從零度偏離看王維詩歌“詩中有畫”的藝術(shù)特色

摘 要：“詩中有畫”是王維詩歌歷來為人所稱道的一個特色，本文嘗試從修辭學(xué)中“零度偏離”的概念來解讀王維“詩中有畫”的藝術(shù)特色，分別闡釋了“詩中有畫”與零度語言、偏離語言以及兩者的共同作用三者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：詩中有畫 零度語言 偏離語言 修辭

王維，字摩詰，號摩詰居士，唐代著名詩人，他是開元天寶年間的詩壇領(lǐng)袖人物，在當時享有“天下文宗”的美譽（《答王縉進王維集表詔》），是唐代成就最高的幾位詩人之一。他不僅享譽當世，在后世亦備受推崇，明代胡應(yīng)麟說：“盛唐摩詰，中唐文房，五六七言絕俱工，可言才矣。”（《詩藪》）清代賀裳曾評價說：“唐無李杜，摩詰便應(yīng)首推。”（《載酒園詩話》）就詩歌藝術(shù)成就而言，這樣的評價并不為過。王維的詩歌現(xiàn)存四百多首，內(nèi)容豐富，題材多樣，除了最負盛名的山水田園詩，還有邊塞軍旅詩、奉和應(yīng)制詩、言志抒懷詩、送別贈答詩等，每一類題材都有佳篇，林庚認為王維的詩歌“反映著整個詩壇欣欣向榮的普遍發(fā)展”{1}。對于王維詩歌的藝術(shù)特色，從古至今很多人有過論述，概括起來大概有幾點：閑適淡雅、詩中有畫、清空禪意、意境高遠等。其中，“詩中有畫”這一點尤為人所稱道，詩歌是語言的藝術(shù)，而形成這種藝術(shù)特色的原因正是在于王維詩歌語言使用的高超絕妙，他的山水詩、寫景詩已臻化境，后人難以超越。

王維詩歌“詩中有畫”的藝術(shù)特色一直是學(xué)界關(guān)注的焦點，而研究的目光主要集中在以下幾點：第一，對于“詩中有畫”這一概念內(nèi)涵的解讀；第二，從繪畫角度來分析王維詩歌“詩中有畫“的技巧；第三，從思想文化方面分析“詩中有畫”的成因。從語言的角度來解讀“詩中有畫”的并不多見，本文試著從一個新的視角來分析并且把握王維“詩中有畫”的語言技巧——零度偏離，以期更好地理解王維詩歌“詩中有畫”這一藝術(shù)特色。

零度偏離理論是法國新修辭學(xué)和比利時列日學(xué)派修辭學(xué)中的概念，王希杰先生對此概念做過詳細的闡釋。零度是語言的常規(guī)形式，而偏離是對語言常規(guī)的違反。零度和偏離是兩個相互比較而存在著的概念，沒有絕對的零度，也沒有絕對的偏離。在一篇作品里，有相對存在的零度，便有相對存在的偏離，兩者是不可分離的。零度偏離理論常被用在修辭中，一般將辭格視為對常規(guī)語言的偏離，那么非辭格的即是語言的零度。詩歌是一種修辭的藝術(shù)，因此用零度偏離的理論來分析詩歌語言的藝術(shù)特色，是合理且必要的。

一、“詩中有畫”與零度語言

王維詩歌“詩中有畫”的特點最早是由蘇東坡提出來的，他在《書摩詰藍田煙雨圖》中說：“味摩詰之詩，詩中有畫；味摩詰之畫，畫中有詩。”

王維除了詩人的身份以外，同時也是丹青高手。然而詩和畫是兩種不同的藝術(shù)形式，18世紀德國思想家萊辛就論述過詩畫分界的問題，他在他的美學(xué)名著《拉奧孔》中提出，詩歌的本質(zhì)是時間性的，而繪畫的本質(zhì)是空間性的，兩者各有特點也各有局限，不可混同；而眾所周知王維常以畫法入詩，形成了“詩中有畫”的藝術(shù)境界。用零度偏離的思路來分析，所謂的“以畫法入詩”，正在于王維懂得在恰當?shù)臅r候運用語言的零度形式。他的很多詩歌語言常常簡單直白，拆開來看，都是比較常規(guī)的描述，但當這些語言放在一起，卻能造成“詩中有畫”的效果，如“大漠孤煙直，長河落日圓”，大漠、孤煙、長河、落日在詩歌里都是尋常意象，“長”和“圓”也是十分普通的形容詞，但組合在一起，卻造成了極強的畫面感，正如《紅樓夢》中香菱所言：“合上書一想，倒像是見了這景的。若說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來?！比R辛在《拉奧孔》中說：

詩人在把他的對象寫得生動如在眼前，使我們意識到這對象比意識到他的語言文字還更清楚時，他所下的每一筆和許多筆的組合，都是具有畫意的，都是一幅圖畫。因為它能使我們產(chǎn)生逼真的幻覺，在程度上接近于物質(zhì)的圖畫特別能產(chǎn)生的那種逼真的幻覺。{2}

艱深晦澀的語言，會阻礙讀者對文本的理解，無法第一時間讓讀者在腦海中形成鮮明的繪畫意向，王維深懂此理，他的詩歌中有許多這樣的例子，除了上面提到的，還有諸如“日落江湖白，潮來天地青”“雨中山果落，燈下草蟲鳴”“明月松間照，清泉石上流”等句子。這些詩句沒有復(fù)雜細密的描寫，完全是客觀描述景色，陳述事實，用的都是尋常詞匯，我們卻能立馬在腦海中形成一幅自然的景色。按照萊辛所說，詩歌是有時間性的，但王維詩歌卻能讓我們有空間感，這首先在于王維對詩歌詞匯的巧妙運用與安排。王維的寫景詩中，名詞比例遠高于動詞，因為名詞的恰當組織排列類似于繪畫里的布景，容易傳達給讀者直觀的畫面感。溫庭筠的“雞生茅店月，人跡板橋霜”，馬致遠的“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬”都是膾炙人口的佳句，這幾句詩全是名詞組合，無一動詞，卻給人如在目前的生動感。其次在于選擇恰當、組合自然。王維寫景，不是寫入目所見的所有景物，而是在他心中過濾一遍、提純以后的景色。“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟”，筆墨精煉、造語自然，而且意象簡單清新，景色單純，能直接引起人的畫面感。

同是山水詩人，我們可以拿王維與謝靈運比較，鮑照曾評價顏延之和謝靈運的詩歌，認為顏詩“雕繢滿眼”，而謝詩則“自然可愛”，但是我們讀謝靈運詩歌，覺得并沒有王維的自然順暢，“我們在閱讀謝靈運詩歌時，明顯感覺到其中很多詩句無法讓我們眼前立刻呈現(xiàn)出清晰的‘畫面，而是經(jīng)過了一番解讀與闡釋之后才能進入詩中所營造的情境中”{3}。劉勰在論述南朝詩風(fēng)時曾有一段評價：“儷采百字之偶，爭價一句之奇；情必極貌以寫物，辭必窮力而追新?！敝x靈運正是這種詩風(fēng)的代表，謝靈運詩歌中有不少生僻費解的字詞，不少詞句偏于堆砌雕琢，讀者首先得過了理解這一關(guān)，方能明白詩句的含義，如此便失去了形成畫面的機會。相對于王維詩歌景物的單純，謝詩則有時流于刻意表現(xiàn)，會在一首詩中放入很多景物，使詩歌意象混亂，沒有條理，也無法形成清晰的畫面感。如他的名作《石壁精舍還湖中作》：“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子■忘歸。出谷日尚早，入舟陽已微。林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趨南徑，愉悅偃東扉。慮澹物自輕，意愜理無違。寄言攝生客，試用此道推?！笨梢?，他的詩描寫的景物太多，意象稍顯雜亂，且用詞造句不如王維自然。

王維的優(yōu)點正是在于懂得做語言的減法，他懂得此類名詞組合意象的詩歌，只有言簡意賅，語言既“精”又“練”，才能讓整首詩的意境更有張力，從而產(chǎn)生“詩中有畫”的藝術(shù)效果。詩歌雖是修辭，但有時沒有過度修飾的白描手法反而能更直觀地傳達景與情，他懂得零度語言的妙處，用最樸素常規(guī)的字句營造出畫的境界。

二、“詩中有畫”與偏離語言

王維作為運用語言的絕頂高手，他不止深知如何運用自然的、常規(guī)的語言詞匯來提高詩歌的藝術(shù)境界，他更懂得用偏離的表達使詩歌拔高詩境，形成“詩中有畫”的美感。上文蘇東坡的話即是來評價他的《藍田煙雨圖》和所附詩歌《山中》：

荊溪白石出，天寒紅葉稀。

山路元無雨，空翠濕人衣。

我們確實可以根據(jù)此詩想象出一幅清冷奇絕的畫。仔細分析此詩，前兩句“荊溪白石出，天寒紅葉稀”是對景色的客觀描述，“荊溪”“白石”“天寒”“紅葉”都是白描，沒有用多余的修辭；而后兩句“山路元無雨，空翠濕人衣”則用了通感的手法，“寫人在山色濃翠欲滴的山路上行走時那種微妙的濕衣之感，從而極細致地表現(xiàn)了人在視覺、觸覺、直覺等綜合作用下的感受”{4}。山上并沒有下雨，但由于樹木蒼翠的顏色，讓人有了“濕潤”的感覺，這是將視覺感受與人的觸覺感受聯(lián)通，使得僅一個“翠”字，就給我們帶來了滿眼蒼翠，整個山林漾滿生機綠意的畫面感，避免了直接描寫的老套。又如“泉聲咽危石，日色冷青松”，溪水之中危石聳立，泉水不能順利流淌，好像發(fā)出嗚咽凄切的聲音；昏黃的余暉灑在一片幽深的松林上，冷色的青松，使照在上面的日光仿佛也變冷了?！把省笔菙M人，狀石間泉聲低沉；“冷”是通感，繪夕陽余暉微弱。正如清人趙殿成在《王右丞集箋注》中所評：“下一‘咽字，則幽靜之狀恍然；著一‘冷字，則深僻之景若見。”

王維詩歌中隨處可見這樣巧妙高超的偏離表達，不論以何種修辭，他都能自成風(fēng)格，寫景詩更是形成“詩中有畫”的特色，后人難以模仿更難以企及。再如“坐看蒼苔色，欲上人衣來”，這是通過移情和擬人手法，突出人的主觀幻覺，描繪出一幅深院蒼苔滿眼、鮮翠可愛的畫面；“雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然”，雨中草的顏色綠得像染上去的，水面上桃花紅得像要燃燒，通過夸張和比喻，且著“紅”“綠”二字，大俗大雅，形成鮮明的對比，讀者更容易在腦海中形成畫面；“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，以動寫靜，用鳥鳴聲來反襯山谷的安靜，我們似乎能想象得到月光照射下安靜的山谷里有一條溪澗靜靜流淌的景象。

王維詩歌中偏離這一形式的運用，一方面在于運用修辭語言，另一方面，跟巧妙運用動詞和形容詞也有很大關(guān)系。如果說王維善用零度語言，是他對于名詞的高超運用，而偏離語言，則很大一部分在于他對動詞和形容詞的高超運用。動詞一般在句中充當謂語，表示動作，但在王維的詩歌里，“有部分動詞在意象組合中敘述功能下降，卻為意象創(chuàng)造了多種可能性，構(gòu)成詩歌生動的審美意境”{5}。動詞原本的敘述功能下降，常常作為一種意象之間的鏈接來表現(xiàn)，使得意象呈現(xiàn)的畫面更加生動傳神，如“明月松間照，清泉石上流”，詩人想表現(xiàn)的不是月光照下來和溪水流動的過程，而是月光散布松間，泉水流于石上的靜謐狀態(tài)，所以這一句詩傳達出一種靜謐的畫面感。形容詞本是對名詞某種特征的修飾，而王維的運用擴大了其修飾的效用，如“泉聲咽危石，日色冷青松”中的“冷”，所要表達的，不止是青松之冷，更是整個環(huán)境荒涼冷澀的基調(diào)，給讀者造成了極強的畫面感。

三、“詩中有畫”與零度、偏離語言的共同效果

以上分別從零度和偏離思路分析了王維詩歌“詩中有畫”的成因，這是為了分析的方便，但其實在一首詩歌中，這兩種語言運用手段常常是并存的。前面分析的“月出驚山鳥”句原詩為：

人閑桂花落，夜靜春山空。

月出驚山鳥，時鳴春澗中。

前兩句相對于后兩句是詩歌語言的零度形式，造語自然，語句順暢，用詞簡單；后兩句則是偏離，因為“月出”本不可能驚動鳥兒，只不過作者用此種表達來反襯山谷之安靜。之前提到過的《山中》同理?！扒G溪白石出，天寒紅葉稀。山路元無雨，空翠濕人衣。”前兩句是零度形式，后兩句是偏離形式。雖然說起王維詩歌的藝術(shù)特色都會想到“自然”，但他做詩并非完全不事雕琢，只是他善于提煉語言，而不留痕跡，如“羚羊掛角，無跡可求”（嚴羽：《滄浪詩話》）。

“渡頭余落日，墟里上孤煙”之“余”和“落”字堪稱用字經(jīng)典，毫無痕跡，只覺本該如此，分不清這是相對的零度還是相對的偏離。再如前面一個零度的例子，“日落江湖白，潮來天地青”，兩句十字，用詞極簡，除了詩歌本身需要的對仗之外，并無修辭運用。但仔細分析，一個“白”字和一個“青”字正是王維的“心機”所在：“白”字寫出了夕陽照耀下，日光與水汽形成白茫茫一片；“青”字寫出了傍晚潮水上漲，水天一線，相互映襯，透出青色。王維用簡單寫繁復(fù)，僅兩字就寫出了雄渾蒼茫的氣象，充分顯示出其語言運用的高超，所以此句也是零度、偏離皆有。

總結(jié)而言，王維詩歌語言的高超之處在于他清楚領(lǐng)會了語言零度形式和偏離形式的特質(zhì)，因時制宜，明白何時運用語言的零度，何時運用語言的偏離；他深知恰當?shù)陌酌杩墒乖娭兴鶎懼拔飵Ыo讀者強烈的可感性，產(chǎn)生“如在目前”之感，而用恰當?shù)男揶o和對動詞、形容詞的巧妙運用（偏離）則能打通各類感覺，并產(chǎn)生聯(lián)想。詩中描繪的景物沖擊著我們的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等，通過詞句，我們仿佛身臨其境。零度形式和偏離形式對于詩歌都不可偏廢，而王維的高明之處，是在于將它們的形式發(fā)揮出最大的效用，完全地融會貫通，而得到詩中有畫、渾然天成的語言境界。

{1} 林庚：《林庚文選》，北京大學(xué)出版社2010年版，第102頁。

② [德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1979年版，第82頁。

{3} 趙東麗：《王維詩歌與“詩中有畫”藝術(shù)研究》，北京語言大學(xué)2009年博士畢業(yè)論文。

{4} 王文龍：《試論蘇軾關(guān)于詩歌鑒賞的理論與實踐》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1996年第9期。

{5} 鄒瑜涵：《王維詩歌意象的修辭建構(gòu)》，集美大學(xué)2015年碩士畢業(yè)論文。

參考文獻：

[1] （唐）王維，（清）趙殿成箋注.王右丞集箋注[M].上海：上海古籍出版社，1961.

[2] 王希杰.修辭學(xué)通論[M].南京：南京大學(xué)出版社，1996.

[3] 林庚.林庚文選[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[4] [德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[5] 王文龍.試論蘇軾關(guān)于詩歌鑒賞的理論與實踐[J].文學(xué)遺產(chǎn)，1996（9）.

[6] 趙東麗.王維詩歌與“詩中有畫”藝術(shù)研究[D].北京：北京語言大學(xué)，2009.

[7] 鄒瑜涵.王維詩歌意象的修辭建構(gòu)[D].廈門：集美大學(xué)，2015.

作 者：魏春梅，浙江工業(yè)大學(xué)2014級在讀碩士研究生，研究方向：語言學(xué)。

編 輯：趙 斌 E-mail：948746558@qq.com