“茶”留余香，“琴”有獨鐘
——析客家采茶戲融入鋼琴音樂的“中國風”

劉 磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學院，河南新鄭 451100）

“茶”留余香，“琴”有獨鐘
——析客家采茶戲融入鋼琴音樂的“中國風”

劉 磊

（鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學院，河南新鄭 451100）

本文基于當代采茶戲的生存困境，結(jié)合自身學習的經(jīng)歷以及鋼琴音樂民族化的發(fā)展熱潮，嘗試提出鋼琴音樂與客家采茶戲的融合，一方面創(chuàng)新民族民間音樂元素，運用鋼琴模仿打擊樂器、吹管樂器音色與演奏技法以及曲調(diào)方面的融合，極大地豐富采茶戲音樂表現(xiàn)特色，也利于培育當代采茶戲生存的土壤；另一方面創(chuàng)作地域性音樂文化的鋼琴作品，進一步地實踐中國鋼琴音樂民族化發(fā)展。

客家采茶戲；鋼琴音樂；民族音樂

我國采茶戲歷史非常之悠久，其形式內(nèi)容如其名稱所言，就是以勞動人民采茶活動為主要內(nèi)容，以戲曲文化為主要形式的地方性戲曲文化，但其內(nèi)涵博大精深，不僅包含著茶文化、人民對生活的認知、戲曲文化、音樂文化等，而且具有深刻的文化傳承，此外，這一文化形式滿足了農(nóng)耕文明時期，社會大眾文化娛樂的需求。但隨著農(nóng)耕文明的結(jié)束，工業(yè)文明的興起，采茶戲這一傳統(tǒng)的戲曲文化漸漸淡出了大眾娛樂的視野，縱使不少地區(qū)的采茶戲已成國家、省市非物質(zhì)文明遺產(chǎn)，也敵不過社會大眾娛樂帶來的巨大沖擊。

于是，采茶戲的生存、發(fā)展的困境已成為當代不可回避的重要問題，本文基于這一現(xiàn)狀思考，結(jié)合自身學習的經(jīng)歷以及鋼琴音樂民族化的發(fā)展熱潮，嘗試提出鋼琴音樂與客家采茶戲的融合，一方面創(chuàng)新民族民間音樂元素，運用鋼琴模仿打擊樂器、吹管樂器音色與演奏技法以及曲調(diào)方面的融合，極大地豐富采茶音樂表現(xiàn)特色，也利于培育當代采茶戲生存的土壤，另一方面創(chuàng)作地域性音樂文化的鋼琴作品幫助進一步地實踐中國鋼琴音樂民族化的發(fā)展。

1 采茶戲的形成與音樂形態(tài)

采茶戲的產(chǎn)生與我國悠久的種茶歷史有直接的關(guān)系，自從神農(nóng)嘗百草發(fā)現(xiàn)茶葉的解毒功效，茶葉便逐漸成為上至帝王將相下至尋常百姓日常飲品，正因為茶葉需求的旺盛，推動各地茶園的發(fā)展，茶農(nóng)們在枯燥的茶事勞作引入各地采茶歌舞、采茶燈戲的歌唱形式，以此來緩解辛苦的勞動，進而產(chǎn)生了采茶戲這一藝術(shù)形式?？梢?，采茶戲在音樂的內(nèi)容和形式方面不可避免地烙上農(nóng)耕文明的痕跡，其題材和表演方面也與農(nóng)耕活動有很大關(guān)系[1]。

《詩經(jīng)》最早描述過茶味的形態(tài)：“誰謂茶苦，其甘如飴”，由于茶葉生產(chǎn)、發(fā)展推動了采茶歌舞的形成[2]。據(jù)專家考證，我國最早的采茶戲誕生于江西地區(qū)，也就是客家采茶戲的發(fā)源地。采茶戲的形式最早大約出現(xiàn)在明末清初時，在清中葉發(fā)展較快，這一時期流行燈彩歌舞、茶歌，也被民間藝人吸收形成了，“采茶舞”、“茶燈舞”等，這一形式又被茶農(nóng)們使用，經(jīng)常在田間勞作休息時，或邊勞作邊歌唱跳舞，后來成為民間采茶節(jié)的一個表演節(jié)目，慢慢變成為了采茶戲[3]。

《睄妹子》便是客家采茶戲經(jīng)典代表，其音樂形態(tài)呈現(xiàn)出地域性、娛樂化、大眾化等特征，且這些特征遠離了當代音樂審美文化?！侗嵜米印返囊魳钒樽喽际怯山?jīng)典的民間樂器組成，大鑼、小鑼、皮鼓、梆子、和雙撥，均由一人演奏和一件拉弦樂器二胡；其運用了贛南客家采茶戲基本的曲牌結(jié)構(gòu)——“曲牌聯(lián)綴體”結(jié)構(gòu)，曲牌數(shù)量龐大、種類繁多，主要有茶腔”、“燈腔”、“路腔”與“雜調(diào)”俗稱為“三腔一調(diào)”，每個曲牌都有鮮明的個性特征，進而形成客家采茶戲獨特的音樂唱腔?！侗嵜米印愤\用的是專屬曲牌，采用了“路腔”的形式體現(xiàn)出表現(xiàn)明快、歡樂且朗朗上口，適合茶農(nóng)們田間放聲歌唱。

2 當代采茶戲的生存困境

采茶戲作為一種傳統(tǒng)的戲曲文化，隨著社會大眾文化的發(fā)展，在當代面臨著所有傳統(tǒng)文化面臨的同樣的問題。一方面，采茶戲賴以生存與生長的農(nóng)耕文明的環(huán)境逐漸被邊緣化，甚至可以說已經(jīng)消失了，這是我國傳統(tǒng)文化乃至全世界傳統(tǒng)文化面臨的最嚴峻的考驗；另一方面，采茶戲的音樂表演人才、演員以及觀眾呈現(xiàn)出老年化趨向，嚴重缺失年輕的接班人與受眾，進而也導致無法創(chuàng)新采茶戲；第三，當代互聯(lián)網(wǎng)信息技術(shù)以及智能手機的普及，給大眾帶來更加便捷、多元的娛樂方式與內(nèi)容，加速了采茶戲文化傳承的斷裂[4]。因此，基于這一現(xiàn)狀的思考，本文結(jié)合自身的學習經(jīng)歷，以及當代鋼琴音樂民族化發(fā)展的熱潮，嘗試將客家采茶戲融入鋼琴音樂中，不僅創(chuàng)新采茶戲音樂的形式與內(nèi)容，而且進一步探索鋼琴音樂民族化的發(fā)展。

3 客家采茶戲融入鋼琴音樂的創(chuàng)作

3.1 中國鋼琴音樂的發(fā)展

鋼琴因其明亮且具有穿透力的音樂、豐富的情感表現(xiàn)力與多樣化的演奏技法，使其既可以表現(xiàn)出波瀾壯闊的激情，優(yōu)雅甜靜的溫婉之聲，又能表現(xiàn)出明快鮮活的快樂，如泣如訴的哀怨，成為了當前中西方經(jīng)常使用的演奏、伴奏樂器。

鋼琴音樂在中國發(fā)展時間并不長，大約清代由商人、教會傳到中國，但直到20世紀初才步入發(fā)展階段，這一時期的藝術(shù)家意識到鋼琴音樂與中國民族精神的融合，開創(chuàng)了鋼琴音樂民族化的發(fā)展，如賀綠汀、江定仙以及俞便民等作曲家創(chuàng)作的鋼琴曲子極大地影響了中國鋼琴音樂的發(fā)展。到了文革時期，中國鋼琴音樂的發(fā)展開辟了改編潮的新道路，改變中國傳統(tǒng)民歌、樂曲等等。文革結(jié)束以后，中國鋼琴音樂蓬勃發(fā)展，也出現(xiàn)了新的趨勢，在堅守民族傳統(tǒng)音樂的創(chuàng)作道路上,積極探索民族調(diào)式和聲在鋼琴音樂中的運用，并注重借鑒西方現(xiàn)代作曲技法，創(chuàng)新民族音樂的技法。因此在作品上，既有創(chuàng)新不同形式、風格的曲目，也有改編的民間樂曲，豐富而多樣與采茶戲或與茶文化相關(guān)的曲目也成為鋼琴改編的重要內(nèi)容[5]。如劉福安的鋼琴曲《采茶撲蝶》將傳統(tǒng)民族調(diào)性與現(xiàn)代音樂大小調(diào)性完美融合于作品中，并將中式的支聲復(fù)調(diào)與西方的西式的對比復(fù)調(diào)技法結(jié)合，并融入了中國傳統(tǒng)旋律思維，創(chuàng)造出具有中華民族特色的五聲調(diào)式的復(fù)調(diào)鋼琴作品。

3.2 客家采茶戲與鋼琴音樂的融合

采茶戲與鋼琴音樂融合已成為當前鋼琴音樂教學以及采茶戲發(fā)展的新趨勢，一方面兩者的結(jié)合，拓寬采茶戲音樂表達方式，提升采茶戲的審美文化，更加契合當代大眾音樂審美的需求，另一方面采茶戲生活化、鄉(xiāng)土藝術(shù)審美是實踐鋼琴這一高雅藝術(shù)行為的創(chuàng)新方式。因此，筆者認為解決客家采茶戲的生存與發(fā)展的問題，應(yīng)該將客家采茶戲中諸多經(jīng)典曲目音樂伴奏、曲調(diào)融入鋼琴音樂，用鋼琴音樂演奏技法、曲調(diào)、旋律等表現(xiàn)民族樂器的音色，豐富我國民族樂器的情感表達，也發(fā)揮了鋼琴音樂的表現(xiàn)力強的優(yōu)勢，更重要的是，這一創(chuàng)新契合了當代社會大眾對采茶戲音樂審美需求。黎英海鋼琴改編曲《夕陽簫鼓》也是鋼琴改編曲中的經(jīng)典，發(fā)揮了鋼琴音響模仿古箏、琵琶、笛子等民族樂器的音色，賦予曲子民族意蘊的同時又具有西方現(xiàn)代音樂的審美。

3.2.1 伴奏樂器的融合

我國客家地區(qū)民族樂器種類豐富，極具地域性、民間性等特色，大致有四類：吹、拉、彈、打，其中客家采茶戲常用的有鑼鼓、篤鼓、胖鼓、大小鈸、銅鐘歸為打擊樂器；嗩吶則歸為吹管樂器。如在強弱拍位置上大鑼、鐃鈸的音響是以反復(fù)交替方式出現(xiàn)，旨在營造一板一眼的強弱變化節(jié)奏感，經(jīng)常用于二拍子的歌舞音樂采茶戲作伴奏中。而在鋼琴伴奏中，則用八度作為低音，結(jié)合小二度音程營造出一強一弱的節(jié)拍規(guī)律，提升了采茶戲音樂的表現(xiàn)力、時代性。又如嗩吶，因其發(fā)音明亮，高亢，經(jīng)常用在民間音樂與地方戲曲中，經(jīng)過長期的發(fā)展，豐富了嗩吶的演奏技巧，如其“連奏”技法提升其音樂表現(xiàn)力，但這一音響效果也可以通過旋律加花在鋼琴高音區(qū)中展現(xiàn)嗩吶的嘹亮、高亢的效果。又如嗩吶“花舌”的演奏技法營造出碎音的效果，在鋼琴演奏中，可以借助長時值顫音與附點八分音符的演奏，模仿鳥鳴的聲音表現(xiàn)出歡悅、熱鬧的氣氛。

3.2.2 采茶戲與鋼琴音樂在曲調(diào)方面的融合

曲調(diào)方面的融合，本節(jié)以贛南客家采茶戲《斑鳩調(diào)》為例進行詳細的分析。我們知道《斑鳩調(diào)》節(jié)奏歡快、旋律活潑，表現(xiàn)出春天萬物生機勃勃的景象，采用的是兩句體樂段，五聲徵調(diào)式，以及模仿斑鳩的襯詞。李在惺將這一傳統(tǒng)的采茶戲曲目改變成鋼琴伴奏的《合唱曲》，作曲家用四手聯(lián)彈的形式譜曲，契合了男女對唱時場面的活躍氣氛；并在一開始用便在高音區(qū)用右手小二度倚音奏法和左手小二度級進，同時模仿斑鳩由遠即近的聲音，低音區(qū)運用左手低音純五度音程和右手小二度音程連續(xù)來寫，后兩聲部后兩聲部通過震音共同漸強終止在和弦上[6]。第一段高聲部歡快而明亮地彈奏曲子的主旋律，低聲部伴奏依然使用充滿動力性的節(jié)奏型配以小二度音程。第二段與前一段正好相反，在低聲部奏出主旋律，而在高聲部用小二度音程模擬斑鳩的鳴叫。第三段高聲部中加入加花，低聲部與第二段一樣，但需要逐漸擴大音區(qū)，添加跳進音程。第四段高聲部借助連續(xù)的顫音表現(xiàn)茶女們逗斑鳩的歡樂和諧的場景。第五段兩聲部都用模仿的復(fù)調(diào)手法，刻畫俊男靚女們對唱的輕松愉快的氣氛，以及與大自然和諧相處的場景。

客家采茶戲的生存發(fā)展，鋼琴音樂的民族化發(fā)展，都是我國當前民族音樂發(fā)展必須予以重視的問題。本文首先分析客家采茶戲形成與音樂形態(tài)分析，進而分析其在當代的生存困境，最后提出在客家采茶戲中融入鋼琴音樂創(chuàng)作實踐，結(jié)合具體的采茶戲曲目，分析在伴奏樂器、曲調(diào)兩方面的融合創(chuàng)作，不但解決了采茶戲當代生存與發(fā)展的問題，而且促進民間音樂、鋼琴音樂民族化發(fā)展。

[1]蔣燮.贛南客家采茶戲路腔曲牌《對花(II)》的音樂形態(tài)研究[J].樂府新聲:沈陽音樂學院學報,2006(4):63-70.

[2]溫萍．客家音樂文化概論［M］．上海：上海音樂學院出版社，2007.67.

[3]陳廣林.高州采茶戲音樂文化研究[J].福建茶葉,2017(2)：35.

[4]黃東陽,賴曉芬.客家采茶戲音樂發(fā)展與傳承的思考 [J].藝術(shù)研究,2015(2):24-25.

[5]張二品,王佳.談中國鋼琴音樂的發(fā)展[J].赤峰學院學報:漢文哲學社會科學版,2007(2):132-134.

[6]周晨.各地“琴”系民族花,何愁尋覓民族路?——探閩西鋼琴音樂創(chuàng)作與客家采茶戲的融合[J].音樂創(chuàng)作,2016(3):131-133.

劉 磊（1985-），男，河南鄭州人，研究生，講師，研究方向：鋼琴演奏。