青銅樂鐘：音樂重組、演進(jìn)歷程、文化意蘊(yùn)

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院 ，浙江 金華 321004)

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青銅樂鐘：音樂重組、演進(jìn)歷程、文化意蘊(yùn)

張 法

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院 ，浙江 金華 321004)

青銅樂器的演進(jìn)是從虞夏時(shí)代的鈴到殷商時(shí)代的庸(包括編庸和大鏞)再到西周時(shí)代的編甬，然后擴(kuò)展為春秋后的甬—紐—镈體系。青銅樂鐘的演進(jìn)，配合著政治體制和觀念體系的演進(jìn)，即配合遠(yuǎn)古儀式中心從社壇到祖廟、春秋以后由祖廟到宮殿的演進(jìn)。在青銅樂鐘與政治體制和觀念體系的配合中，一方面要以青銅為主去統(tǒng)合從歷史演進(jìn)而來的樂器體系，即以青銅樂鐘為主，統(tǒng)合以前曾在樂器中占主導(dǎo)地位的磬鼓、管龠、琴瑟，以及其他樂器；另一方面要在青銅材質(zhì)的基礎(chǔ)上去展開青銅樂器自身的體系，即由青銅樂鐘本身展開為一套樂律體系，這在曾侯乙編鐘里達(dá)到了完成。

鈴—庸—鐘；編庸—大鏞；甬—紐—镈；編列—音列—樂律

青銅在中國遠(yuǎn)古的出現(xiàn)，是文明的一次新的提升。青銅作為新型文化象征，進(jìn)入政治和文化的重要領(lǐng)域，很快在飲食器上得到體現(xiàn)。文獻(xiàn)上的禹鑄九鼎和考古上二里頭遺址由鼎、尊、鬶、盉、斝、爵、觚等構(gòu)成的體系，表明青銅代替陶器成為權(quán)威符號。然而，在音樂上，青銅樂器的演進(jìn)卻異常艱辛。從宏觀上看，青銅樂器的演進(jìn)呈現(xiàn)為：從虞(陶寺)夏(二里頭)之鈴到殷商的庸(殷墟的編庸和南方的大鏞)*殷代青銅樂器，器上無自名，文獻(xiàn)乏記載，羅振玉釋為鐃，容庚解為鉦，郭沫若定名為鐸、鐲，陳夢家擬名為執(zhí)鐘，還有殷瑋璋稱早期甬鐘。以上命名的思路，鐃、鉦、鐸、鐲是從鈴著眼，執(zhí)鐘、早期甬鐘則是從鐘著眼。目前學(xué)界主流依羅振玉之說為鐃，如王子初、高至喜，還有王友華等。然而，李純一、方建軍，還有陳荃有等樂學(xué)名家，則認(rèn)為應(yīng)為庸(細(xì)分則中原的編鐃稱編庸，南方的大鐃稱鏞。從邏輯看，名為鐃是從前段的鈴的角度去看，名為庸是從后段的鐘的角度去看，因殷商青銅樂鐘在本質(zhì)上已升級為鐘，因此，本文且稱之為庸和鏞(另有專文論證)。再到西周甬鐘，再到西周末春秋初擴(kuò)展為甬—紐—镈的編鐘體系。然而，從虞夏之鈴到殷墟編庸，歷時(shí)近700年，才有了本質(zhì)的突破。這里透出的是：在青銅樂器產(chǎn)生之初，尋找本質(zhì)器形的困難、進(jìn)行音樂本質(zhì)轉(zhuǎn)型的不易，以及重組古樂體系的艱辛。在器形和樂性確定之后，以此為基礎(chǔ)，開始重新組織音樂體系，從殷墟編庸到西周編甬，歷時(shí)約300年，青銅樂鐘綜合北庸南鏞，終于調(diào)適好了自身的發(fā)展基礎(chǔ)，開始堂堂正正地走向新的音樂體系。再經(jīng)過約300年，西周末春秋初之時(shí)，紐鐘產(chǎn)生和镈鐘成列，青銅樂鐘完成了自身的甬—紐—镈的體系結(jié)構(gòu)，開始向音樂的頂峰大進(jìn)軍。又經(jīng)過約300年，春秋末戰(zhàn)國初，青銅樂鐘走向空前絕后的輝煌，實(shí)物標(biāo)志是曾侯乙編鐘。曾侯乙編鐘呈現(xiàn)了一個(gè)在今人看來仍驚嘆不已的樂律體系。這一體系被湮沒了兩千多年后再度被發(fā)現(xiàn)，不但讓青銅樂鐘的演進(jìn)過程清晰起來，而且讓人們思考何以有如此的演進(jìn)。本文力圖初步呈現(xiàn)這一演進(jìn)，以及試析如此演進(jìn)后面的動因。

一、從虞夏之鈴到殷商編庸：文化對青銅樂器的演進(jìn)要求

當(dāng)遠(yuǎn)古樂器應(yīng)合青銅產(chǎn)生后的時(shí)代要求在虞夏時(shí)代把陶鈴提升為銅鈴，并入主遠(yuǎn)古儀式中心之時(shí)，面臨著古代樂器原有體系的巨大挑戰(zhàn)。中國古樂在漫長而復(fù)雜的演進(jìn)中，有三大樂系，有最初的拊石擊鼓中發(fā)展起來的以磬鼓為核心的樂系，然后有追求樂律而生的假管求律演出的以管龠為核心的樂系和以弦定律呈現(xiàn)的以琴瑟為核心的樂系。這三種樂系因其自身的性質(zhì)，都不能把自己轉(zhuǎn)換為青銅材質(zhì)，從而無法在本質(zhì)上進(jìn)入青銅時(shí)代。而虞夏產(chǎn)生的銅鈴雖然與政治內(nèi)容的“令”相結(jié)合，進(jìn)入儀式核心，但它達(dá)不到磬鼓、管龠、琴瑟的音樂高度。銅鈴要提升到音樂的高度，青銅要真正進(jìn)入音樂，必須解決青銅時(shí)代到來之前的文化發(fā)展業(yè)已達(dá)到的水準(zhǔn)所給予的設(shè)定。這就是，以鈴出現(xiàn)的青銅樂器，在節(jié)奏音樂上要達(dá)到磬鼓的高度，在旋律音樂上要達(dá)到管龠和琴瑟的高度。正是這兩個(gè)要求給虞夏出現(xiàn)的銅鈴劃定了演進(jìn)方向，經(jīng)過700多年的演進(jìn)之后，在殷墟出現(xiàn)的編庸，就是把節(jié)奏音樂的鈴變成了旋律音樂的庸。在南方出現(xiàn)的大鏞，就是把體積小的鈴變成了體量巨大的鏞，同時(shí)，把鈴不能與磬鼓相比的節(jié)奏轉(zhuǎn)成了與磬鼓同質(zhì)甚至過之的節(jié)奏。這時(shí)，南方的大鏞代替原來的特磬和鼉鼓，進(jìn)入儀式的中心，成為政治的權(quán)威符號。殷墟的編庸，進(jìn)入了儀式中心，成了旋律音樂的核心。雖然在由鈴向庸的演進(jìn)中，北方和南方顯出了不同的方向，但這兩種方向又恰是在音樂體系對青銅樂器的要求之中。理解這一音樂本身的要求，是體悟青銅樂器何以如此演進(jìn)的基礎(chǔ)。而這一演進(jìn)經(jīng)歷了如此長的時(shí)間，又表明了青銅樂器要找到符合歷史要求的方向，是一個(gè)甚為艱難的過程。在青銅樂器的這兩個(gè)方向中，編庸方向更為根本，正如對于樂律的演進(jìn)來說，管龠和琴瑟方向比起磬鼓方向更為根本。這意味著，編庸要成為核心，在樂律上要達(dá)到管龠和琴瑟的高度。然而，殷墟編庸作為樂鐘的初型，雖然材料上為先進(jìn)的青銅，但是，在用青銅之材創(chuàng)制樂鐘上是初期，在樂器體系的歷史中是后起，在器形和功能上進(jìn)入樂器核心，以編列形式進(jìn)入了旋律，其“編”的件數(shù)為三，只正鼓音三聲：羽·宮·角，不僅遠(yuǎn)不如更早的管龠和琴瑟，也不如與編庸同時(shí)的商塤(商塤呈現(xiàn)為宮·角·徵·羽構(gòu)成的四聲宮調(diào)式，以及羽·宮·商·角·徵構(gòu)成的五聲羽調(diào)式和角·徵·羽·宮·商構(gòu)成的五聲角調(diào)式)。智慧的辦法是：以編庸為核心，把其他樂器組織起來，形成新的音樂體系，特別是讓管龠和琴瑟在樂律上發(fā)揮作用，以及讓磬鼓在聲響上發(fā)揮作用。因此，編庸為了達(dá)到作為儀式中心的音樂功能，以三編列為核心，去組織由以往歷史演進(jìn)而產(chǎn)生的整個(gè)音樂體系。從而，殷商的音樂體系并不是編庸的三聲，而是以編庸為核心但要與其他樂器一道構(gòu)成新的整體的樂器體系。正如《國語·周語下》講的“夫鐘不過以動聲”，編庸只是開啟樂曲而已。而編庸對樂曲的啟動，讓磬鼓對之加以配合，鐘之動聲也可說成“金石以動之”(《國語·周語下》)，再全面一點(diǎn)，是鐘鼓磬以動之。進(jìn)入旋律之后，特別要發(fā)揮管龠和琴瑟的作用，“絲竹以行之”，即與絲型弦樂器(琴瑟體系)和竹型管樂器(管龠體系)以及其他樂器一道共同“行之”完成演奏。雖然編庸只有三聲，但青銅性質(zhì)和編列性質(zhì)帶來的崇高性和神圣性，使之成為整個(gè)樂器體系的主體。

二、從庸(編庸—大鏞)到鐘(甬)的演進(jìn)動因與文化意蘊(yùn)

殷商之庸標(biāo)志著青銅樂鐘的正式出現(xiàn)，歷史卻使之分為兩種類型，中原殷墟出現(xiàn)的是以旋律方向?yàn)橹鞯木幱?，南方以湘贛為主的地區(qū)出現(xiàn)的是朝音響方向升級的大鏞。編庸的要點(diǎn)在于編列的形成。編列是青銅樂鐘最有標(biāo)志性和最帶方向性的特征，從文化上講，它與城市中心的祖廟儀式有應(yīng)合關(guān)系，是后來樂懸制度的基礎(chǔ)。從音樂上講，它是繼管龠和琴瑟之后，以青銅樂器的新方式對樂律的新追求。大鏞的特征是體量巨大，巨大體量與青銅樂鐘成為儀式中的核心符號相關(guān)聯(lián)，它承接著傳統(tǒng)的特磬和鼉鼓，并將之進(jìn)行青銅文化的升級。南方?jīng)]有走向編列而走向增加體量的大鏞，蓋在作為方國的南方文化，一方面受夏商以來祖廟中心的文化場極之影響，另一方面地域傳統(tǒng)的影響仍然強(qiáng)大，盡管已有天地祖一體，且祖已有一定地位，但地祇之社和山水之神仍有相當(dāng)?shù)挠绊?，因此南方大鏞不是產(chǎn)生于城邑中心，而多出土于山頂、山坡、山麓、河岸湖邊等地窖藏。極有意思的是，中原和南方的兩種不同走向，又恰為青銅樂鐘的進(jìn)一步升級提供了更好的基礎(chǔ)。

殷商編庸是青銅樂鐘演進(jìn)時(shí)的主流。最初的定制是三件一組。*殷商時(shí)期出土的編庸(文中為“鐃”)共60例110件。出土地較明確的30例中，經(jīng)科學(xué)發(fā)掘出土于墓葬的有16例51件，其中14例 3件成編，約占總數(shù)的80%。這一現(xiàn)象表明，3件為殷商編饒的編列常制。參見王友華 ：《先秦大型編鐘組合研究》，中國藝術(shù)研究院2009年博士論文，第43-47頁。編庸的出現(xiàn)，在與傳統(tǒng)象征樂器磬的關(guān)系上，前面已講，一是把特磬、鼉鼓納入自身的樂器體系中，二是讓磬也成為編磬。這里對前一方面的補(bǔ)充，是庸—磬—鼉的音樂結(jié)構(gòu)同時(shí)又是政治結(jié)構(gòu)的等級體現(xiàn)，殷商之墓可以庸—磬—鼉的組合來進(jìn)行等級劃分，只有特磬的為小型，只有編庸的為中型，編庸加特磬的為大型，編庸加特磬、鼉鼓的為王墓。*殷商鼉鼓出土于侯家莊商王陵區(qū)，但由于此區(qū)墓歷史上已多次被盜，因此，原有樂器怎樣并不清楚，但墓中的鼉鼓、特磬、磬架、鼓架，參考婦好墓和商人觀念，應(yīng)與編庸、編磬等形成樂器體系。這意味著，編庸對傳統(tǒng)磬鼓的繼承、改變、重置，不僅是一種音樂結(jié)構(gòu)的重組，更是一種政治秩序的重組。這一重組是以編列的方式進(jìn)行的，以編庸為主體的音樂編列結(jié)構(gòu)與以祖廟為核心的宗族的建筑結(jié)構(gòu)和祖廟內(nèi)儀式結(jié)構(gòu)有一種文化上的對應(yīng)關(guān)系。由此可以理解，殷墟編庸之“編列結(jié)構(gòu)”內(nèi)蘊(yùn)著深厚的政治—文化內(nèi)容，代表著歷史的新方向。正是這一新方向，使人可以理解，在后一個(gè)方面，磬在編庸的影響下成為編磬，鼓在編庸的影響下形成與編列同質(zhì)的楹鼓。正如編庸以三為一組，編磬也是以三為一組，楹鼓還是以三為一組。這又表明，編列已經(jīng)成為樂器中心，并影響到最傳統(tǒng)的磬和鼓的組織方式。當(dāng)然其影響不僅是磬鼓，而是整個(gè)樂器結(jié)構(gòu)。一直在遠(yuǎn)古存在、后來被《老子》予以總結(jié)的“一生二，二生三，三生萬物”(《老子》第四十二章)的思想，與編庸的初型為三有一定的關(guān)系。三是基礎(chǔ)，又是可生的。當(dāng)編庸在樂律上還不能與管龠和琴瑟競爭之時(shí)，把自己固定在“三”，由此啟動管龠和琴瑟，讓音樂重組有了理論上的完整性。然而，編庸之編列止于三，并非自己的本意，而是受各種現(xiàn)實(shí)條件限制的結(jié)果，一旦有了條件，編庸就會毅然前行。婦好墓出現(xiàn)編庸五和編磬五，雖然測音結(jié)果表明，五編庸不是原生而乃在三編庸的基礎(chǔ)上拼湊而成的，*朱鳳瀚、方建軍、王友華皆持此論，參見王友華 ：《先秦大型編鐘組合研究》，中國藝術(shù)研究院2009年博士論文，第48-49頁。但透露出了編庸要在三編列基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展和豐富的動向。

南方大鏞皆為單體，不成編列，其音樂方向在音響上，其政治方向在禮制上，即把特磬和鼉鼓曾有的功能進(jìn)行青銅文化的提升。大鏞以青銅文化核心重器的形象成為政治權(quán)威符號，也正因如此，南方大鏞比之中原編庸，不是沿旋律方向走向樂律，而是在體量上向巨大提升。湖南寧鄉(xiāng)月山鋪出土的大鏞重222.5千克，是這一方向的最重頂端。殷商方國在權(quán)威象征方向上對大鏞進(jìn)行了多種多樣的創(chuàng)新，最為重要的是一種新型樂鐘——镈——產(chǎn)生了出來。镈既是大鏞演進(jìn)的頂峰，又是其關(guān)鍵性轉(zhuǎn)向。從演進(jìn)的一面講，镈比起大鏞來，紋飾更為繁復(fù)，裝飾性更加突出，這不僅是地方風(fēng)格的顯現(xiàn)，更是權(quán)威象征的彰顯。在形象上，虎鳥關(guān)系構(gòu)成結(jié)構(gòu)，在镈的初段，虎的形象得到更多的強(qiáng)調(diào)，在目前發(fā)現(xiàn)的殷商17件镈中，四虎镈就有6件，如果說，鳥具有天地交匯的內(nèi)容，那么，虎的兇猛與巫王的威儀有一種對應(yīng)關(guān)系。镈占據(jù)了儀式的核心，把大鏞的政治權(quán)威的符號性質(zhì)作了進(jìn)一步的推進(jìn)。從轉(zhuǎn)向的一面講，镈在器形上的特征對殷庸向周甬的轉(zhuǎn)向尤為重要。在青銅樂器的鈴—庸—鐘之歷史演進(jìn)中，陶寺的銅鈴是口朝下的，殷商的編庸和大鏞是口朝上的，這一由鈴到庸的形象演進(jìn)具有本質(zhì)性的意義，這樣一來庸的柄可以植入架上固定起來，變銅鈴的執(zhí)鳴為編庸的植鳴，不僅有功能的變化，也是結(jié)構(gòu)的變化。镈則變回鐘口朝下，這一次否定之否定不是欲退回到鈴的放置功能上去，而是要躍進(jìn)到鐘的本質(zhì)上去。镈口之朝下，為青銅樂鐘從植列到懸列提供了方向。進(jìn)入西周，南方在鏞和镈的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了甬鐘，這一在形體上大于殷商編庸的甬鐘傳入北方，既在樂器安排中按照殷商編庸的結(jié)構(gòu)進(jìn)行組合，*甬鐘來源，其說不一，有殷商編庸說(馬承源、方建軍)、南方大鏞說(高至喜、王子初等)和南北交流說(陳夢家、陳荃有、王清雷等)，南方說的證據(jù)愈多。參見王友華 ：《西周編甬編列的“拼合現(xiàn)象”——兼論甬鐘的來源》，《中國音樂》2015年第1期；高西省 ：《西周早期甬鐘比較研究》，《文博》1995年第1期。又按西周樂懸方式進(jìn)行放置，在政治觀念除舊布新中成為新王朝的象征。編甬這一新型的青銅樂鐘，經(jīng)過從西周早期到康昭之世的演進(jìn)，完全代替了編庸，成為青銅編鐘發(fā)展的新起點(diǎn)。

編甬，作為編庸和大鏞的綜合，在音樂上，體現(xiàn)為樂律追求成為主要目標(biāo)；在政治上，象征了祖廟儀式走向完善。二者又都統(tǒng)合在編甬現(xiàn)象的兩個(gè)方面：編列的變化和懸樂的新結(jié)構(gòu)。

在編列上，編甬把商庸三編列演進(jìn)為周甬的四編列，繼而八編列，以及之后的更大編列。與樂器編列一道演進(jìn)的是樂律的音列。二者加上樂懸結(jié)構(gòu)，突出“編”的中心作用和新型意義。與此同時(shí)，西周末年產(chǎn)生兩大甚為重要的事件：一是镈流傳至中原，進(jìn)入樂懸和成為編列(镈的三件組編列成為西周末年春秋早期的常制，也是編镈在以后進(jìn)一步演進(jìn)的基礎(chǔ))；二是紐鐘在甬鐘和镈的相互作用下產(chǎn)生出來，成為一種新型編鐘。*參見王子初 ：《中國青銅樂鐘的音樂學(xué)斷代》，《中國音樂學(xué)》2007年第1期。這時(shí)，青銅樂鐘呈現(xiàn)為甬、紐、镈的編鐘體系，完成了由鈴到庸到鐘的千年演進(jìn)。

從殷商時(shí)代編庸和大鏞的二分，大鏞呈現(xiàn)為鏞與镈的兩型，到西周初年大鏞在與編列的互動中升級出甬鐘，镈在保持特镈地位的同時(shí)，與編列互動而變形出紐鐘。甬鐘、紐鐘、镈鐘都進(jìn)入編列，透露出的是，在青銅樂鐘的歷史演進(jìn)中，“編列”是歷史潮流，正是一種歷史的內(nèi)在邏輯，使大鏞改變器型成為甬鐘，進(jìn)入編列，镈鐘自我重組，躍入編列。編列之潮是青銅樂器重組音樂(編鐘音樂)和重組文化(祖廟文化)的集中體現(xiàn)。在音樂上包含兩個(gè)方面的演進(jìn)：一是編列的演進(jìn)，由殷商的三編列到西周的多編列；二是因編列的增多，編列的放置由殷商樂植到西周的樂懸的演進(jìn)。樂懸制度體現(xiàn)的是編鐘在祖廟內(nèi)部的空間安排。分為宮、軒、判、特四類，按鄭玄對《周禮·春官·小胥》的注解：宮懸即東西南北四面皆懸，軒懸即東西北三面懸，判懸即東西兩面懸，特懸則只在東方一面懸。從政治上講，樂懸又是一種政治秩序規(guī)定。這就是《周禮·春官·小胥》講的：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿、大夫判懸，士特懸?！?在編列基礎(chǔ)和編列的擴(kuò)展中產(chǎn)生出來的樂懸制度，不僅是一種藝術(shù)結(jié)構(gòu)，而且是一種政治結(jié)構(gòu)，四面宮懸是天子的威儀，三面軒懸是諸侯、三公的符號，兩面的判懸是大夫、卿的標(biāo)志，一面特懸為士所專用。

然而，這一演進(jìn)在音樂上，又有自身的演進(jìn)規(guī)律，即青銅樂鐘如何進(jìn)入音樂核心，并以自已為核心重新組織音樂體系。因此，樂懸制度的完成，不僅是青銅樂鐘自身體系(甬、紐、镈)的完成，還是以青銅樂鐘為中心的整個(gè)音樂體系的完成。

三、在編鐘體系演進(jìn)基礎(chǔ)上的樂律演進(jìn)

磬鼓的演進(jìn)與舞結(jié)合在一起，管龠和琴瑟則透出了音樂本身的演進(jìn)，中國文化的天樂正是在管龠和琴瑟的演進(jìn)中走向體系，青銅文化的到來卻打亂了這一演進(jìn)，從銅鈴開始的青銅樂器必須從頭開始，從虞夏開始到殷墟時(shí)代，終于從銅鈴過渡到了編庸。讓青銅樂器從磬鼓同調(diào)的鈴的節(jié)奏型進(jìn)入了與管龠和琴瑟同調(diào)的庸的旋律型。三件組的編庸作為青銅編鐘的初型，其樂理只體現(xiàn)為正鼓音三聲(羽·宮·角)，以此去主導(dǎo)和統(tǒng)合磬鼓、管龠、琴瑟，只是青銅樂鐘的一個(gè)方面，而發(fā)展自身的特性去追求樂律，才是青銅樂鐘的偉大胸懷。換言之，編庸一方面以青銅樂鐘為主體整合全部樂器而在樂律傳統(tǒng)基礎(chǔ)上演進(jìn)，另一方面青銅樂鐘要在青銅材質(zhì)的范圍內(nèi)探索樂律的性質(zhì)，讓青銅樂器本身具有樂律的體系意義。后一方面的完成，又有利于在本質(zhì)上彰顯青銅樂器在政治上的權(quán)威意義和在宇宙上的觀念意義，使青銅樂器與祖廟的意識形態(tài)有一種內(nèi)在的契合。由此角度去看，青銅樂鐘的演進(jìn)才可以得到根本性的理解。青銅樂鐘在追求樂律的方向上是怎么演進(jìn)的呢？大致可以分為以下幾個(gè)階段：

(一)第一階段，體現(xiàn)為從殷商庸到西周鐘的轉(zhuǎn)變

從殷商三件組編庸到西周三件組編甬，在三件組不變的承傳中，產(chǎn)生了兩種本質(zhì)性新變，一是庸鐘變甬鐘，二是側(cè)鼓音的正式運(yùn)用，正側(cè)鼓音的陰陽相對在側(cè)鼓音上產(chǎn)生了四聲音列。側(cè)鼓音的音列增加只是轉(zhuǎn)變的序幕，在這一新因素的驅(qū)動下，又產(chǎn)生了兩大重要變化，一是三件組演變?yōu)樗募M，二是四音列成為規(guī)范，這一規(guī)范的特點(diǎn)是首末正鼓音構(gòu)成鐘尚羽的特點(diǎn)。這一階段的總特點(diǎn)有三：第一，編庸變編甬(口由上轉(zhuǎn)下，列由植為懸，體由小到大，音由粗到精)；第二，在青銅與其他樂器的陰陽之合的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了青銅自身的陰陽之合(正側(cè)鼓音之和)；第三，四音列形成規(guī)范，編鐘顯出了自身的“尚羽”特點(diǎn)。從殷庸之三到周甬之四，應(yīng)與多方觀念相連，比如，“三生萬物”是殷商的觀念，殷商自稱中商，與東南西北四方處在定與不定的關(guān)系中，因此四方既是關(guān)注的對象，又是焦慮的對象。西周對同姓異姓和傳統(tǒng)名姓的大肆分封，建構(gòu)起了與四方的穩(wěn)定關(guān)系。

(二)第二階段，編鐘的體系展開主要從四個(gè)方面體現(xiàn)出來

1.“八”的范型，編甬從西周四件組到八件組(音列仍為四聲音列“羽·宮·角·徵”，但音域已經(jīng)大大拓寬，由四件組編列的一個(gè)八度拓展到八件組編列的三個(gè)八度)，以八為基數(shù)的倍乘組合的擴(kuò)展，產(chǎn)生了八件兩組和八件三組的組合編鐘。八的范型的重要性在于產(chǎn)生了音樂的新結(jié)構(gòu)：第一，雖然正鼓音仍是三聲音列“羽·宮·角”。但側(cè)音鼓上出現(xiàn)了徵，正、側(cè)鼓音構(gòu)成了四聲音列“羽·宮·角·徵”。標(biāo)志著青銅樂器吹響了由自身完善樂律的號角。第二，雖然正鼓音只有三聲音列，但八枚甬鐘，其正鼓音的音位結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為“羽·宮·角·羽·角·羽·角·羽”。由于整組甬鐘的首、次二鐘一般不用側(cè)鼓音，如上所示，成組甬鐘首、末二鐘正鼓音皆為“羽”，突出了西周樂鐘的“鐘尚羽”的特點(diǎn)。在遠(yuǎn)古的觀念中，羽為北方，中國遠(yuǎn)古的城市結(jié)構(gòu)有兩個(gè)傳統(tǒng)：一是來自于強(qiáng)調(diào)太陽的座西朝東，即城市結(jié)構(gòu)以東西向?yàn)橹?；一是來自于彰顯北斗而來的坐北朝南，即城市結(jié)構(gòu)以南北向?yàn)橹?。雖然遠(yuǎn)古族群都強(qiáng)調(diào)綜合，但來自東方的族群一般更強(qiáng)調(diào)東西向，來自西北的族群更突出南北向。殷商來自東方，在觀念上屬于前者；姬周來自西北，在觀念上屬后者。西周出現(xiàn)的“鐘尚羽”，也應(yīng)與之相關(guān)。另外，羽屬北屬冬，冬至是一陽來復(fù)的陰陽轉(zhuǎn)換之時(shí)，“尚羽”也應(yīng)與對樂鐘代表的陰陽轉(zhuǎn)換的關(guān)注相關(guān)。與“尚羽”相對應(yīng)的是剛出現(xiàn)的“徵不上正鼓”。在觀念體系中，徵屬南，羽屬北，在南北向結(jié)構(gòu)中，君王南面。八的范型開啟了轉(zhuǎn)變的方向，而并未停留在“八”上，與之相應(yīng)，音律上也并未停留在“尚羽”和“徵不上正鼓音”的歷史節(jié)點(diǎn)上，而是進(jìn)一步發(fā)展著，這種發(fā)展可以用新的框架來看，就是——

2.編鐘體系完善，形成甬—紐—镈的體系。首先，镈進(jìn)入編列，一是以特鐘的形式進(jìn)入編鐘體系，特鐘又進(jìn)入編列，以最傳統(tǒng)的三件組形式，作為特鐘的編镈與最主流的甬鐘結(jié)合，構(gòu)成“編镈(三)+編甬鐘(八)，或“編镈(三)+編甬鐘(八)+編甬鐘(八)，以及其他形式。其次，紐鐘產(chǎn)生而出現(xiàn)的音列變化。以兩周之際的虢仲紐鐘為例，正鼓音音列為“宮·角·羽”，音位結(jié)構(gòu)為“羽·宮·角·羽·角·羽·角·羽”，是西周中晚期以來八件組樂鐘正鼓音的常規(guī)。側(cè)鼓音的第二件出現(xiàn)了“商”音(這是首次對第二件鐘不用側(cè)鼓音的突破，此后，“商”便設(shè)在了紐鐘的正鼓。聞喜上郭村210號墓紐鐘的第四、第七件鐘的正鼓皆為“商”)，第四件出現(xiàn)“羽曾”(這是首次出現(xiàn)五音之外的偏音)。正、側(cè)鼓音可構(gòu)成“宮·商·角·羽曾·徵·羽”六聲音列。商聲的出現(xiàn)標(biāo)志著編鐘在自身之內(nèi)具備了五聲，羽曾的出現(xiàn)象征著編鐘可以在五聲的基礎(chǔ)上進(jìn)行按自身需要的任何音列擴(kuò)展。再次，八件編列范型具有多方面的文化契合度內(nèi)蘊(yùn)：八面—八方—八卦—八音—八佾。

3音律演進(jìn)對范型的突破?！鞍恕钡姆缎陀姓魏陀^念的關(guān)聯(lián)，但從樂律體系來講，又有自身的規(guī)律，特別是在政治轉(zhuǎn)型的春秋時(shí)代，樂律更容易不顧政治和觀念規(guī)范而按自身的規(guī)律演進(jìn)。因此，編列數(shù)在春秋中期，由甬鐘率先突破。出現(xiàn)了九件組、十件組、十一件組等編列形式，到戰(zhàn)國的十二件組，編紐緊緊跟上，這樣形成既有八件組的定制，又有多于八件的組合、編件多樣化的歷史現(xiàn)象。件數(shù)的增多且無定制，表明這時(shí)編鐘演進(jìn)所最為看重的，不是音樂之外的政治要求和宇宙要求，而是音樂之內(nèi)的樂律的意義(雖然樂律的意義也有最深的宇宙內(nèi)蘊(yùn)，也要兼顧政治象征的感受)。因此，在這些突破八件的編鐘里，九件編鐘在啟用商聲和徵聲上正鼓的同時(shí)，音列常制被打破而出現(xiàn)新的擴(kuò)展：正鼓音可構(gòu)成六聲音列“宮·商·角·羽曾·徵·羽”，正、側(cè)鼓音音列突破四聲音列，出現(xiàn)七聲音列“宮·商·角·羽曾·徵·羽·徵角”(聞喜上郭村210號墓紐鐘)和八聲音列“宮·商·角·羽曾·商角·徵·羽·羽角”(聞喜上郭村211號墓紐鐘)。十件編鐘可達(dá)到九聲音列“宮·商·角·羽曾·商角·徵·宮曾·羽·徵角”(新鄭城市信用社2組紐鐘)、十聲音列“宮·羽角·商·角·羽曾·商角·徵·宮曾·羽·徵角”(新鄭金城路1組紐鐘)和十一聲音列“宮·羽角·商·徵曾·角·羽曾·商角·徵·宮曾·羽·徵角(新鄭金城路2組紐鐘)，最后到曾侯乙編鐘的十二聲音列“宮·羽角·商·徵曾·宮角·羽曾·商角·徵微·宮曾·羽·商曾·微角”。*參見王友華 ：《先秦大型編鐘組合研究》，中國藝術(shù)研究院2009年博士論文，第135、175、184、228頁。并且，正、側(cè)鼓音之間的音程也多樣化了。西周后期甬鐘定型，在正鼓音“羽”、“宮”、“角”三聲基礎(chǔ)上，正、側(cè)鼓音之間的音程均為小三度。而當(dāng)虢仲紐鐘的“商”音位于第二件鐘的側(cè)鼓，第二件鐘的正鼓音為“宮”時(shí)，正、側(cè)鼓音之間的音程為大二度。而聞喜上郭村210號墓紐鐘的第一件鐘，正、側(cè)鼓音之間的音程為純四度。九件套編列紐鐘的最低音為“徵”，在最低音為“羽”的八件組編列音域基礎(chǔ)上拓展了一個(gè)大二度；十件組紐鐘的最低音為“角”，在最低音為“羽”的八件組編列音域基礎(chǔ)上拓展了一個(gè)純四度……音區(qū)的擴(kuò)大，“隨著甬鐘編列的擴(kuò)大，甬鐘正鼓音音列同時(shí)向高音區(qū)和低音區(qū)兩個(gè)方向擴(kuò)展，最高音一般為‘羽’，最低音區(qū)則隨時(shí)代的變遷而不同:西周時(shí)期和春秋早期，成組甬鐘首、末二鐘正鼓音皆為‘羽’，是‘鐘尚羽’觀念的固化形態(tài)；春秋中期，首鐘正鼓音向下擴(kuò)展至‘徵’；春秋中期偏晚，首鐘正鼓音再次向下擴(kuò)展至‘角’；至曾侯乙所處的戰(zhàn)國初期，成組甬鐘首鐘繼續(xù)向下擴(kuò)展至‘商’。甬鐘音列的持續(xù)擴(kuò)展是甬鐘音樂性能得到不斷開發(fā)的表現(xiàn)，表明甬鐘‘樂’性能不斷增強(qiáng)?！?王友華 ：《先秦大型編鐘組合研究》，中國藝術(shù)研究院2009年博士論文，第218頁。

4．在樂律自身的演進(jìn)中，編鐘組合呈現(xiàn)多樣性，同時(shí)內(nèi)蘊(yùn)著音樂、政治、宇宙的多重因素。組合主要為三類：一元組合、二元組合和大型組合。一元組合即甬、紐、镈形成各自的鐘型編列，其演進(jìn)過程為：甬鐘先產(chǎn)生，沿傳統(tǒng)之線，從殷商的三到西周的四，再到八，又到八以上，紐鐘在甬鐘編列演進(jìn)到八時(shí)產(chǎn)生，因此其演進(jìn)是由八開始，到八以上的多。镈是代替鼉鼓成為象征為主，進(jìn)入編列為輔，由于其紋飾考慮影響到音響提升，因此，其編列是由三(殷商傳統(tǒng)之?dāng)?shù))開始進(jìn)入到四(西周定型之類)，再到春秋晚期和戰(zhàn)國初期的多：四、五、六、八、九、十、十四。從樂律角度講，一元組合由甬鐘和紐鐘的演進(jìn)來代表。二元組合主要體現(xiàn)在：鐘的類型為二，具備一定數(shù)量，三(镈)+八(甬或紐)或更多。包括：鐘與镈的組合、紐鐘與镈的組合、甬鐘與紐鐘的組合。前兩種，主要體現(xiàn)為政治符號的定型，镈為天子、三公及少數(shù)上卿方可享有的禮樂重器；后一種意味著宇宙深度的彰顯，數(shù)量具備的編甬和編紐的組合，達(dá)到了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)，為青銅編鐘本質(zhì)上進(jìn)入中國宇宙樂律奠定了基礎(chǔ)。大型組合，主要體現(xiàn)在樂鐘的三因素：類型(兩種以上)、數(shù)量(二十四件以上)、編列(三組以上)，具備兩項(xiàng)以上可謂之大型。*春秋晚期的王孫皓編甬是鐘型為一，但后兩項(xiàng)具備，由26件總數(shù)分3組(8+9+9)組成。山東臨沂鳳凰嶺編鐘數(shù)量只有18件，但其余兩項(xiàng)具備：镈(4)+镈(5)+紐(9)。大型組合的經(jīng)典代表是曾侯乙編鐘。曾侯乙編鐘同時(shí)也是以上講的四個(gè)方面(八數(shù)基型、甬—紐—镈體系、樂律演進(jìn)、組合形式)相聯(lián)互動的演進(jìn)里達(dá)到的最高峰。因此，曾侯乙編鐘標(biāo)志著——

(三)第三階段，編鐘體系的完成

青銅樂鐘的樂律追求，從殷商編庸到西周甬鐘，到春秋甬—紐—镈的體系展開，再到曾侯乙編鐘的出現(xiàn)，達(dá)到了樂律的最高峰。這一演進(jìn)如此的縈回復(fù)雜、波瀾壯闊、內(nèi)容豐富。而青銅樂鐘的音樂追求與祖廟中心的儀式結(jié)構(gòu)有一種共用關(guān)系，隨著樂律追求的進(jìn)一步發(fā)展和政治文化由祖廟中心向?qū)m殿中心的演進(jìn)，青銅樂鐘在春秋末戰(zhàn)國初達(dá)到自己的輝煌頂點(diǎn)之后，迅速衰落，讓位于宮廷舞樂、士人音樂、民間音樂。然而青銅音樂在其千年的演進(jìn)中，其成就如此的獨(dú)特和輝煌，給人留下了無窮的遐想。

(責(zé)任編輯：陸曉芳)

2016-07-07

張 法(1954—)，浙江師范大學(xué)人文學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師。

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