一顆完整的“苦果子”：《故事新編》整體意蘊(yùn)新論

高強(qiáng)

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

一顆完整的“苦果子”：《故事新編》整體意蘊(yùn)新論

高強(qiáng)

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

《故事新編》寫作時(shí)間的前后跨度超逾十年，作者不同時(shí)期的遭遇和心態(tài)的差異必然影響到《故事新編》前后期小說的風(fēng)格嬗變，這是為很多學(xué)者所認(rèn)同和解讀過的。但不論是整部《故事新編》試圖“補(bǔ)”中華民族文化之天，卻終究落得個(gè)空空如也的結(jié)局，還是《故事新編》與《野草》相通的在對(duì)虛妄和黑暗有著真切體驗(yàn)后形成的知其不可為而為之并推崇和維護(hù)個(gè)性自由的生存哲學(xué)，都傳遞出了前后連貫的苦痛感。正是在這個(gè)意義上，完全可以將其視為一顆完整的“苦果子”。

《故事新編》；苦果子；生存哲學(xué)；整體意蘊(yùn)

《故事新編》是魯迅歷時(shí)十三年之久，輾轉(zhuǎn)北京、廣州、廈門、上海四地之后，得以出版的作品，魯迅稱其為“神話，傳說及史實(shí)的演義”［1］（P469）。盡管魯迅在創(chuàng)作《故事新編》的前后期小說時(shí)，有著不同的生命體驗(yàn)和心理狀態(tài)，特別是當(dāng)他后來生活在上海的十里洋場(chǎng)，深受光怪陸離、“中西雜糅”的租界文化影響，必然導(dǎo)致《故事新編》的前后期小說產(chǎn)生了明顯的風(fēng)格變異。［2］（P222-225）但一個(gè)優(yōu)秀作家的作品往往是豐富而復(fù)雜的，這種豐富性和復(fù)雜性從不同的角度去品味解析，常常會(huì)有不一樣的收獲。

魯迅寫作《故事新編》期間曾去信向許廣平抱怨過：“我這幾年來，常想給別人出一點(diǎn)力，所以在北京時(shí)，拼命地做，忘記吃飯，減少睡眠，吃了藥來編輯，校對(duì)，作文。誰料結(jié)出來的，都是苦果子?！保?］（P179）從某種意義上說，可以認(rèn)為整部《故事新編》就是一顆“苦果子”，在這部充滿詼諧和油滑的作品中，貫穿著魯迅始終抱持的社會(huì)批判和文化批判的態(tài)度，盛滿了魯迅終其一生都無法擺脫的孤獨(dú)感、荒誕感和苦痛感。

一、“補(bǔ)天”之無望的”苦果子“

《補(bǔ)天》原名《不周山》，本來被放置于小說集《吶喊》的末尾，因成仿吾在評(píng)論《吶喊》時(shí)的褒貶為魯迅所輕視，所以，魯迅后來將《不周山》移至《故事新編》之首，并改名《補(bǔ)天》，以表示對(duì)成仿吾的不滿。除卻這一略帶意氣用事的個(gè)人好惡之外，魯迅選擇將多年前的一篇舊作拿來打頭，更多的還應(yīng)該是出于主旨和方法上的一致和延續(xù)性的考量。

魯迅寫作《補(bǔ)天》的初始態(tài)度本來是認(rèn)真而嚴(yán)肅的，其目的是借用弗洛伊德的學(xué)說，“來解釋創(chuàng)造——人和文學(xué)的——的緣起”。不料在中途停筆去看日?qǐng)?bào)，正看見了對(duì)于汪靜之《蕙的風(fēng)》“含淚”的批評(píng)。這種陰險(xiǎn)使作者感到滑稽，當(dāng)接著寫小說時(shí)，便無論如何要有一個(gè)古衣冠的小丈夫出現(xiàn)在女媧的兩腿之間了，并說“這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開端”［4］（P253）。女媧造人的故事被魯迅進(jìn)行了改寫，原本神圣的造人神話變成了女蝸無聊、煩悶的行為，女媧與人的親密關(guān)系被瓦解了，人只是她心緒不寧時(shí)的產(chǎn)物。然后，魯迅用以神看人的俯視視角取代了原始神話的以人看神的仰視視角。在此視角下，丑相畢現(xiàn)，“毫沒有一些可以賞心悅目的東西了”［4］（P363）。這樣，人這種小東西的產(chǎn)生給女蝸帶來的就不止是詫異、歡喜，而更多的是討厭、煩悶。女媧在修補(bǔ)被小東西們破壞了的天地時(shí)，最終力竭而亡，其尸體被自命為“女媧的嫡派”的小東西們霸占，在她“死尸的肚皮上扎了寨”。最后，小說結(jié)尾添加了秦始皇漢武帝找尋仙山的故事，進(jìn)一步象征了女媧精神變異和荒謬的處境。

《補(bǔ)天》寫出了人神的對(duì)立和文化的變異，類似的對(duì)立和變異在《故事新編》中隨處可見。正是在這個(gè)意義上，有論者認(rèn)為《補(bǔ)天》之于《故事新編》類似于《狂人日記》之于《吶喊》，都是象征著各小說集整體性格的作品。［5］即是說，在某種程度上整部《故事新編》都可以視作“補(bǔ)天”。

《故事新編》一開始就把生命的創(chuàng)造力作為思考的重心，魯迅的目的恐怕是想藉富有神性的女媧的非凡創(chuàng)造力，給這個(gè)老態(tài)龍鐘的頹唐的民族血液中注入向上的生命強(qiáng)力，這也是魯迅想從“故事”里“新編”（重新發(fā)現(xiàn)）的東西。否則，如何解釋《補(bǔ)天》用大量篇幅寫女媧造人和人神對(duì)立的故事，而所謂“補(bǔ)天”的場(chǎng)景卻寥寥數(shù)筆。魯迅的初衷跟設(shè)想是一回事，而“新編”的結(jié)果又是另一回事。女媧創(chuàng)造的只知?dú)⒙竞吞搨蔚男|西們，消解了女媧創(chuàng)造的神圣性。到了《奔月》，神性消弭后的冰冷世界得到了進(jìn)一步地呈現(xiàn)，弟子和妻子相繼背叛，英雄后羿淪于平庸，整天費(fèi)心于找尋吃食，當(dāng)年射日的雄姿蕩然無存。后羿的結(jié)局不也是女媧的結(jié)局？這是否同樣意味著補(bǔ)天的失敗？

與之類似的關(guān)于“補(bǔ)天”失敗的書寫同樣復(fù)現(xiàn)于《鑄劍》《理水》和《非攻》三篇小說中。毫無疑問，小說中描寫的俠客的復(fù)仇精神，禹、墨的實(shí)干品格是作者正面提倡的，擁有這些精神品格的人們也正是魯迅所禮贊的“中國(guó)的脊梁”。但與此同時(shí)，魯迅卻一再提醒人們這種精神“一面總在被摧殘，被抹殺，消滅于黑暗中?！保?］（P122）因此，不可忽視魯迅在重述“新編”“脊梁”們的行為時(shí)所添加的戲謔性場(chǎng)面和話語，它使“脊梁”們的精神一下子顯得那么空蕩。

魯迅說他寫《鑄劍》時(shí)對(duì)典籍“只給鋪排，沒有改動(dòng)”［7］（P30），是“較為認(rèn)真”［7］（P386）的?！惰T劍》無疑肯定了宴之敖所代表的無所畏懼的復(fù)仇精神，可魯迅在小說尾聲出人意料地用大段文字不厭其煩地描寫了送葬時(shí)期的鬧劇：辨別三頭的歸屬，大王與“刺客”的尸體合葬，圍觀者好奇地觀看與送葬者的寥落且強(qiáng)作悲哀——所有這一切神似巴赫金所說的“狂歡”。而且，復(fù)仇者的悲壯之舉不過是被“示眾”，這使人自然聯(lián)想到魯迅的小說《示眾》，外加被“示眾”的竟然是安放復(fù)仇者與仇人合體的棺材。至此，悲壯的復(fù)仇之舉完全被顛覆了。

《理水》中的大禹無疑是實(shí)干家的典型，為魯迅所推崇。但是，《理水》并沒有正面描寫大禹，只是以傳聞的方式刻畫了大禹的幾個(gè)剪影。相反，作者濃墨重彩地描寫了那些帶有現(xiàn)代生活色彩的喜劇人物的喜劇表演：文化山的學(xué)者對(duì)禹的不倫不類的非議，下民推選代表的猥瑣，以及京師的高官富人包括禹太太在內(nèi)的生活的日漸奢糜。在民眾和官員們丑鄙與大禹的不尚空談、實(shí)干精神的對(duì)比中，讓人感受到的只是透骨的悲涼。更嚴(yán)重的是，當(dāng)禹被奉為百姓的“楷?！?，不學(xué)禹的行為就算犯罪，而禹也開始講究做“祭祀和法事”的“闊綽”以及“上朝和拜客時(shí)的穿著”的“漂亮”時(shí)，又使人想起魯迅的諄諄告誡：改革事業(yè)一旦為“毫不相干”者以至反對(duì)者所“歌呼”，“革命的精神反而會(huì)從浮滑，稀薄，以至于消亡，再下去是復(fù)舊?！保?］（P198）設(shè)想通過大禹的實(shí)干精神來補(bǔ)中華民族之天，同樣阻礙重重，甚至南轅北轍。

《非攻》的改動(dòng)更少，墨子是平民階級(jí)的代表，主張兼愛，身體力行奔走游說，為魯迅所認(rèn)同。但是，小說結(jié)尾卻寫到墨子回途經(jīng)過他所救助的宋國(guó)，竟接連被“搜”且“募”，一身空空如也，在城門下避雨，又被巡兵趕開，“淋得一身濕，從此鼻子塞了十多天”。這不啻是對(duì)墨子言行的巨大反諷，而且，墨子的遭遇再一次讓人想起了魯迅本人——“我先前何嘗不出于自愿，在生活的路上，將血一滴一滴地滴過去，以飼別人，雖自覺漸漸瘦弱，也以為快活。而現(xiàn)在呢，人們笑我瘦弱了，連飲過我的血的人，也來嘲笑我的瘦弱了?！保?］（P253-254）“補(bǔ)天”只是空想，實(shí)際的情況是人與人之間充滿隔膜。

《采薇》一方面批判了伯夷、叔齊這兩位王道信仰者的“通體矛盾”，同時(shí)在他們身上也體現(xiàn)出了某種高尚的氣節(jié)?？墒牵@種氣節(jié)還是在小窮奇、小丙君、阿金之流的嘲弄、羞辱下化為無形?！冻鲫P(guān)》中的老子形如一截木頭，在此，魯迅的筆調(diào)是冷漠的，可冷漠之中又分明暗含著一絲悲涼。函谷關(guān)的關(guān)尹喜、書記、賬房對(duì)于老子言行、講學(xué)的不理解，進(jìn)而對(duì)其冷嘲熱諷，于是在老子身上進(jìn)一步加重了“補(bǔ)天”的無望感。這樣一來，老子的“出關(guān)”便像是一種逃離——對(duì)于庸眾和不被理解反被利用的逃離。《起死》對(duì)莊子“彼亦一是非，此亦一是非”的“隨便”哲學(xué)給與了無情地諷刺，但莊子在漢子面前窘相畢露，被自己親手“起死”的漢子糾纏說搶了他的衣服，終于落荒而逃的荒謬情景，也寫出了莊子的悲劇性。質(zhì)言之，盡管我們可以從《故事新編》之外找到大量材料證明魯迅對(duì)伯夷、叔齊式的信仰和老莊哲學(xué)的否定批判，但《采薇》《出關(guān)》《起死》與整部《故事新編》展現(xiàn)的“補(bǔ)天”之無望感、悲涼感是一致的。如此一來，這三篇小說的內(nèi)在風(fēng)格里與前幾篇相比并無多大區(qū)別，都是在諷刺、諧謔中深含悲涼，僅僅將其視為“壞種”的祖宗，或者僅僅看到小說中否定性的一面并不確當(dāng)。

此外，還有一點(diǎn)是不大為人所察覺的：《故事新編》一反魯迅其它作品集慣用的按寫作時(shí)間排列的方式。如果按寫作時(shí)間的先后順序重新予以排列，其順序應(yīng)該是：《補(bǔ)天》《鑄劍》《奔月》《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》，而《故事新編》里的實(shí)際次序卻是：《補(bǔ)天》《奔月》《理水》《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》。在我看來，魯迅此舉的深意恐怕是想將看似風(fēng)格不同的小說放置得更近一些，以此提醒讀者不應(yīng)該太過注目于各篇小說之間的差異，而應(yīng)該把《故事新編》當(dāng)作整體來看待。比如，他把人們慣常認(rèn)為是謳歌中國(guó)脊梁式人物的《非攻》和《理水》插入其它風(fēng)格，乃至被人們認(rèn)為是嘲諷、批判性的小說《出關(guān)》《起死》之中，就是別有用意。但不管怎么變換，開篇和結(jié)尾都是相同的。也就是說，整部《故事新編》以誕生始(《補(bǔ)天》)，生而又死；以死亡終(《起死》)，死而又生。以“補(bǔ)天”始，以“荒謬”終。文明從緣起直至衰落，站在文明大動(dòng)蕩時(shí)期的魯迅，回望生氣淋漓的先秦文明，試圖以之修補(bǔ)中華民族殘破的蒼穹。無奈，“補(bǔ)天”無望，整個(gè)世界變得天崩地裂、洪水泛濫、戰(zhàn)亂四起、生靈涂炭——古今皆然。

二、與《野草》相通的生存“苦果子”

雖然《故事新編》的寫作時(shí)間持續(xù)了十幾年，但其中有大半小說寫于魯迅生命的尾聲，且《故事新編》出版于1936年1月，離魯迅逝世不到九個(gè)月，這絕非偶然。暮年魯迅重拾十年前未完成的工作，創(chuàng)造了一個(gè)“新故事”的世界，“由此對(duì)承擔(dān)四千年之重負(fù)的中國(guó)傳統(tǒng)文明整體，作了一番回顧。”［9］這也是暮年魯迅對(duì)自己一生的奮斗抗?fàn)幍幕仡櫤头词。麑懙氖撬约?，油嘴滑舌和恣肆的詼諧底下流淌著魯迅自己的哀哭，即魯迅屬己的生存況味。于是，《故事新編》在更高的意義上是和《野草》相通的。

魯迅一生的寫作目的和思想根源都是對(duì)于國(guó)民性的反思，且一直對(duì)于傳統(tǒng)文化進(jìn)行不遺余力地批判。《故事新編》也是沿著這種文化批判的主題思路來進(jìn)行的，即他所說的把“壞種的祖墳刨一下”［10］（P330）。可當(dāng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)和歷史都仔細(xì)審察、洞若觀火后，魯迅越發(fā)覺得兩者的相似性、歷史的停滯性，原來所有的落后、愚昧和慘痛都是由來已久、根深蒂固的，于是便越發(fā)感到啟蒙的艱難甚至是無望，那種懷疑與絕望也越是糾纏不已。這樣，魯迅那種充滿著悲劇命運(yùn)的憤慨和激情，就時(shí)時(shí)流瀉于字里行間。表現(xiàn)在《故事新編》里就是前述人神的對(duì)立，人對(duì)神的消解、嘲弄、踐踏。“先覺的人，歷來總被陰險(xiǎn)的小人昏庸的群眾迫壓排擠傾陷放逐殺戮?！保?］（P111）這種對(duì)先覺者悲劇命運(yùn)深廣的憂憤，對(duì)啟蒙意義的質(zhì)疑，是一直縈繞于魯迅心中的生存創(chuàng)痛，讓魯迅超越了民族生存危機(jī)的思考而進(jìn)入對(duì)個(gè)體生命存在的體驗(yàn)，這使《故事新編》具有現(xiàn)代哲學(xué)的意味。

錢理群曾經(jīng)把1924-1927年和1936年視為魯迅集中思考生與死這一人生課題的兩個(gè)時(shí)期，并說這種抉擇考量對(duì)于魯迅而言實(shí)則意味著人生哲學(xué)的選擇。［11］（P133）而這段時(shí)間恰好與《故事新編》的創(chuàng)作大致吻合。在對(duì)歷史的調(diào)侃、把玩中，我們感受到了魯迅執(zhí)著于生與死的思考而產(chǎn)生的個(gè)體生命的虛無感和荒誕感，而這種源于現(xiàn)實(shí)、屬于個(gè)人的虛無感和荒誕感又與他對(duì)生存困境的悲涼感受融合在一起。正是由于這兩者的交織，“魯迅因此而成為中國(guó)近現(xiàn)代真正最先獲有現(xiàn)代意識(shí)的思想家和文學(xué)家”［12］（P116），也使其思想顯示出與存在主義哲學(xué)相遙契的一面。

海德格爾是形上終極的消解者，他認(rèn)為“將在”“曾在”與“現(xiàn)在”，三者都“在”，都不可分割地存在于此時(shí)此地的“此在”之中，并且“此在的生存論意義即是操心”。［13］（P48）而魯迅一直都不相信自欺欺人的“將來”，更提防“過去”的流毒腐蝕“現(xiàn)在”，這樣，魯迅“只覺得‘黑暗與虛無’乃是‘實(shí)有’”［3］（P21），《故事新編》同樣充盈著虛無和荒誕。然而，魯迅并沒有就此止步，他沒有向虛無俯首稱臣，而是“偏要向這些作絕望的抗戰(zhàn)”［3］（P21）。他的信念是，既然希望與絕望都是虛妄，那么人生唯一可做的事，就是腳踏堅(jiān)實(shí)的大地，與這些虛妄貼身肉搏?！豆枢l(xiāng)》結(jié)尾的那段關(guān)于“路”的話，是時(shí)常被人稱引的，可人們極容易忽視魯迅在此明明把希望比作路，而不是比作路之終點(diǎn)。也就是說，對(duì)魯迅而言走就是反抗，反抗就是意義。于是，我們看到《過客》里的過客義無反顧地向著不知名的前方走去。同樣的，《故事新編》里女媧、墨子、大禹、宴之敖等人體現(xiàn)的就是對(duì)絕望進(jìn)行知其不可為而為之的反抗。對(duì)他們而言，不論多么荒誕與無望，重要的就是以自己的實(shí)際行動(dòng)去面對(duì)生存的一切，這便通達(dá)到了海德格爾意義上的“向死而生”。

魯迅對(duì)于虛無和黑暗刻骨銘心的生命體驗(yàn)以及反抗虛無的生存哲學(xué)將他引自“專與黑暗搗亂”的“行走”的人生道路。但是，因?yàn)槎勀慷昧颂嗳罕姷穆槟居廾梁退^“無名的權(quán)威”的壓迫，使他對(duì)復(fù)數(shù)疑慮重重。“他本能地就要從相反的方面去尋找支持，不是復(fù)數(shù)，而是單數(shù)，不是人，而是魔。”［14］（P11）于是，產(chǎn)生了魯迅“任個(gè)人而排眾數(shù)”的價(jià)值取向。具體到《故事新編》，則表現(xiàn)為其中的先知先覺者和英雄人物都是孤零零的“單個(gè)人”。創(chuàng)造人類的女媧自不用說，她與人類有著本質(zhì)的差別；后羿被遺棄、遭背叛，成為了窮途的英雄；墨子來來去去形單影只，連他的弟子阿康和曹公子都不實(shí)踐他的主張；大禹相較于吃喝玩樂的“學(xué)者”和畏葸的民眾，也是孤獨(dú)的實(shí)干英雄；就連伯夷、叔齊和老莊在某種意義上也是秉守自己信條的“獨(dú)立個(gè)人”?？梢哉f，盡管后期魯迅信奉了馬克思的階級(jí)學(xué)說，并在一定程度上投身了集體的革命戰(zhàn)斗行列，但是那種對(duì)于獨(dú)立個(gè)人的擁護(hù)卻未曾忘懷。

推崇和維護(hù)個(gè)人之獨(dú)立精神的魯迅必然會(huì)看重思想自由的價(jià)值，“惟此自性，即造物主?！保?5］（P52）表現(xiàn)在寫作中，便表現(xiàn)為魯迅天馬行空的想象力和不拘一格的文體創(chuàng)造，這一點(diǎn)《野草》和《故事新編》是再好沒有的體現(xiàn)。與《吶喊》《彷徨》的那種悲劇氛圍大異其趣，魯迅在《故事新編》和《野草》里，均游走自如，打破了時(shí)空的界限，將悲劇和喜劇集于一體，讓古人和今人直接會(huì)面，把雜文、戲劇、詩歌和小說的筆法融匯在一起。這是一種極為輕松自如，游戲化了的心態(tài)。魯迅從沉重中脫離出來，在《故事新編》中獲得一種升華和超越，學(xué)過解剖學(xué)的魯迅大刀闊斧地向歷史文化“動(dòng)刀”，剝開了其莊重表皮底下的種種衰相。

弗洛姆曾區(qū)分了兩類自由：消極自由和積極自由。他認(rèn)為現(xiàn)代人擺脫各種傳統(tǒng)約束而獲得自由后，相當(dāng)一部分人卻感到了“不能承受的自由之重”，他們覺得無所依靠、孤立無援、無能為力，這種疏離讓他們畏懼極了，于是轉(zhuǎn)而尋求新的依附，“使他欣然臣服于新型的奴役”，這便是消極的自由。與之相反，積極自由則意味著能運(yùn)用自己的智慧進(jìn)行思考，不人云亦云，“意味著個(gè)人有能力積極自發(fā)地生活”，而勿須投靠、依賴于任何外在束縛。這樣，他的言行與理想就不是“外在要求的內(nèi)在化，而真是他的”，即源自他的獨(dú)一無二性。［16］（P181）證之于魯迅及《野草》《故事新編》，自由自在的思想和創(chuàng)作無疑是積極自由的最好例子。作為一個(gè)人文思想家，魯迅的生命眷注和價(jià)值軸心，始終是生存論上的積極自由，關(guān)注的核心是個(gè)性尊嚴(yán)與權(quán)利。

魯迅后期的雜文明顯地轉(zhuǎn)向?yàn)樨毧啻蟊婙Q不平，反對(duì)階級(jí)壓迫，風(fēng)格也變得粗糲和昂揚(yáng)。同時(shí)他在生活中也忙于開會(huì)、演講。按理說此時(shí)的魯迅應(yīng)該是意氣風(fēng)發(fā)、滿懷憧憬的——就像絕大多數(shù)左翼作家那樣，然而寫于這時(shí)期的書信和出版于此時(shí)的《故事新編》卻提供出了與之判然有別的魯迅形象：那是一個(gè)痛苦、寂寞和渴求溫暖的靈魂。而這些，正是魯迅在“彷徨”時(shí)期，在《野草》中著力書寫、傳達(dá)的情緒，不論是對(duì)個(gè)體價(jià)值的維護(hù)、對(duì)自由精神和自由的文學(xué)手法的追求,還是對(duì)生存困境的燭照和擔(dān)負(fù)，《故事新編》的深處都暗藏著濃厚的《野草》的影子，從而《故事新編》“在更高的意義上與《野草》達(dá)到更加內(nèi)在的契合，更深刻地體現(xiàn)了‘魯迅的哲學(xué)’?！保?7］

三、結(jié) 語

《故事新編》寫作時(shí)間的前后跨度超逾十年，作者不同時(shí)期的遭遇和心態(tài)的差異必然影響到《故事新編》前后期小說的風(fēng)格嬗變，這是為很多學(xué)者所認(rèn)同和解讀過的。但不論是整部《故事新編》試圖“補(bǔ)”中華民族文化之天，而終究落得個(gè)空空如也的結(jié)局，還是《故事新編》與《野草》相通的在對(duì)虛妄和黑暗有著真切體驗(yàn)后形成的知其不可為而為之并推崇和維護(hù)個(gè)性自由的生存哲學(xué)，都傳遞出了前后連貫的苦痛感。在某種意義上，魯迅的雜文可以被視作屬于整個(gè)社會(huì)的，《吶喊》和《彷徨》兼具社會(huì)性和個(gè)人性，而《故事新編》和《野草》則是魯迅最為屬己的作品。正是將《故事新編》與《野草》置放在一起，將《故事新編》放回到魯迅整個(gè)一生的精神書寫中，才能發(fā)現(xiàn)它的“苦味”，于是，完全可以將其視為一顆完整的“苦果子“。

［1］魯迅.魯迅全集（第四卷）.南腔北調(diào)集［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005：469.

［2］李永東.租界文化與30年代文學(xué)［M］.上海:上海三聯(lián)書店，2006.

［3］魯迅.魯迅全集（第十一卷）.兩地書［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［4］魯迅.魯迅全集（第二卷）.故事新編［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［5］［日］片山智行.《故事新編》論［J］.李冬木（譯）.魯迅研究月刊，2000，（8）.

［6］魯迅.魯迅全集（第六卷）.且介亭雜文［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［7］魯迅.魯迅全集（第十四卷）.書信［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［8］魯迅.魯迅全集（第八卷）集外集拾遺補(bǔ)編［M］.北京：人民文學(xué)出版社，2005.

［9］［日］伊藤虎丸.《故事新編》之哲學(xué)·序［J］.莊瑋（譯）.魯迅研究月刊，1993，（5）.

［10］魯迅.魯迅全集（第十三卷）.書信［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［11］錢理群.心靈的探尋［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

［12］李澤厚.中國(guó)現(xiàn)代思想史論［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.

［13］馬丁·海德格爾.存在與時(shí)間［M］.陳嘉映，王慶節(jié)（合譯）.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014.

［14］王曉明.潛流與漩渦——論二十世紀(jì)中國(guó)小說家的創(chuàng)作心理障礙［M］.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1991:11.

［15］魯迅.魯迅全集（第一卷）.墳［M］.北京:人民文學(xué)出版社，2005.

［16］艾里希·弗洛姆.逃避自由［M］.劉林海（譯）.上海:上海譯文出版社，2015.

［17］陳方競(jìng).論《故事新編》的深層意蘊(yùn)［J］.文藝研究，1993，（1）.

（責(zé)任編輯：周靜）

The Old Tales Retold has been wrote over 10 years，so the writer's different experiences and mindset must influence the style of the novel，which has been approved and studied by many scholars.However，both the fact that the whole Old Tales Retold attempts to repair the sky of Chinese national culture but fail in the end and the same existential philosophy in it and the Wild Grass knowing the impossibilities but persevering and maintaining personal freedom after feeling the nothingness and darkness clearly，express coherent pain.In this sense，the Old Tales Retold can be regarded as a complete“bitter fruit”.

The Old Tales Retold；“bitter fruit”；existential philosophy；integral meaning

I207.427

A

（2017）01-0037-05

2016-10-21

高強(qiáng)（1994-），男，苗族，重慶彭水人，西南大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。