，難以細(xì)致描述?？脊艑W(xué)家在對(duì)古滇國(guó)青銅器進(jìn)行研究時(shí)發(fā)現(xiàn)，古滇國(guó)是一個(gè)多族群共居的國(guó)家，其國(guó)民包括濮人。學(xué)界在中央電視臺(tái)紀(jì)錄頻道播出的大型紀(jì)錄片《消失的古滇王國(guó)》提出的觀點(diǎn)，認(rèn)為“莊蹻開滇”僅有文獻(xiàn)記載而沒有考古學(xué)的依據(jù)，因?yàn)榈釃?guó)青銅器中沒有發(fā)現(xiàn)楚文化遺存。這部集合了考古學(xué)、歷史學(xué)權(quán)威專家以及現(xiàn)代科技的紀(jì)錄片，提出了一種大膽的假設(shè)，即濮人才是古滇國(guó)的原住民，他們創(chuàng)造了偉大的青銅藝術(shù)。但是，畏秦南遷的氐羌人部落擊敗了濮人，并對(duì)青銅藝術(shù)進(jìn)行了改造。隨后，氐羌人逐漸和周圍的土著人實(shí)現(xiàn)融合。這一假說得到了考古學(xué)的支持。

實(shí)際上，在濮人之后到達(dá)云南的氐羌人確實(shí)與濮人緊密融合了。這點(diǎn)在唐代的《蠻書》中可以找到證據(jù)?！缎U書》卷四載：“八，蒙舍一詔也，居蒙舍川，在諸部落之南，故稱南詔也，姓蒙。貞元年中，獻(xiàn)書于劍南節(jié)度使韋臯，自言本永昌沙壺之源也。南詔八代祖舍龍生龍獨(dú)邏，亦名細(xì)奴邏?！?蒙舍詔首領(lǐng)向漢帝宣稱其為沙壺之源，并且八代祖為舍龍，舍龍的兒子，為南詔國(guó)第一代王龍獨(dú)邏?？梢酝茰y(cè)，南遷而來的氐羌人部落之蒙舍詔部落到達(dá)滇地之后，與濮人分享了共同的圖騰神話，融合為同一族群。他們和濮人一樣，以沙壺為祖母，以龍為祖父。如今在云南部分彝族支系中，可以發(fā)現(xiàn)服飾中的尾飾，即古哀牢國(guó)圖騰藝術(shù)的遺跡。因時(shí)代變遷，僅僅保留了形制，卻失去了釋源神話。氐羌人與濮人的廣泛交融，發(fā)生在秦朝至唐、宋之間。楊毓驤20世紀(jì)80年代在滇西施甸和永德調(diào)查時(shí)，記錄了當(dāng)?shù)劐撕笠岵祭首搴鸵妥迦耍ü咆登既撕笠幔┰谖幕蝗诜矫娴淖C據(jù)。當(dāng)?shù)夭祭首逡砸妥宓暮樗裨捵鳛閯?chuàng)世神話，并且歡慶火把節(jié)。蒙舍詔以“九隆神話”為圖騰神話，是遷徙而來的氐羌人融入當(dāng)?shù)赝林瞬柯涞淖C據(jù)；濮人后裔分享了氐羌人后裔的創(chuàng)世神話和節(jié)日，則是濮人部落融入氐羌部落的證據(jù)。文化并沒有單向地傳播，而是彼此交流，融為一體。

“九隆神話”應(yīng)該與《華陽國(guó)志·南中志》所記載的“諸葛亮為夷作圖譜”的傳說有內(nèi)在的聯(lián)系?！度A陽國(guó)志·南中志》記載了諸葛亮為“南夷”繪制圖譜的傳說，[7]（254）徐嘉瑞認(rèn)為，此種巫畫是諸葛亮為征服夷人的精神世界而采用的一種政治手段；或者這種巫畫本來就是南中巫師根據(jù)宗教傳說的創(chuàng)造，經(jīng)諸葛亮重新摹繪之后，“更覺可貴”。他認(rèn)為，肅宗初年在今昆明一帶的關(guān)于山海神靈的繪畫，與諸葛亮為夷人繪制的巫畫之間是相似的。據(jù)他考據(jù)，三國(guó)時(shí)期烏蠻的耆老乃是烏蠻社會(huì)政教合一體系下的宗教領(lǐng)袖，是有道術(shù)的老道人，宗教職權(quán)與政治職權(quán)合一的角色則是鬼主，崇尚法家的諸葛亮為夷人繪制巫畫，是為了憑借宗教力量“以收遠(yuǎn)人之心”。?從“次畫神龍，龍生夷及牛、馬、羊”所創(chuàng)達(dá)的信息來看，“龍生夷”的圖譜，應(yīng)當(dāng)就是以哀牢夷的族群起源神話為依據(jù)繪制的。結(jié)合《蠻書》所記蒙舍詔君王“自言本永昌沙壺之源”來看，圖譜的主人——南人實(shí)為氐羌人與濮人族群融合而成的尾濮、文面濮。王明珂先生認(rèn)為，此種圖譜至少包括了天地人間結(jié)構(gòu)、人與畜的起源史和當(dāng)時(shí)的社會(huì)階序。“其繪法可能受漢文化影響，但稱之為諸葛亮所作，應(yīng)是附會(huì)之說。”[6]（124）筆者亦認(rèn)為此種觀點(diǎn)為附會(huì)之說。中原人士為了從文化上對(duì)西南夷進(jìn)行攻心，偽造大量諸葛亮教化夷人、傳播先進(jìn)文化的傳說，遮蔽了西南夷的文化創(chuàng)造，是一種偽造歷史的行為。譬如“莊蹻開滇”的傳說，體現(xiàn)的就是此類歷史觀念。莊蹻為楚國(guó)大將，而史書有“庸與百濮伐楚，楚遂滅”?的記載，兩段文獻(xiàn)的關(guān)系，耐人深思。

研究人員在彝族地區(qū)收集到的簽畫，是《南中志》所記巫畫現(xiàn)象的實(shí)證。在元陽簽畫的第一部分中，簽畫之五即有巨龍飛騰于空中，手指前方之人、騎馬拂扇之人以及雞、羊、牛等牲畜的圖像。從圖像的場(chǎng)景分析，應(yīng)當(dāng)就是描繪“龍生夷”神話的圖像。元陽彝族巫師使用的《百樂書》之書名意為簽書。書“按從左至右順序單頁為文，雙頁為畫，共有簽畫32幅，每幅畫上方拴有一簽線，供求簽者抽用。”[8]（1）試問圖譜如果真為諸葛亮所作，那么為何圖說不是漢字而是古彝文？

諸葛亮為異文化在云南少數(shù)民族社會(huì)中傳播的附會(huì)式人物，外來文明皆源于諸葛亮的種種傳說，是歷史上諸葛亮南征事件導(dǎo)致的歷史傳說群的文本化例證。臆造的傳說卻為我們留下了關(guān)于南中濮人繪畫藝術(shù)的歷史資料。巫畫也可以僅從其心理治療的功能層次加以解讀。從繪畫的內(nèi)容來看，巫畫再現(xiàn)的是夷人超自然與自然并存的廣闊的生活世界。夷人對(duì)巫畫的珍重，正是因?yàn)槲桩嬕孕蜗?、生?dòng)的藝術(shù)形式成為治療身份焦慮的有效形式：因?yàn)槲桩嬍挂娜松裨拰W(xué)建構(gòu)的口頭歷史記憶具象為圖像記憶，圖像記憶必口頭記憶更加想象、直觀，使不可見的歷史成為可見的歷史。

討論

藝術(shù)可以是某一族群用以建構(gòu)族群身份的方式；他者則可以根據(jù)某一族群創(chuàng)造的藝術(shù)，對(duì)其族群身份進(jìn)行定性，并貼上標(biāo)簽，使藝術(shù)成為族群識(shí)別的標(biāo)志性符號(hào)。藝術(shù)人類學(xué)對(duì)此類具有建構(gòu)和識(shí)別族群身份功能的藝術(shù)進(jìn)行研究，就是要從局內(nèi)人和局外人的雙重視角，分析藝術(shù)在建構(gòu)和識(shí)別過程中不同的文化心理及其成因。從異文化自身的角度分析藝術(shù)，并建立完整的異文化中藝術(shù)的知識(shí)譜系，從而避免對(duì)他者藝術(shù)的忽視、誤讀和偏見；從特定歷史語境中他者的角度，分析其記錄、解讀異域藝術(shù)的方式，可以窺見異域藝術(shù)在特定歷史文化語境中所處的地位。異文化內(nèi)部具有某種神圣宗教意義的藝術(shù)，可能被他者作為異類的標(biāo)志加以笑談；也可能被持有某種“收遠(yuǎn)人之心”意圖的人所利用。

關(guān)于族群起源的原生論與社會(huì)建構(gòu)論的爭(zhēng)議（即根基論與工具論），由來已久。王明珂從族群認(rèn)同的角度，認(rèn)為二者各有便利之處，“客觀論指出族群可被觀察的內(nèi)涵，主觀論描繪族群邊界；根基論說明族群內(nèi)部分子間的聯(lián)系與傳承，工具論強(qiáng)調(diào)族群認(rèn)同的維持與變遷。”[9]（20）我們看到神話和藝術(shù)在部落時(shí)代已經(jīng)成為濮人的維系和傳承歷史記憶的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。這是從局內(nèi)人的視角觀察的結(jié)果。但是，我們不能忽視另外一個(gè)視角，即歷史上的非濮人，主要是代表華夏一方的視角。相對(duì)于濮人而言，華夏一方從文化心理上，對(duì)濮人持有文化獵奇心理，甚至在對(duì)華夏對(duì)邊緣族群同化力度不斷加強(qiáng)，并演化為沖突的情況下，這種獵奇就會(huì)演變?yōu)槠缫曅睦砘驊?zhàn)術(shù)上的偽造。作為周朝的盟友，百濮受到了相應(yīng)的尊重?！熬怕∩裨挕痹惠^為忠實(shí)地記錄下來。在以諸葛亮為代表的華夏一方與邊緣族群南人發(fā)生政治、軍事沖突的過程，神話和藝術(shù)則被作為工具加以利用，將濮人依據(jù)圖騰神話創(chuàng)作的圖譜附會(huì)上諸葛亮的原創(chuàng)權(quán)，建構(gòu)濮人“受華夏教化”的族群身份，以擴(kuò)大諸葛亮所代表的華夏文化的影響，激發(fā)濮人對(duì)華夏族的認(rèn)同。以強(qiáng)勢(shì)、先進(jìn)文化自居唐代他者，對(duì)濮人的圖騰藝術(shù)進(jìn)行進(jìn)行了夸張、滑稽式的誤解和傳播。他們傳播尾濮樹居、食人、淫亂，特別是坐地挖穴安尾，尾斷即死的禁忌，他者將濮人異類化的心理可見一斑。藝術(shù)不但是他者識(shí)別濮人的標(biāo)志性要素之一，也是激發(fā)他者對(duì)濮人進(jìn)行異類化想象的符號(hào)。

建構(gòu)一詞，依據(jù)其實(shí)施主體和所處語境而意義不同。我們可以說，百濮的族群身份是由族群內(nèi)部的智者——文化發(fā)明者用包括圖騰神話、圖騰藝術(shù)和其他非圖騰藝術(shù)在內(nèi)的文化要素建構(gòu)起來的，這些文化形成了穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，使相對(duì)統(tǒng)一的族群身份得以傳承；我們也可以說，是作為華夏一方的他者以百濮的習(xí)俗、藝術(shù)、特產(chǎn)、膚色、行為等為素材，加上自身的判斷在建構(gòu)百濮的族群身份。內(nèi)部建構(gòu)和外部建構(gòu)的族群身份有明顯的差異。一種是凝聚族群情感，強(qiáng)化族群認(rèn)同的方式；一種是表達(dá)異類感和“收遠(yuǎn)人之心”的方式。

部落時(shí)代族群身份的藝術(shù)建構(gòu)，是在一種交流過程中進(jìn)行的。藝術(shù)可以實(shí)現(xiàn)與他人交流和自我交流，因?yàn)樗麆?chuàng)造了深刻而豐富的意義。“近來藝術(shù)人類學(xué)研究的焦點(diǎn)無疑是將藝術(shù)視為一個(gè)意義與交流的體系?！盵10]藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)明者，用二者形成的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)建構(gòu)我族的族群身份，藝術(shù)符號(hào)的交流在族群內(nèi)部進(jìn)行。從百濮族群的圖騰神話（“九隆神話”）和圖騰藝術(shù)（尾飾、文身、圖譜）的關(guān)聯(lián)中，我們可以發(fā)現(xiàn)神話與藝術(shù)之間相互作用的規(guī)律。神話對(duì)神話時(shí)代的信眾而言，是具有神圣性和信實(shí)性的，不是虛構(gòu)的故事，在族群內(nèi)部，“傳播它的人們認(rèn)為它是真實(shí)的事實(shí)?！盵11]（11-13）神話是族群成員的最高的宗教經(jīng)典，是行為的指南，是禁忌的起源。百濮認(rèn)為龍是他們?cè)诿褡迤鹪雌瘘c(diǎn)上的第一個(gè)男性祖父，因此他們用尾飾和文身來和圖騰祖父合為一體，從而強(qiáng)化族群情感和族群記憶，并嚴(yán)格遵循著“損尾便死”的恐怖禁忌。在這個(gè)意義上說，圖騰藝術(shù)起源于圖騰神話；同時(shí)圖騰藝術(shù)又是對(duì)圖騰神話的加強(qiáng)。二者互為表征。百濮族群的原生歷史，不但通過神話來維系，也通過具有無文字社會(huì)中以藝術(shù)記錄歷史的方式來維系。二者形成了一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。信仰“九隆神話”的百濮族群通過這一結(jié)構(gòu)來建構(gòu)族群的歷史與族群身份。

作為文化他者，華夏的一方也在建構(gòu)濮人的族群身份。這種建構(gòu)夾雜著事實(shí)、曲解與虛構(gòu)。那些帶有圖騰性質(zhì)或僅為御寒、遮羞、護(hù)體、審美等目的創(chuàng)作的藝術(shù)，成為他們建構(gòu)他者族群身份的顯性素材，并用他們的文字載入典籍，實(shí)現(xiàn)了對(duì)他者族群身份知識(shí)的持久性保存，影響著族群認(rèn)同的歷史進(jìn)程。此時(shí)，藝術(shù)符號(hào)的交流活動(dòng)以跨族群的方式進(jìn)行。

物證對(duì)于藝術(shù)人類學(xué)的研究至關(guān)重要，物為心的外顯，在特定的歷史文化語境中研究物的成因、制作過程和意義，才能實(shí)現(xiàn)對(duì)物背后的文化心理的認(rèn)知。忽視作為物質(zhì)文化的藝術(shù)品的功能主義研究，終究會(huì)偏離藝術(shù)人類學(xué)的實(shí)證主義傳統(tǒng)。從本文討論的案例中，我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)品可能具有建構(gòu)族群身份、凝聚族群情感、強(qiáng)化政治認(rèn)同（“收遠(yuǎn)人之心”）、表達(dá)宗教觀念、作為識(shí)別與被識(shí)別的符號(hào)、御寒、遮羞、護(hù)體、審美等多種功能。藝術(shù)品的種種功能有些有隱性的，有些是顯性的。僅僅強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的美學(xué)特性，未免顯得偏狹。如果有人要堅(jiān)持審美是藝術(shù)的唯一屬性，就必須證明這一屬性是藝術(shù)含有的諸多屬性中唯一不可化約的屬性，否則，就是受西方美學(xué)殖民的表現(xiàn)。藝術(shù)的人類學(xué)研究，必須將形式、功能、意義與語境結(jié)合起來，否則就會(huì)退化至20世紀(jì)上半葉的研究水平。[11]（658）

注 釋：

①伍呷：《彝族服飾文化跨民族比較研究中英文重要參考文獻(xiàn)翻譯整理》，載巍山彝族回族自治縣彝學(xué)會(huì)編：《巍山彝族服飾》，昆明：云南人民出版社，2006年版。

②參見Jeremy Mac Clancy ed.Contesting Art:Art,Politics and Identity in the Modern World.New York:Berg,1997.

③參見Ruth B.Phillips and Christopher B.Steiner ed.Unpacking culture:Art and commodity in colonial and postcolonial worlds,Berkeley:University of California Press.

④（漢）孔安國(guó)：《尚書》卷六，四部叢刊景宋本。

⑤（漢）孔安國(guó)：《尚書注疏》卷第十一，清嘉慶二十年南昌府學(xué)重刊宋本《十三經(jīng)注疏》本。

⑥（東晉）常璩：《華陽國(guó)志》卷第四，四部叢刊景明鈔本。

⑦（明）謝肇淛：《滇略》卷九，清文淵閣四庫全書本。

⑧（唐）徐堅(jiān)：《初學(xué)記》卷九，帝王部，清光緒孔氏三十三萬卷堂本。

⑨（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

⑩（清）鄂爾泰：《（雍正）雲(yún)南通志》卷二十九之十二，清文淵閣四庫全書本。

?（唐）樊綽《蠻書》卷四，清武英殿聚珍版叢書本。

?（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

?（清）鄂爾泰：《（雍正）雲(yún)南通志》卷二十九之十二，清文淵閣四庫全書本。

?（唐）杜佑：《通典》卷一百八十七，邊防三，清武英殿刻本。

?（宋）樂史《太平寰宇記》卷八十，劍南西道九，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配古逸叢書景宋本。

?（唐）樊綽《蠻書》卷三，清武英殿聚珍版叢書本。

?徐嘉瑞：《大理古代文化史》，昆明：云南人民出版社，2005年，第27-28、63、78-80頁。

?（漢）孔安國(guó)：《尚書注疏》卷第十一，清嘉慶二十年南昌府學(xué)重刊宋本《十三經(jīng)注疏》本。

[1]（英國(guó)）斯蒂夫·芬頓，勞煥強(qiáng)等譯.族群身份[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2009.

[2]王明珂.反思史學(xué)與史學(xué)反思[M].上海：上海人民出版社，2016.

[3]許嘉璐分史主編.后漢書[M].上海：漢語大辭典出版社，2004.

[4]Cassirer,Ernst.The Philosophy of Symbolic Forms[M].Vol.2:Mythical Thought.New Haven:Yale University Press,1995b.

[5]岑家梧.圖騰藝術(shù)史[M].上海：學(xué)林出版社，1986.

[6]王明珂.英雄祖先與弟兄民族：根基歷史的文本與情境[M].北京：中華書局，2009.

[7]方國(guó)瑜主編.徐文德，木芹纂錄校訂.云南史料叢刊第一卷[M].昆明：云南大學(xué)出版社，1998.

[8]普學(xué)旺等編著.彝族原始宗教繪畫[M].昆明：云南民族出版社，2005.

[9]王明珂.華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

[10]Howard Morphy.The anthropology of art,in Ccompanion Encyclopedia of Anthropology[M].edited by Tim Ingold New York:Routledge,1994,p664.

[11]（美國(guó)）威廉·巴斯科姆.口頭傳承的形式：散體敘事，載阿蘭·鄧迪斯編，朝戈金等譯，西方神話學(xué)讀本：readings in the theory of myth[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2006.

【責(zé)任編輯 徐英】

Abstract: Art could be a way to construct ethnic identity by a particular ethnic group; the other could determine the nature of the particular ethnic group and label it according to its art of being created, so the art is iconic symbol to ethnic identification.To study this kind of art that could construct and identify ethnic identity, anthropology of art analyze culture psychology and its genesis imply in the process of ethnic identity construction and identification from the perspective of insiders and outsiders.Analyze art from the perspective of exotic culture and construct the complete spectrum of art knowledge in exotic culture, so to avoid neglect, misunderstanding and prejudice; Analyze the way to record and understand exotic art from the perspective of the other in a particular historical context, the status of art in a particular historical context could be detected.

Key words: Tribal times; Art; Ethnic Identity; Construction; Identification

The Significance of Art in the Process of Ethnic Identity Construction and Identification in Tribal times: Take Baipu for Example

Li Shiwu
(School of Art & Design, Yunnan University, Kunming Yunnan 650091)

G122

A

1672-9838（2017）03-130-07

2017-07-08

李世武（1984-），男，彝族，云南省楚雄市人，云南大學(xué)青年英才計(jì)劃資助教師，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，文學(xué)學(xué)士，民俗學(xué)碩士，民族學(xué)（中國(guó)少數(shù)民族藝術(shù)方向）博士。