論晚明文人之古琴觀——以高濂《遵生八箋》之“論琴”為例

張成香,宋長江

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論晚明文人之古琴觀——以高濂《遵生八箋》之“論琴”為例

張成香1,宋長江2*

（1．亳州學(xué)院，安徽 亳州 236800；2.首都師范大學(xué)，北京 100732）

在古琴的鑒定方面，晚明文人高濂給出了具體的三步法，分別是先觀漆水，次觀琴材，再用九德，遵循從外至內(nèi)，由表及里，從視覺到聽覺的秩序。對如何抱琴、彈琴、掛琴，琴部件的配置，以及琴身的保養(yǎng)及琴弦發(fā)不出聲音的解決措施等，他同樣有明確的論述。對文人來說，琴不只是簡單的樂器，而是一種道德的隱喻，其以“不中聽”的審美品格，激起人們的道德理性與道德情感。

晚明文人；古琴；高濂

古琴是中國古典樂器的代表，自其產(chǎn)生以來，深受文人的喜愛，晚明文人亦不例外。扶琴被列為“琴棋書畫”四大才藝之首，可見古人對其的尊重。我國最早關(guān)于古琴的記載見于《詩經(jīng)》，因此古琴的出現(xiàn)應(yīng)該在《詩經(jīng)》成書之前。晚明文人同先賢一樣，常作文探討古琴。那么在晚明文人的世界里，他們?nèi)绾慰创徘?？古琴對之有何情感與道德的寄托？本文以晚明文人高濂《遵生八箋》之“論琴”為中心，從古琴的品鑒、古琴的彈奏與保養(yǎng)以及古琴的道德訴求三方面進(jìn)行論述，且查閱其它明代文獻(xiàn)，并在某些層面與明代之前的文獻(xiàn)進(jìn)行對比，做到縱橫兼顧，試圖探求晚明文人的古琴觀念。

高濂，明萬歷年人，因其著作《遵生八箋》而稱名至今。該書是中醫(yī)養(yǎng)生類書，其中第六箋《燕閑清賞》主要列述體現(xiàn)晚明文人追求雅致生活方式的器物，其中關(guān)于古琴的文章有《論琴》《臞仙琴壇十友》《古琴新琴之辨》《琴譜取正》《琴窗雜記》五篇，是本文論述的依據(jù)與出發(fā)點(diǎn)。

一、品鑒三步驟

在古琴的鑒定方面，高濂先生給出了具體的三步法，分別是先觀漆水，次觀琴材，再用九德，遵循從外至內(nèi)，由表及里，從視覺到聽覺的秩序。

先觀漆水。高濂講到：“漆光退盡，儼若烏玉，按之堅(jiān)瑩如水，上發(fā)斷紋，肖梅花紋者為最，牛毛紋者次之，蛇腹紋者為下品也。”[1]562-563從顏色上來說，烏黑如水最佳，元代之前的古琴傳至今天，琴上漆質(zhì)已經(jīng)有很大的變化，成為烏黑色，光澤全無，類似于木炭。除顏色之外，還要看琴之?dāng)嗉y，即使在當(dāng)下，斷紋仍然是古琴鑒別的主要依據(jù)，因?yàn)榍俨贿^數(shù)百年是不會出現(xiàn)斷紋的。一般來說，以五百年為起點(diǎn)，年代愈久則斷紋愈多。高濂認(rèn)為梅花斷紋最為上層，明代黃成的《霖飾錄》亦云：“古琴有梅花斷，有則寶之；有蛇腹斷，次之；有牛毛斷，又次之。又有冰裂斷、龜紋斷、亂絲斷、荷葉斷、殼紋斷?！笨梢娫谕砻魑娜诵哪恐校坊y擁有至高無上的地位。作為“四君子”之一的梅花擁有高潔幽香的品性，文人將之與古琴附會，更增添了古琴的文化內(nèi)涵。關(guān)于斷紋的層級，當(dāng)代也有不同的看法，如：“龜紋像龜背的花紋，很有規(guī)律，這是最上品的；梅花紋的紋絡(luò)如梅花，此紋也佳?！浯螢樯吒辜y……再次是羊毛紋?！盵2]117但斷紋鑒定法也存在局限性，其只適用于由單一黑漆做成的古琴，如果漆質(zhì)內(nèi)加有其他東西就不容易出現(xiàn)斷紋，在此方面，高濂并無論述。

次觀琴材?！对姟吩疲骸拔嗤╄髌幔瑦鄯デ偕?，說明了琴的材質(zhì)主要為桐木與梓木。古人認(rèn)為，桐木為陽，梓木為陰，所以制琴身時(shí)，桐面而梓底，取陰陽調(diào)和之意。若單純用桐木亦可，但也分陰陽兩面。將桐木放入水中，浮于水面者為陽，作琴面；沒于水下者為陰，作琴底。若陰陽相反，則為制琴大忌。對于材質(zhì)的要求，除了陰陽面之外，還求其年歲，年歲越長者越好，此點(diǎn)高濂亦沒有指出。一般認(rèn)為：“梧桐需砍伐千年以上者，制底之梓亦必須在六七百年以上?！盵2]111歷時(shí)千年以上的樹木，其中木液已干，再經(jīng)長時(shí)間的日曝風(fēng)吹，金石水聲深入其內(nèi)，是作琴的上好材料。除桐梓之外，也有其它材質(zhì)的古琴，但多遜之，如高濂講到：“近有銅琴、石琴，以紫檀烏木為琴者，皆失琴旨，雖美何?。俊盵1]564晚明李日華有記：“二十八日，徽人持宣銅琴一張來，彈之，頗有清響。然琴是雅樂之首，本取絲木之音，縱從?；?，是亦木也，故能涵如暢性，洗滌邪穢。今綴絲于銅，金木相激，非其質(zhì)矣?！盵3]可見，晚明文人對于其它材質(zhì)的古琴并不接受，認(rèn)為其有失古琴“木”行的根本。

再用九德。在聲響方面，明初的冷謙即提出奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳、蒼、松、脆、滑“九德四芳”的琴音美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)（1）。而高濂在《燕閑清賞》中延用此法，僅用九德之說，即“奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳”。九德對古琴聲音的要求分別是輕松脆滑、有金石韻、清亮而不咽塞、韻長不絕、渾然、如風(fēng)中鐸、無三實(shí)四虛之病、久無乏聲。北宋陳伯葵在《琴說》中講到：“世俗之論琴者，不貴其聲而惟取斷者，有不貴斷而惟取其聲者，是皆失于一偏而未足以盡其美。”將斷紋與聲響視為古琴品鑒的兩極，以今天的角度來看，即是從視與聽兩方面來審查，二者缺一不可。

文震亨在其書《長物志》中有言：“琴為古樂，雖不能操，亦須壁懸一床。”[4]同時(shí)期的屠隆亦有相似觀點(diǎn)，其在《論琴》中說：“琴為書室中之雅樂，不可一日不對清音。居士談古，若無古琴，新者亦須壁懸一床，無論能操。縱不善操，亦當(dāng)有琴。淵明云：‘但得琴中趣，何勞弦上音’?！鼻偃舨挥脕韽椬?，就出現(xiàn)了素琴。素琴有兩解，一是無裝飾的琴，二是無弦琴，當(dāng)代學(xué)人也多有考證，但仍無統(tǒng)一定論，如翟光認(rèn)為是“無飾之琴”[5]，寧昶英考證為“無弦之琴”[6]。無弦之素琴的出現(xiàn)，使人對古琴的欣賞從聽覺轉(zhuǎn)向了視覺，琴成為一種情感上的寄托，象征著文人的清雅閑逸。此時(shí)，琴變成了一件美術(shù)意義上的藝術(shù)品，靠視覺的感觀來品味，從而帶來一定的審美愉悅。從這個層面來看，將“觀漆水”作為首要步驟也是理所應(yīng)當(dāng)?shù)牧?。但僅觀色并不能得琴之真諦，因不識其德。如果說漆水及材質(zhì)為琴之外在表現(xiàn)的話，那么聲音則為琴之內(nèi)在屬性，因此文人用“德”一詞來修辭琴之音色。孔子在《論語》中講到“巧言令色鮮以仁”，即是把外在過份的言辭表達(dá)與內(nèi)在仁之本性對立起來，而在古琴這里，晚明文人追求的并不是對立，而是內(nèi)在的和諧與統(tǒng)一，將形與德統(tǒng)一于色與音的不同感觀之中。

二、彈奏與保養(yǎng)

關(guān)于古琴彈奏時(shí)應(yīng)注意的事項(xiàng)以及如何收藏與保養(yǎng)，高濂在《燕閑清賞》中都有明確的論述，有如何抱琴、彈琴、掛琴，琴部件的配置，以及琴身及琴弦發(fā)不出聲音的保養(yǎng)措施等等。這表現(xiàn)出晚明文人對于古琴心細(xì)如發(fā)的愛護(hù)，也是自我潔身自愛的象征。

抱琴。琴主需告知琴童，不能橫抱，因琴身較長，橫抱容易磕碰到其它物品，傷損古琴。正確的姿勢是護(hù)軫焦尾直抱，頭上尾下。

彈琴。首先對自身的要求，應(yīng)該先洗手，手干凈則琴弦不易沾污。其次對天氣的要求，夏天彈琴應(yīng)在早上和晚上，中午則不可，天氣燥熱，容易使琴弦變脆。在濕氣重的天氣里彈琴時(shí)間不能過長，不僅琴弦易潮，且陰氣過重，陽材桐木鼓之有聲，而陰材梓木則不發(fā)聲。最后，對環(huán)境也有一定的要求，如焚香宜取水沉生香之類，取其清馥韻雅；對月彈琴，在二更天較合適，此時(shí)幽靜無聲；對花彈奏，宜江梅、茉莉、建蘭、玉蘭等，仍取其清淡素雅；臨水彈琴，須有軒窗池沼，荷香撲人，游魚出聲，才能別有風(fēng)致。

掛琴。不論冷熱，琴不能受風(fēng)吹日曬，需于臥室置放，“以近人氣為佳”[1]565。掛琴時(shí)不能過于接近泥質(zhì)墻壁，這樣古琴易受潮氣侵蝕，導(dǎo)致不能發(fā)聲，而應(yīng)該掛于用紙板相隔的墻壁，且要保障有良好的透氣性。此外，還需布帛包裹，從而避免琴上積落粉塵。若放入匣中，則不用包裹。在梅雨天氣里，必然將琴放入匣中，用紙封糊匣口，避免濕氣入侵。琴匣也有講究，取大不取小，剛好放進(jìn)古琴最佳，不能過大，不使其有可搖晃的空間。

關(guān)于徽與軫，高濂講到：用金徽玉軫也不為華貴，且玉軫有花易轉(zhuǎn)，不受玷污。但是金徽常為古琴帶來災(zāi)害，常有不愛琴者，為取金而毀琴，所以可用蚌殼作徽，從視覺感觀來說也不落俗，且燈前月下，彈奏時(shí)橫放于膝，徽與光相映，越覺光彩奪目[2]112。不過，蚌殼作徽也有一定的缺陷，如北宋歐陽修在《三琴記》中有云：“世人多用金玉蚌瑟暉，此數(shù)物者，夜置之燭下，炫耀有光，老人目昏，視暉難準(zhǔn)。惟石無光，置之燭下，黑白分明，故為老者之所宜也?！币虼?，對于老人來說，“金玉蚌”之類不若“石之無光”。

若古琴無聲，可用布包裹著熱砂覆蓋其上，砂冷再換，反復(fù)若干次。或以蒸鍋蒸之，使琴中濕氣盡出，之后懸在風(fēng)口吹干，聲響即可如往常一般。若琴弦無聲，可用桑葉捋之，聲音即可恢復(fù)。

從彈琴、徽與軫之配置的角度來看，高濂著意在強(qiáng)調(diào)操琴的一個情境，即需要有一定的外在條件，彼時(shí)彈琴方為妙事。在宋代文獻(xiàn)虞汝明的《古琴疏》中，蘊(yùn)含著一定古琴通靈的思想。其中有若干相關(guān)記載，如老猿為張仲景送萬年桐，仲景斫為二琴，一曰古猿，一曰萬年；黑龍歸還荀季和之龍唇琴；有人以吳叔治門外桐樹作琴，不鼓而自鳴；虞炎救一鹿，鹿送其一古琴以報(bào)恩等。琴作為古物擁有一定的靈性，為古代文人認(rèn)可，無可厚非。但到了晚明高濂這里，隱沒了古琴通靈思想，而強(qiáng)調(diào)其現(xiàn)實(shí)的使用環(huán)境，從古琴外在的靈轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心的雅，這是晚明文人不同于宋人之處。如明代畫家仇英作品《撫琴聽阮圖》將高文人彈琴置于林木清蔭之間，青山碧崖之下，此時(shí)松風(fēng)泉韻與琴聲相應(yīng)，如畫中文嘉題跋：“長夏齋居景物清，蕭然庭樹雨初晴。幽人會得無言意，不在琴聲在阮聲?！闭w而言，古琴的彈奏與保養(yǎng)體現(xiàn)的是一種文人高雅的生活態(tài)度，如屠隆所說：“清夜月明，操弄一二，養(yǎng)性修身之道，不外是矣。豈徒以絲桐為悅耳計(jì)哉?！?/p>

明·仇英《撫琴聽阮圖》與局部。設(shè)色絹本，立軸?？v 126.2厘米，橫66.2厘米。

三、道德之訴求

對于古代文人來說，從來不只把琴作為樂器，而是超越了器的層面，追求道的義理，因此才有操琴養(yǎng)性修身一說。古琴是文人道德的一種象征，同時(shí)古琴也對文人發(fā)出了道德的訴求，否則便不配有琴。高濂在《論琴》一文開篇即說：“高子曰：琴者，禁也，禁止于邪，以正人心。”[1]558此語在漢代《白虎通》亦有記載：“琴者，禁也。禁止淫邪，以正人心，感發(fā)善念。”以此可見，古琴對文人道德修養(yǎng)給出了兩個方面的成效，從消極方面來說是“禁止淫邪”，而從積極方面來看，則為“以正人心”。這相似于子貢所說，“夫子之道，忠恕而已”，從“己所不欲，勿施與人”到“己欲立而立人，己欲達(dá)而達(dá)人”?！敖笔菫榱恕罢保罢笨梢詫ⅰ敖庇赏庠诘膹?qiáng)迫變?yōu)閮?nèi)在的無意識之主動，完成“知之者，不如好之者；好之者，不如樂之者”的轉(zhuǎn)變過程。

從“禁止淫邪”來說，古琴為雅樂之正宗，以正止邪，如高濂說：“知琴者，以雅音為正。”[1]559這里的雅音靠古琴之五音來體現(xiàn)。“世人悅于聽樂，而無味于琴者，悅其聲之淫耳。樂用七音而二變，與宮徵聯(lián)用，故聲淫而悅耳。琴用五音，變法甚少，且罕聯(lián)用他調(diào)，故音雖雅正，不宜于俗。”[1]559而五音之中，又以宮商為主，明朝嚴(yán)天池說：“惟鼓琴，則宮商分而清濁別，郁勃宣而德意通，欲為之平，躁為之釋。”[7]不可否認(rèn)，古琴之雅樂并無俗樂好聽，因俗樂用七音，所以可以產(chǎn)生更為動聽的旋律。正基于此，古琴之雅才能克制人的欲望。正如當(dāng)代學(xué)人所論述：“‘不中聽’的琴卻正因?yàn)橐糍|(zhì)的沉穩(wěn)和相對單調(diào)，不能立刻引發(fā)感官愉悅，因此客觀上造成的審美延宕正可以激發(fā)起欣賞者的理性思考?！盵8]在晚明文人看來，古琴之雅音首先用來滅欲，即通過簡單，低沉的琴聲，以不悅耳的音調(diào)來激起鼓琴者以及聽琴者的道德理性，從而達(dá)到“樂由中出”。

從“正人心”來看，仍需從聲音出發(fā)尋求道德屬性的規(guī)范。高濂認(rèn)為，可以通過三聲彈琴來效法天地人三才，即泛聲法天之間，散聲應(yīng)于地，按聲為人之音。并且對三聲之間的比重亦有要求，應(yīng)該彼此均衡，在法度之中，以得中道。若“操多散聲，以類箜篌，巧取按聲，以同箏阮”則“大失雅音，重可笑耳”[1]559。在先秦時(shí)代，孔子所說之樂，即指的是古琴之樂，其樂之道即是一種儒家倫理之道，與仁、情相通。關(guān)于樂與道德的通融，徐復(fù)觀先生將內(nèi)在的轉(zhuǎn)化機(jī)制給予了較為清晰的論述：

“儒家認(rèn)定良心更是藏在生命的深處，成為對生命更有決定性的根源。隨情之向內(nèi)沉潛，情便與此更根源之處的良心，于不知不覺之中，融合在一起。此良心與‘情’融合在一起，通過音樂的形式，隨同音樂而來的‘氣盛’而氣盛。于是此時(shí)的人生，是由音樂而藝術(shù)化了，同時(shí)也由音樂而道德化了?！尚乃l(fā)的樂，在其所自發(fā)的根源之地，已把道德與情欲融和在一起；情欲因此而得到了安頓，道德也因此而得到了支持；此時(shí)情欲與道德，圓融不分，于是道德便以情緒的形態(tài)流出。……因?yàn)榈赖鲁蔀橐环N情緒，即成為生命力的自身要求。道德與生理的抗拒性完全消失了。”[9]

可見，古琴之樂不僅以“不中聽”激發(fā)人的道德理性，同時(shí)也在內(nèi)心深處，使道德與樂融合，并以情感之氣外化而出。可以說，古琴之樂上升到了辯證高度，即通過不悅耳的否定形式來肯定樂中蘊(yùn)含之道德屬性，這即是古琴在晚明文人乃至古代文人那里的道德訴求模式。晚明時(shí)期，政治腐敗，黨爭劇烈，人人趨利而舍義。在這樣的時(shí)代背景下，文人并不忘作為士人的操守，他們熱愛彈奏古琴、收藏古琴。以及將對琴的愛述之成文并付梓流傳。高濂雖說“今徒存其氣，古意則亡”[1]558，但其用意仍是為了通過琴樂使人們在道德上有所提升，從而復(fù)歸民風(fēng)淳樸。

在高濂的寫作邏輯中，將古琴放在“燕閑清嘗箋”里，前為“論香”后為“養(yǎng)鶴”，乃清供閑逸之趣?！蹲裆斯{》為中醫(yī)養(yǎng)生類書，而在中國文化中，道家較重養(yǎng)生之法，且得個中三昧。古琴之“不中聽”也正符合老子“大音希聲”之義，從這一方面來看，古琴還存在另一種道德模式，那即是道家之“五音令人耳聾……是以圣人為腹不為目”。若文人的道德訴求不被當(dāng)政者所認(rèn)同，也不為世人所期許，那么便有了“道不行，乘桴浮于?！敝[逸觀念。此時(shí)，古琴是慰藉文人內(nèi)心憂郁之較佳樂器，其道德訴求由外而退縮于內(nèi)，由顯歸而為隱，變?yōu)橐环N反道德式的養(yǎng)生法門，這應(yīng)該是時(shí)事所制的無奈之舉，也是后代文人附會于古琴不同于先秦時(shí)代的文化品性。

結(jié)語：對于晚明文人來說，古琴帶來的樂趣不僅僅音樂之樂，而是全方位式的賞玩。其中包括品鑒之樂，從觀漆水到看材質(zhì)，再到辨九德，是從視覺到聽覺再到內(nèi)心的逐步深入之過程。無論是哪一步驟，都能使文人得到怡悅性情的審美情趣。在彈奏與保養(yǎng)方面，晚明文人更注重情境營造，追求外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，達(dá)到琴境合一。古琴中蘊(yùn)含著一定道德品性，它時(shí)時(shí)向擁有者發(fā)出道德訴求，并以否定悅耳的形式讓人產(chǎn)生理性的道德反思。在相應(yīng)的條件下，儒家之道德訴求會內(nèi)斂為道家之養(yǎng)生法門，仍呈現(xiàn)出一種對世事不平的沉默與不合作態(tài)度。從一定意義上來說，古琴傳達(dá)著晚明文人對于沒落時(shí)代的反抗，是對道德教化的一種推行，也可以說是對王守仁“致良知”的有效踐行。

注釋：

（1）轉(zhuǎn)引自馬維衡.《古琴的鑒賞與收藏》.收藏.2012(3): 74-83，77.

[1]高濂.遵生八箋[M].成都: 巴蜀書社，1988.

[2]傳世文化.古玩圖鑒：文房清供篇[M].北京:文物出版社，2007.

[3]李日華.味水軒筆記: 中國書畫全書：第三冊[M].上海：上海書畫出版社,1993：1113.

[4]長物志[M].文震亨，陳植，校注.南京：江蘇科學(xué)技術(shù)出版社，1984:296.

[5]翟光.“素琴”是“無弦琴”嗎?[J].黑龍江教育學(xué)院學(xué)報(bào),1996(4)：95.

[6]寧昶英.素琴考[J].內(nèi)蒙古民族師院學(xué)報(bào),1986(2):31- 34.

[7]嚴(yán)澄.琴曲集成：第8冊·松弦館琴譜附琴川匯譜序[M].北京：中華書局，1989:158.

[8]王詠.古琴：“士”政治職能的審美外化[J].云南社會科學(xué),2009 (2): 83.

[9]徐復(fù)觀.中國藝術(shù)精神[M].上海：華東師范大學(xué)出版社,2005:16-17.

On Scholars’ Opinions on the Chinese Ancient Zither in Later Ming Dynasty——Taking aboutQinin Gao Lian’sas an Example

ZHANG Cheng-xiang, SONG Chang-jiang

(1. Bozhou University, Bozhou 236800, Anhui; 2. Capital Normal University, Beijing 100732)

Gao Lian, a scholar in later Ming Dynasty, advanced a “three-step method” in the identification of the Chinese ancient zither, which follows three steps: firstly watching the lacquer; secondly the material and thirdly the nine moralities. This method follows an order form the outside to inside; from the appearance to internality; from the sense of sight to the sense of hearing. He also had clear exposition to the posture of holding, playing and placement of the Chinese ancient zither. What’s more, as to the collocation method, maintain measure, he also got a special theory. To the scholars, the koto, is not only a musical instrument, but also a symbol of one’s moral outlook. Its aesthetic standard of “not worth listening” could be used to arouse the rationality and sensibility of the humans’ morality.

the scholar in later Ming Dynasty; the Chinese ancient zither, Gao Lian

10.14096/j.cnki.cn34-1044/c.2016.06.34

J632.31

A

1004-4310（2016）06-0153-04

2016-09-23

安徽省人文社科重點(diǎn)研究項(xiàng)目（SK2016A061）。

張成香（1980- ），女，回族，安徽潁上人，亳州學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)橐魳穼W(xué)；宋長江（1982- ），男，河南新鄉(xiāng)人，首都師范大學(xué)在讀博士生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)。