英語世界的元散曲作家作品研究*

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作家作品研究是各類文學研究中的一個重要組成部分，元散曲作家作品研究“是最基礎(chǔ)性的工作，它直接關(guān)系到其他方面研究的進展”①趙義山：《20世紀元散曲研究綜論》，上海：上海古籍出版社，2002年，第130頁。。自20世紀六七十年代以來，英語世界的元散曲作家作品研究取得了顯著的成就，其中專著就有林理彰(R. J. Lynn)的《貫云石》(Kuan Yunshih, 1980)②R. J. Lynn, Kuan Yun-shih. New York and London: Twayne, 1980.、柯潤璞(J. I. Crump, 1921—2002)的《元上都歌詩》(Songs from Xanadu: Studies in Mongol-Dynasty Song-poetry (San-ch’ü), 1983)③J. I. Crump, Songs from Xanadu: Studies in Mongol-Dynasty Song-poetry (San-ch’ ü). Ann Arbor: Center for Chinese Studies,University of Michigan, 1983.（其中第三章論及“張養(yǎng)浩(1269—1329)生平及其散曲”）；博士論文有吳黃舒?。ㄒ簦?Shu-shen Huang Wu)的《元代散曲詩人張可久》(“Chang K’o-chiu: A Yuan San-chu Poet”, 1973)④Shu-shen Huang Wu, “Chang K’o-chiu: A Yuan San-chu Poet”, Ph. D. diss., University of Washington, 1973.，以及王琳達（音譯）(Linda Greenhouse Wang)的《馬致遠散曲及雜劇詩研究》(“A Study of Ma Chih-yuan’s San-ch’u and Tsa-chu Lyrics”, 1992)⑤Linda Greenhouse Wang, “A Study of Ma Chih-yuan’s San-ch’u and Tsa-chu Lyrics”, Ph. D. diss., University of California, 1992.；論文則有劉君若(Chun-jo Liu)的《馬致遠的小令中的對偶結(jié)構(gòu)》(“Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao- ling”, 1969)⑥Chun-jo Liu, “Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao-ling (Short Lyrics),” The Tsing Hua Journal of Chinese Studies, Vol.7, No.2, 1969, pp.69-91.、柯潤璞的《雪日近上都：馮子振及其詩》(“Snowy Day near Xanadu: Feng Tzu-chen and His Songs”, 1990)⑦J. I. Crump, “Snowy Day near Xanadu: Feng Tzu-chen and His Songs,” Asian Culture Quarterly, Vol.18, No.1, 1990. 該文后收入其專著《元上都歌詩續(xù)》，第115—132頁。等；所涉及作家有貫云石、張養(yǎng)浩、張可久、馬致遠以及馮子振等人。筆者擬以英語世界的“貫云石與張養(yǎng)浩”研究為中心，旁及其他幾位散曲家，梳理分析英語世界的元散曲作家作品研究，并通過與我國國內(nèi)學界的元散曲作家作品研究的比較分析，探討其獨特的研究視域與特征及其啟示性的意義與價值。

一、資料翔實、考論縝密：林理彰的貫云石研究

林理彰，知名華裔漢學家，普林斯頓大學藝術(shù)與考古學專業(yè)學士、華盛頓大學中文碩士、斯坦福大學哲學博士，先后任教于新西蘭奧克蘭大學、馬薩諸塞大學阿默斯特分校、印第安納大學，講授中國語言文學和比較文學，曾任斯坦福大學客座教授、澳大利亞悉尼馬奎爾大學中文系主任，退休前為加拿大多倫多大學東亞系教授。林理彰主要研究中國詩歌與文學批評，以及中國哲學思想史，是英語世界《老子》《周易》《莊子》的權(quán)威英譯者，著有《中國文學西文書目》(Chinese Literature: A Draft Bibliography in Western European Languages, 1979)、《中國詩歌和戲劇導讀》(Guide to Chinese Poetry and Drama, 1984)、《王弼注〈周易〉新譯》(The Classic of Changes:A New Translation ofthe I Chingas Interpreted by Wang Bi, 1994)、《王弼注〈道德經(jīng)〉新譯》(The Classic of the Way and Virtue: A New Translation ofthe Tao-te Chingof Laozi as Interpreted by Wang Bi,2004)等，另有論文《元批評家對散曲的若干態(tài)度》①R. J. Lynn, “Some Attitudes of Yuan Critics Towards the San-ch’u,” Literature East and West, Vol.16, No.3, 1972, pp.950-960.《貫云石：其人其詩》(“A Poet and His Poems: Kuan Yun-shih (1286—1324)”, 1978)②R. J. Lynn, “A Poet and His Poems: Kuan Yun-shih (1286-1324),” Papers on Far Eastern History, No.18, Sept. 1978, pp.80- 121.、《袁枚的生平、文學批評及詩歌》(“Harmony Garden:The Life, Literary Criticism, and Poetry of Yuan Mei(1716—1798)”, 2004)③R. J. Lynn, “Harmony Garden: The Life, Literary Criticism, and Poetry of Yuan Mei (1716-1798),” The Journal of Asian Studies,Vol.63, No.3, August 2004, pp.779-781.等。

《貫云石》一書初為林理彰在華盛頓大學的碩士論文，從1966年至該書出版的1980年，歷時14年，“十年磨一劍”，終鑄偉著；該書親炙于其導師衛(wèi)德明(Hellmut Wilhelm, 1905—1990)和施友忠，其間又得到劉若愚、侯思孟(Donald Holzman)、柳存仁、柳無忌、楊聯(lián)陞、韓南(Patrick Hanan, 1927—2014)等杰出漢學家的協(xié)助。該著資料搜集詳備、考證科學縝密，對貫云石的詩歌、散曲作品的特色論述系統(tǒng)深刻，實為英語世界元散曲家及其作品研究的典范之作。

1. 資料詳備的“貫云石生平”考察

為詳盡地、最大化地呈現(xiàn)貫云石生平的每一個細節(jié)，同時也為了鉤沉貫云石迷失在歷史長河中的每一首古詩，以及為其作品提供相關(guān)的“創(chuàng)作背景”，林理彰自1971年博士畢業(yè)后，仍用了將近十年的時間搜集有關(guān)貫云石的每一種資料，包括各種文獻、石刻等。

林理彰所用有關(guān)貫云石生平的資料，筆者撮其要而列如下：《元典章》、《元史》（百衲本）、《新元史》、歐陽玄《圭齋文集》、鄧文原《巴西文集》、姚桐壽《樂郊私語》、程鉅夫 《程雪樓文集》、姚燧《牧庵集》、安岐《墨緣匯觀》、顧嗣立《元詩選》、陳垣《元西域人華化考》、楊宗翰《小云石海涯(1286—1324)》④Yang Tsung-han, “Hsiao-Yün-Shih Khaya (1286-1324),” Monumenta Serica, No.9, 1944, pp.92-100.、張相《詩詞曲語辭匯釋》、隋樹森《全元散曲》等。林理彰所搜集相關(guān)貫云石詩歌作品的詩集，除《元詩選》外，筆者經(jīng)認真研究，詳細梳理其他詩集如下：蔣易《皇元風雅》、孫原理《元音》、宋緒《元詩體要》、符觀《元詩正體》、李蓘《元藝圃集》、潘世仁《宋元名家詩集》、曹學佺《石倉十二代詩選》、陳邦彥《御定歷代題畫詩類》、吳綺《宋金元詩永》、陳焯《宋元詩會》、《康熙御選元詩》、康熙《佩文齋詠物詩選》、顧奎光《元詩選》等，從上述十多部詩集中，林理彰共搜尋整理出31首貫云石的詩歌作品，為貫云石詩歌作品集的完備做出了杰出的學術(shù)貢獻。

林理彰據(jù)其上述廣泛搜集的資料詳盡地梳理并介紹了貫云石的生平，再現(xiàn)了貫云石任職翰林院時與眾文人間的交往，以及與程文海、元明善共議恢復科舉、萬言條陳等事跡，并結(jié)合貫云石的詩歌、散曲作品大體勾勒了他辭官歸隱后的游歷、閑居生活蹤跡，揭示了貫云石與道家和佛家禪學思想之間的密切關(guān)系。

林理彰還全文翻譯了貫云石的《孝經(jīng)直解·序》，并附譯了歐陽玄的《元故翰林學士、中奉大夫、知制誥、同修國史貫公神道碑》、顧嗣立的《翰林侍讀學士小云石海涯傳》、鄧文原的《翰林侍讀學士貫公文集序》、程鉅夫的《跋酸齋詩文》，以及1970年日譯《元典章》第二卷中有關(guān)貫云石在1303—1305年任職江西時因斷案失誤而遭謫貶的相關(guān)記錄等。

通而觀之，林理彰的“貫云石生平”考察，搜集資料詳備、考論細致可信，以相當翔實的文獻資料生動地再現(xiàn)了貫云石一生的大致概況，為后面貫云石詩文、散曲的相關(guān)分析提供了充實的背景資料。該部分共計50頁，超過全書正文總頁數(shù)(185頁)的1/4，足見他用功之深、資料之具，實為該著最扎實厚重之部分。

2. 考證縝密、論述系統(tǒng)的貫云石散曲作品分析

對于貫云石散曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征，林理彰主要依據(jù)其師劉若愚在其《中國詩學》，特別是《中國文學藝術(shù)精華》(Essentials of Chinese Literary Art, 1979)中分析中國詩歌語言時所用之程式，即從“措辭、意象、用典、句法和韻律”等方面，展開對貫云石散曲作品的相關(guān)分析和評價。

(1) 引典

林理彰統(tǒng)計出貫云石散曲中共計用典88處，這反映了貫云石的博學多才及其散曲創(chuàng)作中明顯的用典特征。貫云石所用之典大部分亦是當時元雜劇中那些常用的引典。林理彰據(jù)此認為，貫云石散曲創(chuàng)作的主要對象應和當時元雜劇創(chuàng)作所面對的觀眾是基本一致的，亦即貫云石并不是一個淺涉散曲創(chuàng)作并以此作為附庸風雅文人間互娛自樂的傳統(tǒng)文人，而是一位由當時非文人作家所主導的曲壇中的曲家。他的散曲創(chuàng)作對象不是傳統(tǒng)的精英文人，而是社會普通大眾。

林理彰指出，貫云石散曲和詩歌中的引典不同，其詩引典主要來自唐詩，大多是即興引用，引用范圍較廣，由李白、李賀、杜甫、李商隱等人的詩到《莊子》《山海經(jīng)》《韓非子》《楚辭》《列子》之類的元典以及官方歷史等，而這在散曲中是很少見的。但是貫云石散曲的引典來源較詩而言，卻更為廣泛。例如散曲中就有對宋詞和當時雜劇的引用，諸如“恰便似一枝紅杏出墻頭，不能夠折入手，空教人風雨替花羞”（《[中呂] 醉高歌過喜春來·題情》）、“無處托春心，背立秋千下”（ 《[雙調(diào)] 清江引·惜別》），皆源于宋詞；而“只被俏蘇卿拋閃煞窮雙漸”（《[正宮] 塞鴻秋·代人作》）、“破窯里安身”諸句，則來自于其時的雜劇。還有些散曲創(chuàng)作甚至引用了市井娛樂活動，如“高竿上再不看人弄險”（ 《[雙調(diào)] 清江引·知足》）。

總之，林理彰貫云石散曲中引典頗多，種類多樣且恰如其分，有些用典雖深奧但卻絕少含混不清，沒有生搬硬套之感。

(2) 意象

在其專著《中國詩學》中，劉若愚將意象(imagery)分為單一意象(simple imagery)①劉若愚原稱之為“簡單意象”，但是由于該詞常被人誤解，遂改為“單一意象”。和復合意象(compound imagery)?！啊畣我灰庀蟆侵敢环N能喚起一個人身體上感覺或激發(fā)其內(nèi)心心智圖像而又不涉及其他對象的言語表達?！畯秃弦庀蟆瘎t包含兩個對象的并置或比較；抑或是用一個對象替換另一個對象，或?qū)⒁环N體驗轉(zhuǎn)化為另一種體驗?！雹贘ames J. Y. Liu, The Art of Chinese Poetry. Chicago and London: University of Chicago Press, 1962, p.102.在其《中國文學藝術(shù)精華》一書中，劉若愚對此解釋道，“一個‘單一意象’是一個字或一個詞，它們喚起感覺上的經(jīng)驗（不一定是視覺的）僅僅包括一個對象，如‘青山’、‘冷香’、‘煙’、‘柳’、‘石’等例子。一個‘復合意象’包括兩個對象，兩種經(jīng)驗，無論是物質(zhì)的還是精神的?！雹蹌⑷粲拗蹑?zhèn)遠譯：《中國文學藝術(shù)精華》，合肥：黃山書社，1989年，第28頁。

林理彰以劉若愚的意象分類分析了貫云石散曲中的意象。他指出，與其詩歌中的復合意象占絕對優(yōu)勢的情況相比，貫云石散曲中多為單一意象，這就使其能夠以一種更直接、迅捷的方式捕捉到客觀存在所產(chǎn)生的情感和印象。貫云石散曲中有大量的景物描寫，其中單一意象被運用到極致，例如“綠陰茅屋兩三間，院后溪流門外山，山桃野杏開無限”（[雙調(diào)]水仙子·田家）。貫云石對復合意象的運用手法多變，有并置型，如“倚吳山翠屏高掛”（ [雙調(diào)]壽陽曲）；比較型，如“恰便似一枝紅杏出墻頭，不能夠折入手”（[中呂]醉高歌過喜春來·題情）；替代型，如“輪靨里包藏著些粉霜痕”（[中呂]紅繡鞋）；還有轉(zhuǎn)化型，如“涼月溶溶小院中”（ [南呂]金字經(jīng)）等。

(3) 象征

林理彰認為，貫云石散曲中最常見的象征包括酒、飲和醉，它們都象征著自由、從塵世的羅網(wǎng)和糾纏中的解脫，以及對個人命運無聊關(guān)注的超脫等。貫云石如同中國歷史上的其他詩人一樣，從陶潛的20首《飲酒》詩中汲取了很多象征。

另一象征就是“安樂窩”，它指的是貫云石在杭州附近的居所，蘊含著作者對歸隱后簡單生活樂趣的滿足?！棒浯湔被颉叭A屋”則與之相反，象征著富有而有權(quán)勢但卻充滿險惡的居所。在貫云石散曲中，屈原也成為一種象征，如《[雙調(diào)]殿前歡》，該小令中的引典，充滿著十足的象征。屈原是不為主上理解、熱心報國反為小人所害的原型，而“滄浪”則象征著人類社會和個人命運如同河流一般起起伏伏、飄忽不定。此外，貫云石散曲中閨中獨居、哀怨憔悴的女性形象也是一種象征，象征著作者個人仕途坎坷和由之而來的沮喪感等。

(4) 措辭

與其詩歌含蓄內(nèi)斂的措辭相比，貫云石的散曲則更加外露和直率。林理彰具體以貫云石長詩《美人篇》與表現(xiàn)閨中獨居女子的套曲《[仙呂]點絳唇·閨愁》的對比為例指出：《美人篇》開篇即是以高度比喻性的語言展開對詩中美人的描述，而上述套曲開篇卻是對自然環(huán)境的直接描述，接著以明確而直接的語言對曲中的女性及其行動展開了直率的描述；對于時間，散套中第一行就做了直接交代，而其詩中直到第四行“鳳凰叫落空山月”才算做了委婉而曲折的表達，表明天已近黎明；套曲中第三行運用了一個陳腐的習語“青鶯信”（情書），但是在《美人篇》中，他卻以“飛鳥銜怨過長門”的方式提到了一封信。因而林理彰認為，散曲的語言應該是在其用來吟唱時明白曉暢，但詩卻并非如此，而這也確實表明了有元一代詩歌和散曲之間的根本不同，而這方面，貫云石的作品則是一個典型。

作為一種半雅半俗的文類，林理彰認為散曲利用了雅俗兩種語言詞匯。那么究竟運用哪種表達方式，就貫云石的散曲作品而觀，“凡與傳統(tǒng)詩作中的主題較近者，其用白話土語就少，反之就多”①Lynn, op.cit., p.143.。當然貫云石散曲中亦有完全不用土語白話的情況，如《[正宮]醉太平·失題》《[雙調(diào)] 壽陽春(其二)》《[雙調(diào)]殿前歡(其九)》等。但是，套曲由于其公開或半公開演出表演的緣故，為使觀眾能較易于聽懂，其中就會不可避免地使用土語，貫云石亦不例外。然而總體而言，貫云石大部分散曲還是采用一種雅俗共存的句法模式，至于其如何分配，散曲中是一行還是全篇土話口語，并不固定。比如貫云石的套曲《[大石調(diào)] 好觀音(怨恨)》可能是其唯一一首運用口語土話句法最多的散曲了，充滿諷刺和懊惱的語調(diào)，全篇從頭至尾亦充滿了俚語。

(5) 表達

林理彰指出，“這里將探討一個基本的問題，那就是必須搞清：在貫云石散曲作品中何時是作者本人的聲音，何時又是作者構(gòu)思的作品中主人公的聲音”②Ibid..。對于上述分類，貫云石散曲作品中有些很易歸類，而有些卻又很難歸類。最明顯的一類莫過于以女性主人公的口吻所作的那些富有戲劇性的散曲，其中有些就采用第一人稱代詞，而有些則不是。而在那些其中明顯是男子口吻的散曲中也并不必然是自指(self-referential)的，散曲中的“我”，暗指與否，也并不總是指代作者本人。所以，在貫云石富有戲劇性的散曲作品中推測出其中人物有多少是關(guān)涉作者本人的，林理彰認為是勞而無果的，因為我們對其生平知之甚少。

林理彰還結(jié)合自己搜集到的翔實的文獻資料，認真分析、仔細考證，將貫云石詩歌及散曲的創(chuàng)作過程分為四個不同的時期，并力圖推測出每首作品或具體或大致的寫作年代。比如貫云石的詩歌，他均于每首詩歌翻譯前標出了其寫作的年代，如《美人篇》(1313—1317)、《秋江感》(1317)、《宮詞》(1313? )等；再如散曲作品，《[中呂]醉高歌過紅繡鞋》，他推測到該作可能創(chuàng)作于1308—1313年間，貫云石在北京，但卻是接受其翰林學士職位之前的一段時間。由上可見林理彰考證之細，學術(shù)態(tài)度之嚴肅端正。

此外，對貫云石現(xiàn)存所有的散曲作品（共79首小令、套曲9首①隋樹森《全元散曲》中，貫云石套曲總計8首，但林理彰考證，隋樹森歸于詹時雨名下的《[南呂]一枝花：麗情》應為貫云石的作品，故林理彰共翻譯貫云石套曲9首。），林理彰均于該書其后第五章“貫云石散曲翻譯”中逐一譯介，并進行了相關(guān)評析，當為英語世界首個也是至今唯一的貫云石散曲作品英譯全集。

二、對鄭騫“張養(yǎng)浩崇高論”的批判：柯潤璞的張養(yǎng)浩研究

柯潤璞在其《元上都歌詩》第三章“張養(yǎng)浩(1269—1329)生平及其散曲”中就元散曲家張養(yǎng)浩進行了專門研究。他認為，許多元散曲家生平不詳，將其作品和其生平聯(lián)系在一起考察已變得不可能了，而張養(yǎng)浩是個例外，不僅存世有大量可觀可贊的作品，有兩卷本的作品集《歸田類稿》，還有《云莊樂府》，而且在《元史》中還有詳細的傳記；姚燧《牧庵集》中亦有有關(guān)張養(yǎng)浩的墓志銘。由于需研究評判張養(yǎng)浩的散曲作品，所以他亦就張養(yǎng)浩的生平進行了細致的研究，并對鄭騫有關(guān)張養(yǎng)浩的論述進行了批判性的論述，觀點新穎、自成一家之言。

柯潤璞坦言，他對張養(yǎng)浩的關(guān)注源于鄭騫的一篇論文《從元曲四弊說到張養(yǎng)浩的〈云莊樂府〉》②該文作于1945年，時年鄭騫40歲，于1957年4月改定發(fā)表于《文學雜志》第2卷第2期，后收入鄭騫論文集《景午叢編》（上）。，柯潤璞認真研讀該文多達三遍，隨著對張養(yǎng)浩及其作品認知的不斷加深，他對張騫論文的評價也經(jīng)歷了由“真知獨見—獲益匪淺—過于簡單”的態(tài)度變化過程，并提出了自己關(guān)于張養(yǎng)浩及其曲作的獨特的批判性觀點。

鄭騫在其《從元曲四弊說到張養(yǎng)浩的〈云莊樂府〉》一文中，首先清楚地指出了元曲中之四弊：“……頹廢與鄙陋之外再加上荒唐與纖佻，我常稱之為曲中四弊。有了這四弊使人雖有心提倡而不顧提倡，即使提倡也難普遍，因為自清以來，人們的精神思想總是比較元明兩朝光明健全，看不慣這種作風。曲這種文學的種種好處也就因此而被淹沒了很久?！雹坂嶒q：《景午叢編》（上），臺灣：中華書局，1972年，第173頁。但“張養(yǎng)浩的曲，既無頹廢與鄙陋的毛病，更沒有荒唐與纖佻”④同上，第181頁。。對于文學史家誤認為張養(yǎng)浩為“無病呻吟的頹廢派的代表”的謬論，鄭騫駁斥道：

絕非極端個人主義的頹廢派。他是個悲天憫人，胞與為懷的仁者；他的隱居閑適之作也絕不是人云亦云的傳染病。既不是名人艾俊所作云莊樂府引言上所說的‘政成歸隱’，更不是如后人所說的‘故意以此鳴高’，的確是‘傷心人別有懷抱’……我們讀了云莊樂府只感到真摯悲涼，而找不到空虛無聊的頹廢氣。有些地方看起來似乎近于頹廢，其底面還是沉重的感慨，這是志士仁人生逢亂世壓抑不住的呼聲，不能謂之無病呻吟……如此君者，財散濟眾，舍命為民，倒落了個‘出世的無容心的極端的個人主義者’，天下奇冤，有甚于此者乎？”⑤同上，第179—180頁。

文中，鄭騫對張養(yǎng)浩“真隱者、仁者心”之高風亮節(jié)做了高度的評價。

但柯潤璞認為，鄭騫把張養(yǎng)浩位置抬得過高：“至于以作者自己為中心，表現(xiàn)出純正的思想，真摯的性情，雄闊的胸襟懷抱，也就是說能成為作者人格與學問結(jié)晶的作品，那就頗為少見。合于這種條件的有兩個人，一個是馬致遠，一個是張養(yǎng)浩?！雹尥希?74頁。在他心目中好像唯有張養(yǎng)浩（除馬致遠）才是真正“出淤泥而不染”的品格高潔與作品思想性極高二合一的曲作家，而其他人就皆帶有不同程度的“元曲四弊”了。柯潤璞指出，“頹廢”一詞的含義隨時代變化而變化，我們絕不能把除張養(yǎng)浩、馬致遠外的所有曲家的歸隱和情色之作都視為“頹廢”作品，這不科學，也很難自明。

柯潤璞進而認為，所有的時代并不是一抹黑。元代及其統(tǒng)治者亦有可取之處：尊重漢文化、引文人入職，較少干預文學創(chuàng)作等。相反，由于異質(zhì)文化的介入，遂使得中華文化更具活力、充滿不斷向前發(fā)展的蓬勃生命力。但傳統(tǒng)的中國文學史觀、馬克思主義文學批評觀，包括鄭騫卻認為，元代是個中國歷史上前所未有的黑暗期，亦對傳統(tǒng)文人、漢人是個巨大的災難等；而此期的作品好像也大都是社會反抗、政治抱怨以及社會抨擊之作。而事實上，歷史上的很多細節(jié)并非如此?？聺欒本椭赋?，張養(yǎng)浩無論是在走進仕途還是在其任職時能極大地規(guī)避宦海風波，不能說不受到蒙元“純?nèi)濉辟F胄不忽木的庇護。

對于張養(yǎng)浩的歸隱原因，鄭騫總結(jié)為社會政治腐敗、官場黑暗，他不愿“茍合取容甚至同流合污”，這無疑是傳統(tǒng)的學術(shù)觀點，也很有代表性。不過柯潤璞卻認為，還應深入歷史語境，探討張養(yǎng)浩歸隱的其他或許才是真正的原因。

由于元代打破了中國傳統(tǒng)的皇位繼承的嫡長子繼承制，而改為大汗推舉制和“幼子守灶”的財產(chǎn)繼承制，遂造成皇位繼承時不可避免的因爭奪皇位而帶來的種種爭斗和政變，元代是中國歷史上皇權(quán)繼承最無序、宮廷政變最多的一個朝代。元延祐三年(1316)，元仁宗愛育黎拔力八達之長子碩德八剌被立為皇太子。1320年，碩德八剌繼位，是為元英宗，改元“至治”，并于繼位兩年后親政。但英宗之新政引起當朝權(quán)貴的諸多不滿，加之先前與鐵木迭兒之黨羽的諸多矛盾，終釀成1323年的“南坡之變”，英宗被殺。由上而看，1316—1323年間是元代當朝最混亂無序、充滿爭斗的年代；而細察張養(yǎng)浩的首次歸隱時期為1322年（英宗至治二年）至1329年（文宗天歷二年），而這段時期恰是元宮廷爭斗最強烈、“南坡”政變爆發(fā)的時期?？聺欒睋?jù)此言道：“我相信有充足的證據(jù)表明，張養(yǎng)浩離開京都的安逸生活而拒絕任何任職一定在于京城的被困以及蒙古統(tǒng)治者間的內(nèi)訌或派系爭斗?！雹貱rump, op.cit., p.54.而對于張養(yǎng)浩的這次較長時間的隱居、屢召不仕，“張養(yǎng)浩不過是謹慎地躲避了其時正進行的危險而相當殘酷的蒙古（宮廷）爭斗，就他而言，沒人愿意接受一個只會使他處于兩派武裝到牙齒、嗜血的蒙古派系爭斗的漩渦中的職位，只有當此殘酷的所謂部系爭斗結(jié)束之后，張養(yǎng)浩才會再一次出山、入仕”②Ibid., p.55.。所以，依柯潤璞分析，張養(yǎng)浩的歸隱和再次任職在很大程度上是當時激烈的宮廷爭斗的外部反映，并受其影響至深。從此方面而言，張養(yǎng)浩并不像鄭騫所言那么有高義，而是其規(guī)避宮廷內(nèi)斗的直接結(jié)果。所以，沒必要把其歸隱及再入仕的動機看得太高尚，他不過是一個有血有肉、普普通通、深諳趨利避害之道的凡人而已。

此外，鄭騫將《云莊樂府》中絕大部分的作品看作是張養(yǎng)浩隱居時期的作品，柯潤璞亦感不妥。他通過考證分析指出，該文集中就有許多作品是寫于其任職期間的，比如僅有兩散套中的一套就寫于其為官賑災之時，而不是先前歸隱時期。

柯潤璞還將張養(yǎng)浩的一生分為初為官“睜著眼履危機”、陜西任職“傷心秦漢經(jīng)行處”、首次歸隱“自劾，退歸”、過渡期、云莊時期“更比仙家日月長”、最后任職“路逢餓殍須親問”等不同階段，并將其創(chuàng)作作品謹慎地分歸于不同的人生階段予以闡釋。如柯潤璞分析指出，對于張養(yǎng)浩150多首小令中的100首，由于沒有任何寫作時期的暗示，就將其歸入“過渡期”；對于他不理解的亦很難翻譯的作品，也歸入此類。對于“云莊時期”，柯潤璞還饒有興致地依據(jù)張養(yǎng)浩的散曲作品，還原再現(xiàn)了張養(yǎng)浩所居云莊的位置，以及張養(yǎng)浩建云莊的過程，并對云莊的具體環(huán)境，諸如果園、池塘、荷蓮、養(yǎng)鶴、竹林、柳樹等進行了生動的想象性再現(xiàn)。

綜上而言，柯潤璞通過深入細致地研讀鄭騫的論文《從元曲四弊說到張養(yǎng)浩的〈云莊樂府〉》，并結(jié)合當時的實際歷史語境指出，張養(yǎng)浩固然有其悲天憫人的傳統(tǒng)儒士的人文情懷，亦可能厭倦于當時社會政治的黑暗腐敗而不愿隨波逐流、辱羞自身名節(jié)而隱居不仕，而后又出于自己“悲天憫人的襟抱，深厚真摯的性情”再次出山賑救災民并因此而死去。但柯潤璞更愿意相信，張養(yǎng)浩的隱居以及后來的再仕，只不過是他有意規(guī)避當時的波詭云譎的政治爭斗的“趨利避害”防御性心理的體現(xiàn)。在此，柯潤璞將鄭騫的“張養(yǎng)浩崇高論”進行“祛魅化”，從而為我們還原了或許是本真的、世俗化的張養(yǎng)浩。柯潤璞的觀點新穎，自成一家之言，亦可為學界一鑒。

三、其他

除上述貫云石、張養(yǎng)浩外，英譯世界論述其他散曲家及其作品的還有：吳黃舒琛的博士論文《元代散曲詩人張可久》、王琳達的博士論文《馬致遠散曲及雜劇詩研究》、劉君若的論文《馬致遠的小令中的對偶結(jié)構(gòu)》，以及柯潤璞的論文《雪日近上都：馮子振及其詩》等。

吳黃舒琛的《元代散曲詩人張可久》為其1973年提交華盛頓大學的博士論文，是元散曲家張可久的專論，共分六章：張可久生平、作品主題內(nèi)容、韻律襯字、修辭手法、總評及重評。其文后附錄為“張可久散曲版本”，歷陳了由元至近代的有關(guān)張可久散曲作品的各種版本。從其文章的總體架構(gòu)而言，該文“整體說來，是一部有分量、有鑒裁的論著”①《20世紀元散曲研究綜論》，第251頁。。

王琳達的《馬致遠散曲及雜劇詩研究》為其1992向美國加州大學伯克利分校提交的博士論文，在該文第二章“馬致遠的文學主題”中，她將馬致遠的散曲題材類型總結(jié)為五類：壯志未酬(unfulfilled ambition)、逃進杯酒(escape into wine)、自然風景(natural landscape)、愛情(love)與幽默(humor)，并列舉了相關(guān)例作予以簡略地論述；最后一部分是王琳達據(jù)《東籬樂府》而翻譯的馬致遠的散曲作品，其中小令104首，套數(shù)17套，且文后附有中文影印雕版《東籬樂府》全文，這也是英語世界最全的馬致遠散曲作品譯本。

劉君若的論文《馬致遠的小令中的對偶結(jié)構(gòu)》，依據(jù)隋樹森《全元散曲》中所輯馬致遠小令150首，通過仔細考察，她從上述小令中找出121小組對偶句法，并將其分為十種不同的結(jié)構(gòu)：簡單對偶結(jié)構(gòu)(Simple parallel structure)（63組）、有襯字之簡單對偶結(jié)構(gòu)(Simple parallel structure with ch’en-tzu)（16 組）、扇面對 (Triple parallel structure )（7組）、有襯字之扇面對(Triple parallel structure with ch’en-tzu)（2 組 ）、 不 對 稱之對偶結(jié)構(gòu)(Asymmetrical parallel structure)（10組）、有襯字之不對稱之對偶結(jié)構(gòu)(Asymmetrical structure with ch’en-tzu)（7 組）、不完整之扇面對(Diminished triple structure)（4組）、有襯字之不完整之扇面對(Diminished triple parallel structure with ch’en-tzu)（3組）、增大之扇面對(Augmented parallel structure)（1組）、連接句結(jié)構(gòu)(Linking expression)（8組）等。簡而言之，“馬致遠的小令中之所謂的對偶句，多不兩兩相對相和；兩對中復三分，或是三分中兩對相承，是這些句法中比較普遍的現(xiàn)象”②Chun-jo Liu, “Some Observations on the Parallel Structure in Ma Chih-yuan’s Hsiao-ling (Short Lyrics),” The Tsing Hua Journal of Chinese Studies, Vol.7, No.2, 1969, pp.90-91.。

劉君若有關(guān)馬致遠小令之對仗結(jié)構(gòu)，分析細致系統(tǒng)，并附有詳細的例證，為我們呈現(xiàn)了馬致遠小令乃至整個元散曲創(chuàng)作中獨特的創(chuàng)作技巧；關(guān)于散曲的對仗結(jié)構(gòu)研究，劉君若的研究無疑是其中的佼佼者，其研究思路及成果，對后人的相關(guān)研究無疑具有極大的啟示性價值與意義。

柯潤璞的論文《雪日近上都：馮子振及其詩》，首先探討了馮子振《鸚鵡曲》創(chuàng)作的歷史背景；還通過考證認為《鸚鵡曲》前的序言，極有可能為后來添加。對于馮子振《鸚鵡曲》的創(chuàng)作，他特別指出，馮作并不是完全按照其詩序里友人所要求的關(guān)于主題、“以汴、吳、上都、天京風景試續(xù)之”的要求創(chuàng)作的，而是根據(jù)自己才性自由創(chuàng)作的，沒有完全受制于上述要求，因而從此意義上來說，馮作不是真正意義上的“唱和”之作，而更像獨立自由的個性創(chuàng)作。

四、差異與價值：與國內(nèi)學界研究的比較分析

英語世界的元散曲作家作品研究聚焦于貫云石、張養(yǎng)浩、張可久，旁及馬致遠、馮子振諸人，這其中既有針對貫云石、張可久及其作品的較全面的論述，亦有針對張養(yǎng)浩、馬致遠和馮子振諸人及其作品的某一方面的詳細探討；既有論著、博士論文，亦有期刊論文，而有些論述則不乏真知灼見，具有借鑒性價值。但總體而觀，英語世界的元散曲作家作品研究較我國國內(nèi)學界而言，則不可同日而語，大體而言主要表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，就其所研究作家作品的對象范圍而言，截至目前英語世界所關(guān)注的僅有貫云石、張可久、張養(yǎng)浩、馬致遠以及馮子振等五位元散曲家及其作品，這與我國國內(nèi)學界元散曲作家作品的研究明顯存有很大差距。其一，縱觀國內(nèi)但凡研究元散曲的綜論性著作中，在其作家作品研究部分，大都是從元散曲發(fā)展的前、后兩個時期詳細地梳理探討每一時期內(nèi)一些最有代表性的元散曲家及其作品。如此一來，其所涉及的元散曲作家作品就必不在少數(shù)了。筆者以梁揚、楊東甫合著的《中國散曲綜論》為例，在該著第五章“作家作品（元代）”中，共分“前期作家、后期作家及其他作家”三節(jié)，所涉及元散曲家共有馬致遠、關(guān)漢卿、王和卿、張可久、喬吉、馮子振、鮮于必仁等有名散曲家32人，另有無名氏作家；再如李昌集的《中國古代散曲史》，第三卷“散曲作家創(chuàng)作史”，其第一章“元代散曲家”中，共論及諸如元好問、盧摯、馬致遠、張養(yǎng)浩、鐘嗣成、汪元亨等有名元散曲家35人。綜合而論，英語世界所關(guān)注元散曲家數(shù)目僅占國內(nèi)學界的約15%。其二，就國內(nèi)期刊論文所關(guān)注元散曲家的數(shù)目而言，經(jīng)筆者考察諸如中國知網(wǎng)、萬方、龍源等國內(nèi)學術(shù)電子期刊網(wǎng)，并結(jié)合趙義山《20世紀元散曲研究綜論》一書統(tǒng)計，國內(nèi)各重要期刊論文共涉論有名元散曲家元好問、杜仁杰、關(guān)漢卿、曾瑞、劉庭信等約28人。以此而論，英語世界所關(guān)注元散曲家數(shù)目僅占國內(nèi)學界的約18%。所以，綜合來看，英語世界元散曲作家作品研究的對象范圍較我國學界而言仍十分有限，且存有很大差距。

第二，就其所研究作家作品的內(nèi)容而言，英語世界的元散曲作家作品研究所涉及的內(nèi)容大致包括作者生平概述，作品藝術(shù)特征、思想內(nèi)容的梳理歸結(jié)，作品的譯介，具有新意的批判性評述等方面；而這與我國學界此方面的研究相比亦存在不少差距。受相關(guān)資料搜集、中文文獻閱讀等自身條件等方面的限制，他們的研究不可能會有中國學者特有的有關(guān)研究作家的生平考證、作品輯錄譯注等方面?zhèn)鹘y(tǒng)研究路數(shù)，對于中國歷史的隔閡亦使得他們的研究很少于中國歷史的宏闊語境下關(guān)注其研究中的作家作品，所以他們不可能會有國內(nèi)學界諸如胥惠民、張玉聲等編著的《貫云石作品輯注》①胥惠民、張玉聲等：《貫云石作品輯注》，烏魯木齊：新疆人民出版社，1986年。、張維民的論文《論貫云石對漢文化傳統(tǒng)的接受》②張維民：《論貫云石對漢文化傳統(tǒng)的接受》，《新疆大學學報》(哲學社科版) 2006年第6期，第76—79頁。、楊鐮的論文《張可久行年匯考》③楊鐮：《張可久行年匯考》，《文學遺產(chǎn)》1995年第4期，第91—100頁。等這樣的研究成果。因而，他們的研究較國內(nèi)學界而言大都是小切入，如林理彰關(guān)于貫云石散曲藝術(shù)特征僅局限于五方面的論述，王琳達僅聚焦馬致遠散曲主題內(nèi)容的研究，柯潤璞只關(guān)注張養(yǎng)浩歸隱真正原因的探討，而劉君若卻只論及馬致遠散曲中的對仗結(jié)構(gòu)，等等，而絕少關(guān)注其他方面，更沒有像國內(nèi)諸如楊鐮的《貫云石評傳》這樣的綜論性專著。

第三，具體而言，林理彰的《貫云石》，筆者以為最引人注目的部分當屬有關(guān)貫云石生平的論述，其資料搜集于當時而言較為完備；對貫云石31首詩歌的鉤沉集結(jié)、考證評述用功至深。但是他關(guān)于貫云石詩歌元散曲藝術(shù)特征的評述，僅僅依靠劉若愚評述中國詩歌的固有模式（措辭、意象、用典、句法和韻律等方面），從五個方面套用劉氏窠臼而展開，則未免亦步亦趨，雖能部分呈現(xiàn)貫云石詩歌和散曲的藝術(shù)特質(zhì)，但細而察之，實無多少新論。筆者以為，林理彰苦著此書的十年之功中大部分就是用在了有關(guān)貫云石生平資料的搜集以及貫云石詩歌和散曲作品的翻譯上了，但對貫云石及其作品，特別是對其作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)特征卻缺乏深度的理解和概括，筆者竊以為，特別是后者，也是英語世界元散曲作家作品研究中的一個通病。

當然，英語世界學者，特別是本土學者特有的批判性眼光亦使得他們的研究不乏閃光的新論?？聺欒睂堭B(yǎng)浩的“祛魅化“研究、對馮子振《鸚鵡曲》并非“唱和之作”而是“個性創(chuàng)作”的發(fā)見，劉君若對馬致遠散曲中十種對仗結(jié)構(gòu)的詳細梳理和論述都是國內(nèi)學界少見、令人耳目一新、別開生面的新論，很有啟示性意義。此外，在研究的同時更注重對作品的譯介是英語世界元散曲作家作品研究的一個重要特征，其中尤以林理彰和王琳達分別對貫云石和馬致遠散曲作品的譯介最為突出，他們的譯介不僅篇目較全，而且譯介水平較高，從而有力地促進了兩位元散曲家及其作品的海外傳播，并為海外學者對包括元散曲在內(nèi)的中國文學和文化的進一步研究，提供了堅實的英文文獻資料。

總體來說，英語世界元散曲作家作品研究，其對象范圍較窄，內(nèi)容的深度與廣度不夠，但林理彰、柯潤璞、吳黃舒琛、王琳達、劉君若諸學人各以其或嚴肅認真的考證態(tài)度，或新穎別致的批判性思考，或條分縷析般的系統(tǒng)論述，對英語世界元散曲作家作品研究做出了杰出學術(shù)貢獻，并必能為英語世界未來此方面的更深入研究提供以資借鑒的寶貴財富和經(jīng)驗；而進一步于此方面開拓疆域、深化研究仍是今后英語世界學者們不斷努力的方向。

瑞典漢學家林西莉

林西莉（Cecilia Lindqvist），瑞典著名漢學家，生于1932年。1961—1962年在北京大學學習漢語，同時在中央音樂學院古琴研究會學古琴。自20世紀70年代起致力于漢語教學，并通過書籍、報紙雜志和電視節(jié)目介紹中國文化、歷史、語言和社會。曾多次訪問中國，2003年被北京語言大學授予客座教授的稱號。出版多部有關(guān)中國的著作，1989年出版的《漢字王國》和2006年出版的《古琴》，雙雙獲得瑞典最高文學獎——奧古斯特文學獎，這兩部書也成為中國人初識甲骨文和學習古琴的寶典。2016年9月，她的另一力作《另一個世界——中國記憶1961—1962》上市伊始，即在讀者中獲得了熱烈的反響，先后入選中華書局2016年度人文社科類十佳好書榜單、《中華讀書報》2016年度“十佳圖書”，還多次榮登各大書報榜單。（小庫）