論李伯安的《走出巴顏喀拉》與其繪畫的民族性

王君月

(中國人民大學 藝術(shù)學院,北京 100087)

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論李伯安的《走出巴顏喀拉》與其繪畫的民族性

王君月

(中國人民大學 藝術(shù)學院,北京 100087)

李伯安是影響20世紀末中國畫壇的一位藝術(shù)家,他以畢生精力投入水墨人物畫的創(chuàng)作與探索,《走出巴顏喀拉》是其最具代表性的作品。從李伯安的生平及時代背景入手,分析其藝術(shù)風格形成的原因,以《走出巴顏喀拉》為例,論述其藝術(shù)風格及繪畫語言,進而分析其繪畫中的民族性。

李伯安;《走出巴顏喀拉》;水墨人物畫;民族性

一、李伯安藝術(shù)生平及時代背景

李伯安出生于河南洛陽的一個貧寒家庭,1956年在洛陽六中讀書時加入學校的美術(shù)社,自此開始了他的繪畫生涯。3年后考入鄭州藝術(shù)?？茖W校接受正規(guī)美術(shù)訓練,后來全國遭受自然災害,學校停辦,李伯安被迫輟學。但這并未阻止他的繪畫道路,輟學之后的李伯安靠給人畫像和畫插圖謀生。1965年李伯安結(jié)識當時《洛陽日報》的美術(shù)編輯李自強并得到他的賞識與幫助。1971年入太行山寫生,此次寫生經(jīng)歷對李伯安產(chǎn)生了重大影響。八九十年代是李伯安繪畫快速發(fā)展與成熟的時期,作為美術(shù)編輯,他創(chuàng)作了一些插畫和連環(huán)畫,比如《周恩來在河南》《十二生肖的故事》的插圖。另外他的代表作品太行系列和黃河系列也創(chuàng)作于這一時期。1984年的全國第六屆美展,李伯安創(chuàng)作的連環(huán)畫《新娘子抬轎》入選，他在畫壇上嶄露頭角。之后的第七屆美展作品《日出》入選并獲得銅獎,第八屆美展作品《圣土》入選，但當時這些畫作并沒有引起美術(shù)界的關注。第八屆美展之后,李伯安便專心投入到自己的繪畫創(chuàng)作與探索中。1988年到甘南地區(qū)和藏區(qū)收集素材并開始黃河題材的人物畫創(chuàng)作。進入藏區(qū)后李伯安被藏族同胞所打動,于是決定著意于藏族題材的繪畫。李伯安生命的最后幾年全心地投入《走出巴顏喀拉》的創(chuàng)作中,為后世留下了震撼人心的巨幅長卷。

20世紀七八十年代,是我國經(jīng)歷“文革”時期的封閉,轉(zhuǎn)而開始提倡解放思想的時期。一方面整個社會自由的空氣影響到藝術(shù)領域,使藝術(shù)家創(chuàng)作更為自由；另一方面西方藝術(shù)被廣泛介紹到中國,給中國藝術(shù)家?guī)砹藳_擊,促使他們開始探索藝術(shù)新的語言與形式。到80年代,“八五新潮美術(shù)運動”倡導新的藝術(shù)觀念與形式,使中國藝術(shù)擺脫了單一的創(chuàng)作模式,出現(xiàn)復雜多元的面貌。各地的藝術(shù)家都在試圖尋找一種方式,使繪畫向現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。同時由于西方文化的沖擊,引發(fā)了對中國畫的討論。1985年李小山提出“中國畫到了窮途末日”的觀點,他認為“傳統(tǒng)中國畫發(fā)展到任伯年、吳昌碩、黃賓虹的時候,已進入它的尾聲階段”[1]。在李小山的觀點提出后不久就有一批人針對中國畫的危機問題進行激烈的討論,10月針對李小山的文章還召開了座談會,深入探討中國畫的發(fā)展問題。此時的中國人物畫實踐有借鑒西方素描重造型的,有重傳統(tǒng)筆墨的,也有中西融合的,都試圖找到畫好中國現(xiàn)代人物畫的突破口,李伯安的水墨人物畫正是在這樣的大背景下展開探索的。

二、《走出巴顏喀拉》創(chuàng)作背景及藝術(shù)語言探索

(一)《走出巴顏喀拉》的創(chuàng)作背景

《走出巴顏喀拉》是李伯安最具代表性的作品。1988年,李伯安因在當時國內(nèi)唯一的國畫專業(yè)雜志《迎春花》(后改為《國畫家》)上發(fā)表了組畫作品,引起了業(yè)界關注。當時四川美術(shù)學院國畫系主任白德松在看到李伯安的繪畫后很激動,寫信給當時的《迎春花》主編杜滋嶺,希望能夠請李伯安到四川美院舉辦展覽。李伯安如期赴約,其間日本企業(yè)家西部基夫先生的代理人王勤來到展覽現(xiàn)場,看到李伯安的畫很震驚。當時西部基夫準備在日本建造一座大型的水墨美術(shù)館,計劃在一樓展廳永久陳列一幅巨型水墨人物長卷,王勤此次來到中國的目的就是為了尋找能夠勝任這項任務的畫家。之后西部斯基便與李伯安約定4年完成這幅畫作,剛好與美術(shù)館建成時間同步。李伯安一直都想創(chuàng)作一幅能夠重振中華民族藝術(shù)風范的大作,這項任務剛好使他的想法有了得以實現(xiàn)的可能性。在接受這項任務之后,李伯安用3年的時間多次踏入甘南地區(qū)和青海地區(qū)收集素材,專心投入繪畫創(chuàng)作中。李伯安想要表現(xiàn)民族精神,在構(gòu)思時想到哺育中華民族兒女的黃河,他想從黃河之源畫起,描繪黃河兩岸藏族、回族、漢族、滿族、蒙古族等各個民族的生活和勞動場景。但后來因為身體原因未能實現(xiàn)。李伯安的好友乙丙談道:“《走出巴顏喀拉》——當初我和伯安君在切磋這個題目的時候,著意在‘走出’,讓漢、滿、蒙、回、藏擁黃河而走出,走向大海,走向世界。遺憾的是,也可以說幸運的是,筆墨一旦與藏胞神交,那神鬼莫測的、強大的吸引力,頓使很多畫家都難以脫身,何況伯安。就伯安君的身體狀況,我們商量了一下,他同意不往前走了,就守在巴顏喀拉山上,就只畫藏族,一樣能體現(xiàn)一種精神,一樣能達成一種境界。”[2]可見李伯安在最初構(gòu)思的時候是著眼于各個民族的,由此可以理解為何作品表現(xiàn)民族精神而僅描繪了藏胞。

(二)《走出巴顏喀拉》及藝術(shù)語言探索

《走出巴顏喀拉》基本分為10段,分別是《圣光之靈》《開光大典》《朝圣》《哈達》《瑪尼堆》《勞作》《歇息》《藏戲》《賽馬》和《天路》,這10段將藏民勞動與生活的方方面面都表現(xiàn)了出來。李伯安在創(chuàng)作第一段《圣光之靈》(圖1)時由于素材充足、醞釀已久,僅用3個月的時間就完成了,自己較為滿意并得到了好友的認可。第一段整體上著重具體描繪,畫面上人物主要集中在右端,分為兩組,這些藏民雙手握著法器,閉眼冥想做祈禱狀。畫面左側(cè)好似朦朧的遠山,增加了畫面的神圣感,突出“圣山之靈”的主題。除此之外,畫面上還有藏族法輪、骷髏、羊頭骨等具有藏族宗教意義的物品出現(xiàn),作為藏族圖騰的“日月”也被置于畫面中。水墨的變幻,物品與人物的安排完美地詮釋了藏民對“靈”的信仰。第十段的《天路》基本使用了與《圣光之靈》相類似的手法,這兩卷在1995年前就已完成。李伯安創(chuàng)作構(gòu)思這幅大型水墨人物畫傾注了全部心血,反復修改畫面,斟酌人物動態(tài)處理。郎紹君在文章《從太行到巴顏喀拉》中提到對李伯安兩部相對完整畫稿的評價:“從藝術(shù)上看,第一稿無論整體結(jié)構(gòu)還是具體描繪,都相對拘謹,一字排開的空間缺乏變化,有不少刻畫精彩的單體形象,但缺乏一以貫之的宏偉氣勢,人物的動態(tài)和衣紋處理過緊過板,旗幟、法器、佛像的大片紅黃顏色與墨色也有些不夠統(tǒng)一。重新畫過的第二稿,出現(xiàn)了飛躍和升華——其勢如潮,此起彼伏,節(jié)奏分明又一氣呵成。部分場景還增加了作為高原環(huán)境的大山、流云、溪水和屋舍,從而使作品更具生氣、厚度,更深宏曠遠?！盵3]可見郎紹君對李伯安幾易其稿取得成效的肯定。

圖1 《圣光之靈》局部

除去開首的《圣光之靈》和結(jié)尾的《天路》,中間的8個部分以人物描繪占據(jù)畫面的大部分,較少對環(huán)境進行描繪。李伯安在創(chuàng)作第二部分時遇到了障礙,過于寫實的人物形象,精細的面部刻畫,濃重的用色,都大大影響了整幅畫卷氣勢的表達,李伯安試圖尋找一種方式解決這個問題。在好友乙丙的建議下,李伯安開始從《八十七神仙卷》中汲取靈感,構(gòu)思畫面構(gòu)圖,最終吸取了《八十七神仙卷》中人物排布的方式,創(chuàng)造出了具有史詩性的水墨人物群像。如果將《開光大典》(圖2)與《八十七神仙卷》(圖3)對比,不難看出兩幅畫的相似性。不同的是李伯安在繪畫中希望求得好似“重錘敲鼓”般的力量感,他將描繪人物衣服的長墨線加粗加寬,并將這種線與光影相聯(lián)系,加之水墨的變幻無窮,使畫面更顯魅力。為了更好地表現(xiàn)出力量感,李伯安從柯勒惠支的版畫中吸取雕琢刀線的硬度感,用反復錘煉的墨線表現(xiàn)畫面,畫面中強烈的黑白對比可見李伯安對版畫特點的吸取。除此之外,他還從雕塑中體味體積感的塑造,從羅丹的《巴爾扎克像》中吸取大寫意的表達,從科·巴巴油畫人物中汲取揭示人物個性精神的表達方法。關于藝術(shù)語言的探索,李伯安曾在自己的文章《情溢太行》中說:“在汲取外來營養(yǎng)的同時,我沒有在傳統(tǒng)的軌道上偏離太遠,那是由于我對線和墨韻有著根深蒂固的崇拜?！崩畈苍趶牡袼?、版畫中汲取營養(yǎng)探索繪畫語言的同時,并沒有忽視傳統(tǒng)中國畫的語言。而郎紹君在談到李伯安繪畫中對版畫的借鑒時也提到了一些缺點:“一些作品還是過于接近版畫而少了些水墨味:剛勁有余,含蓄不足?！盵3]

圖2 《開光大典》局部

圖3 《八十七神仙卷》局部

《走出巴顏喀拉》基本完成的兩稿均1.88米高,總長121.5米,畫面描繪的266個人像均與真人等大,人物所著藏族服飾紛繁復雜,法器種類繁多,在《賽馬》一段中描繪了浩浩蕩蕩的奔馬隊伍馳騁的場面,可謂氣勢恢宏。作者在描繪人物時以正面和正側(cè)面為主,并將人物拉至近景,將畫面的主題迫近觀眾視野,橫向的構(gòu)圖,人物依次排開,有動作,有細節(jié),有神態(tài),使觀者很容易就走進畫面人物的內(nèi)心世界。在用色方面,主要以墨色為主,間有紅色和黃色出現(xiàn),一般是用做畫面的背景,也有小面積用于人物所佩戴的裝飾品和所持法器。紅色和黃色在藏族文化中與宗教相聯(lián)系,藏族的建筑,不論民居建筑還是寺院建筑、宮殿建筑在色彩方面都經(jīng)常使用白色、絳紅和明黃這三種顏色,這種相對穩(wěn)定的配色也被認為是具有藏族特征的色彩。藏族的典型建筑群布達拉宮的外部就用了紅、白、黃、黑幾種色彩的組合進行裝飾。在藏族服飾上也常見紅色和黃色。李伯安用這兩種具有藏族特色的顏色不單單局限于服飾的具體描繪上,也用來描繪背景,使畫面更具民族色彩。《開光大典》一段,畫面被簇擁的藏族同胞充斥,在人物之外只有很小面積的空白,作者將畫面左上端的背景部分用墨色與紅色渲染,右上端用黃色與墨色渲染,由于顏色純度的降低,使背景后推,人物更加突出。在第十段《天路》(圖4)的左半部分表現(xiàn)得更為突出,畫面描繪了神情莊重的藏民承載著心愿與信仰叩拜禱告著,人物服飾依舊用長墨線畫出,不著顏色,人物面部著重刻畫表現(xiàn)了藏民內(nèi)心的虔誠,背景的經(jīng)幡用紅色填充,增強了隊伍氣勢。李伯安的這種色彩表現(xiàn)方式在水墨人物畫中是十分罕見的。他一生都執(zhí)著于水墨人物畫表現(xiàn)方式的探索,不求功名,默默無聞,直到生命的最后一刻,倒在了未完成的畫作前。黃耿卓評價他是“中國美術(shù)史上前無古人的一位巨人”,是當之無愧的。

圖4 《天路》局部

三、李伯安水墨人物畫中的民族精神

(一)李伯安水墨人物畫民族精神的根源

在李伯安的繪畫中,總能感受到有股強大的力量支撐著畫面人物的血肉,這種力量便是偉大的民族精神。李伯安的水墨人物畫之所以具有民族精神,一方面由于中國水墨畫是植根于中華大地的傳統(tǒng)繪畫,有著悠久的歷史,無論怎樣探索藝術(shù)語言,改變繪畫形式,都不能脫離水墨畫的最本質(zhì)的民族特質(zhì)。另一方面人物畫重要的便是傳達所繪人物的精神氣度,早在東晉時顧愷之就提出人物畫要“傳神寫照”。李伯安的水墨人物畫總是選取具有民族特色的人物作為描繪對象,在太行系列繪畫中,描繪樸實憨厚的太行山人,他在《情溢太行》中寫道：“在那盤亙于九州之上的大山里,那淳樸厚實的太行人身上,體現(xiàn)著中華民族的風骨?！盵4]72李伯安飽含激情地描繪著生長在中華土地上的同胞們,希望能夠用畫筆表現(xiàn)“中華民族的風骨”。

李伯安生長在黃河流域,自小受到黃河文明的感染,這影響了他之后的藝術(shù)創(chuàng)作。他創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》的意圖就是想以黃河兩岸居住的各族同胞為線索,讓這里的人們,這里的文明走出中國,擁抱世界。在2001年10月,楊穎訪談李伯安好友乙丙時,乙丙談到李伯安在創(chuàng)作《走出巴顏喀拉》時想要創(chuàng)作出一幅能體現(xiàn)“中國”的大畫?！罢f起‘中國’,人們首先想到的一是中華民族,一是黃河文明,二位一體。巴顏喀拉是中華民族的圣山,從這里走出了黃河,走出了黃河文明。繼而走向大海,走向世界?！盵5]李伯安一直將弘揚民族精神視為己任,他的《走出巴顏喀拉》真正要表達的正是中華民族的精神之魂。畫面中神圣的朝拜場景,欣喜的勞動場景,藏族人健碩的身體以及賽馬場上馳騁的身影,無不顯示出作者作為中華民族一員內(nèi)心的自豪感。

(二)李伯安繪畫的借鑒與探索

20世紀的中國畫經(jīng)歷了借鑒與革新的時代,出現(xiàn)了一些中西融合的畫家,李伯安是其中的一員。他在藝術(shù)語言的探索方面,借鑒西方的版畫、雕塑、油畫來豐富自己的藝術(shù)表現(xiàn)形式,增強藝術(shù)表現(xiàn)力?？偟膩碚f,李伯安借鑒西方的多為“形”,繪畫中精神的表達仍是立足于東方繪畫,表達民族精神,立足民族風骨的。劉大為讀李伯安的人物畫談道:“我們畫壇多年來少見如此氣勢磅礴、豪氣逼人的作品。充斥畫壇更多的卻是個人小情小趣的玩味,純粹視覺的愉悅乃至聲色犬馬的低級趣味的欣賞。然而在李伯安的畫中,他卻以表現(xiàn)中華‘民族風骨’為自己藝術(shù)的靈魂。我們這個偉大的民族是有其同樣偉大的精神的,正是憑恃著這種浩然正大的精神,我們這個偉大的民族才巍然屹立于世界民族之林,才有五千年從未間斷的東方文明?！盵4]10

李伯安是20世紀末少有的漠視功名、默默探索于繪畫藝術(shù)的畫家,他將畢生全部的精力和熱情都奉獻給了藝術(shù)事業(yè),留下了震撼人心的巨幅長卷《走出巴顏喀拉》。在借鑒與革新的時代,李伯安既重視吸取西方藝術(shù)又重視保留中國傳統(tǒng)水墨,專心致力于藝術(shù)語言的探索,繪出了史詩般的畫作?！蹲叱霭皖伩穼Σ刈逋拿枥L,對民族精神的高揚,雖樸實無華,卻動人心魄。他的創(chuàng)作稱得上是思想性與藝術(shù)性的高度統(tǒng)一,他的藝術(shù)探索也為當代水墨人物畫發(fā)展提供了新的思路。

[1]李小山.中國畫之我見[J]. 江蘇畫刊,1985(7):11.

[2]乙丙.身家性命水墨中[C]//李伯安編輯委員會.李伯安畫集.鄭州:河南美術(shù)出版社:1991:7.

[3]郎紹君.從太行到巴顏喀拉[J].美術(shù),1999(7):14-16.

[4]李伯安.一點感受[C]//張黛.逝者如斯.鄭州:河南美術(shù)出版社,2001.

[5]吳勇.李伯安走了:帶出一片輝煌 留下諸多沉思[DB/OL].[2016-03-01].http://news.163.com/15/0502/16/AOKG1PNL00014AEE.html.

On LI Boan’sOutofBayanHaraand the nationality of his painting

WANG Junyue

(School of Arts of Renmin University of China,Beijing 100087,China)

LI Boan is an artist who influenced Chinese painting at the end of the 20th century. He devoted his whole life to the creation and exploration of the ink figure painting.OutofBayanHarais the most representative works. Starting from the life and time background of LI Boan, this article analyzes the reasons of its artistic style, and discusses its artistic style and painting language by takingoutofBayanHaraas an example, and then analyzes the national character in his painting.

LI Boan;OutofBayaHara;ink figure painting;nationality

2016-03-20；

2016-05-06

王君月(1992-),女,河南周口人,碩士研究生,研究方向為藝術(shù)學。

J205

A

1671-9476(2016)06-0150-04

10.13450/j.cnki.jzknu.2016.06.36