音樂劇聲樂作品中的戲劇理念研究

袁佳

摘要：音樂劇聲樂作品本質(zhì)是一種音樂化的舞臺語言，它與話劇臺詞的藝術(shù)要求標準一致，也講究像說臺詞一樣直接、自然、規(guī)范的發(fā)聲，講究通過對歌詞、音樂的感受和理解，用“動作”表現(xiàn)出人物的思想情感和性格特征。從音樂劇聲樂作品中的戲劇理念論述入手，揭示音樂劇聲樂作品與話劇臺詞在藝術(shù)要求和標準上的共通性，闡明音樂劇聲樂作品演唱及其本身的戲劇內(nèi)涵。

關鍵詞：音樂??；聲樂；戲劇理念；舞臺語言

中圖分類號：J832；J617 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2016）03-0110-05

“如歌抒詠”——這是一般歌曲留給人們的印象，但音樂劇中的歌曲作為劇中人表達思想情感的舞臺語言，不只具有抒情功能。戲劇包含人物情感、故事情節(jié)、和戲劇沖突，其中每位人物都獨具個性，故事情節(jié)的推進具有快、慢、松、馳等各種節(jié)奏變化。因此，音樂劇中的聲樂作品除去它本身通俗易懂的現(xiàn)代音樂風格特征之外，具有著與話劇舞臺語言一致的戲劇特征。

在話劇舞臺上，語言是揭示人物思想、刻畫人物形象、交代情節(jié)、展示矛盾沖突、感染觀眾的重要手段，規(guī)范的語音、聲音、語言邏輯基本功，是保證演員準確創(chuàng)造出人物形象的必要條件。作為舞臺語言的聲樂演唱，其藝術(shù)上的要求和標準與話劇舞臺語言的要求一致，具體地講，就是音樂劇演唱時的呼吸、共鳴、吐字狀態(tài)的基本功與話劇演員的要求一致，即話劇演員說話時氣息落在什么位置、怎么運用，唱歌時就該落在什么位置、怎么運用；話劇演員說話時聲音的共鳴位置在哪里，唱歌時就應在哪里；話劇演員說話時唇、齒、舌怎么吐字，唱歌時也怎么吐字等。音樂劇聲樂演唱的目的不是展示聲音、技巧，而是表現(xiàn)人物，通過聲音和形體動作，把人物的內(nèi)心情感外化、放大或細化。本文將從“自然音域的規(guī)范發(fā)聲”“‘情動于衷而形于外的戲劇表演技巧”和“為人物說話而作的音樂”3個方面，論證音樂劇聲樂作品所體現(xiàn)的戲劇理念。

一、自然說話音域的規(guī)范發(fā)聲

我國聲樂教育家沈湘曾指出歌唱時“字在中聲區(qū)的共鳴狀態(tài)與生活中說話比較接近”。美國聲樂教育家維克托·亞力山大·菲爾茲在他1947年的暢銷專著《訓練歌聲》中也多次引證了歌唱與說話發(fā)聲方法相似的觀點。上海戲劇學院音樂劇聲樂教授崔瑞英也曾指出音樂劇演員在演唱時“要將吐字結(jié)合通俗唱法，更接近自然的說話狀態(tài)”?？v觀音樂劇的聲樂作品，其演唱音域主要集中于中、低聲區(qū)，即人聲的自然聲區(qū)，體現(xiàn)出與說話發(fā)聲狀態(tài)密切相聯(lián)（參見表1）。在舞臺語言的教學中，非常重視鼻、咽腔的基音共鳴訓練，通過發(fā)出猶如病中呻吟或小孩撒嬌般的/ng/音，來體會基音的共鳴聲源，從而再在此狀態(tài)的基礎上發(fā)出其他語音。在發(fā)/ng/音的過程中，我們會明顯感到頭部，包括前額、面頰、唇以及咽喉內(nèi)部和胸部的震動，而所有這些被震動的部位正好就是基音的共鳴聲源，當它們都被有效激活并上下貫通時，就能發(fā)出最佳狀態(tài)的聲音，這也正是音樂劇聲樂演唱時的聲音共鳴狀態(tài)。音樂劇常用的“Belt（實唱）”演唱風格，是以胸聲即自然說話的音域為基礎，要求元音音色的明亮和聲音位置靠前，與話劇舞臺語言的藝術(shù)要求和標準是一致的。

在音樂劇最發(fā)達的百老匯，音樂劇的聲樂理念就是“歌唱就是夸張的說話”，音樂劇通常要求演員在說臺詞與唱歌曲之間來回轉(zhuǎn)換，如果演員說話是一種音色，唱歌又是一種音色，就會引起觀眾聽覺上的不舒服，破環(huán)劇情的連貫。因此，音樂劇的聲樂演唱要求以近似說話最自然的聲音狀態(tài)來歌唱，講究前齒、唇、印堂等靠前、集中的發(fā)聲共鳴位置，并以富有氣息支持和情感的明亮音色作為審美標準，即它和舞臺語言一樣講究著氣息、共鳴、吐字的規(guī)范。不同于歌劇，很多獲獎的音樂劇演員，他們都并非聲樂專業(yè)出生，而是影視劇演員或話劇演員出生，比如中文版音樂劇Mama Mia（《媽媽咪呀》）女主角唐娜的扮演者田水，百老匯原版音樂劇Once（《情難獨奏》）男主角蓋伊的扮演者斯蒂夫·凱日，倫敦原版音樂劇ks Misérables（《悲慘世界》）沙威的扮演者羅杰·阿蘭姆等，他們不僅演技出色，演唱也非常到位。由此可見，正是因為音樂劇聲樂演唱的發(fā)生特點與話劇舞臺語言一致，才會為本是影視劇、話劇專業(yè)出生的演員在音樂劇舞臺上脫穎而出，制造了可能。

作為舞臺的語言，最基本的藝術(shù)要求和標準是“氣沉丹田”“字正腔圓”，臺詞必須說得語音純正、吐字清晰、聲音圓潤響亮、達遠持久，才能讓觀眾聽清、聽懂、感人。音樂劇聲樂演唱首先要讓觀眾聽清、聽懂，就必須首先做到吐字清晰，有氣息支持的規(guī)范發(fā)聲。

二、“情動于衷而形于外”的戲劇表演技巧

作為舞臺的語言，另一個重要的藝術(shù)要求和標準就是要把劇本臺詞的思想感情準確的表達出來，才能使臺詞變成演員發(fā)自內(nèi)心的舞臺語言，才能塑造性格鮮明的人物形象。在音樂劇聲樂作品中，歌詞就是臺詞、就是劇本，如果僅是做到口齒清楚、聲音洪亮，是不足以準確表達人物情感的，像一個歌手那樣，簡單站在那里的演唱方式，缺少了語言與思維的內(nèi)在聯(lián)系，演唱便成為缺乏戲劇內(nèi)容的外在形式。

（一）運用舞臺語言表現(xiàn)手段

百老匯音樂劇《42街》帕特·丹寧的扮演者羅克福德·桑塞姆在給我們授課時曾特別忠告“不要只是唱出歌詞，歌詞應當在你嘴里跳舞”，歌詞是富有生命和思想的，因此要“與歌詞嬉戲”。在“自然的說話狀態(tài)”時，我們的口腔張弛是有度的，嘴唇是放松的，口齒也是靈活的，總是隨著思維的發(fā)展而表達出語言，只有具有豐富思想內(nèi)涵的演唱，才能喚起心靈的感動。因此，音樂劇的演唱一定是與相關角色的思維緊密聯(lián)系在一起的。演員要生動表現(xiàn)出人物的思想情感，就必須懂得運用重音、停頓、語調(diào)、音色等表現(xiàn)手段，來達到音樂劇歌曲演唱較好的舞臺效果。（參見譜例1）

以音樂劇《悲慘世界》中的《人民之歌》為例：百老匯原版《悲慘世界》恩佐拉扮演者邁克·麥圭爾在演唱這首歌曲時就根據(jù)自己的理解和判斷，作了以情帶聲的停頓、重音和語調(diào)處理。比如，在第2句歌詞主語“a people”與定語“who will not be slavesagan！”之間，旋律本是一氣呵成、沒有停頓的，他卻在演唱時做靈活處理，在情緒高漲處唱出“who willnot be slaves agan！”，強調(diào)了這個定語，表現(xiàn)出對統(tǒng)治者的堅強反抗和斥責痛恨之情。在第4句歌詞中，“start”這詞本在旋律強拍上，他卻做了輕聲處理，更表現(xiàn)出對新生活滿懷感情的希翼和憧憬。

（二）運用舞臺語言“四要素”

作為舞臺的語言，如何把它說的生動，還需要掌握“四要素”：

（1）地點——這段臺詞是在什么樣的場合說的；

（2）對象——這段臺詞是說給誰聽的；

（3）狀態(tài)——這段臺詞是以什么樣的情緒來說；

（4）目的——說這段臺詞的動機是什么。

音樂劇的聲樂演唱講究“情動于衷而形于外”的全身心情感的表現(xiàn)。一個音樂劇演員要準確表現(xiàn)出歌曲的戲劇內(nèi)涵，就必須像話劇演員一樣，結(jié)合生活體驗來理解臺詞，去感受、去想象，而不只是流于一種空洞的外在形式。因此需要了解舞臺語言的“四要素”，理清你在這首歌曲中的行為邏輯，運用戲劇表演的基本技巧，形成具有真實感和形象感的聲樂表演。

音樂劇演員由于接受過表演技巧的訓練，對一首歌可以有比一般歌手更生動的詮釋，舞臺語言的四要素也適用于音樂劇演員詮釋流行歌曲。比如張靚穎演唱的歌曲《我用所有報答愛》（原是電影《夜宴》主題歌，譚盾曲，范學宜詞），張靚穎在舞臺上詮釋這首歌曲時展式了她獨特的音色和良好的唱功，但表演方式卻是流行歌手慣用的表演方式，一直站在舞臺中央，在情感投入時閉上眼睛。其實，這首歌的內(nèi)容是非常有劇情的，在原電影中，它在劇末的出現(xiàn)，非常準確和精練的點名了全劇的思想主題，展現(xiàn)了女皇權(quán)欲后皆落寞的人生悲劇。該歌曲雖采用鋼琴和弦樂的編制，但旋律具有我國古典戲曲的韻味，它的前奏和尾聲都設計較長，可見作曲家是為了配合電影畫面的考慮，也就是說歌曲的規(guī)定情景、人物形象、演唱目的都是非常明確的，完全可以用音樂劇的演唱方式來詮釋。比如，按照這樣的思路，用分析臺詞的“四要素”方法，可以設計出利用原電影劇情中重要的茜素紅布作為道具和情節(jié)線索，把原電影劇末那段人物獨白放進歌曲的前奏中來表演，交代上場任務，表現(xiàn)身心疲憊的女主人公故地重游，人去樓空，看到那塊曾經(jīng)熟悉的茜素紅布，由此引發(fā)了她“發(fā)現(xiàn)紅布→披上紅布痛心回憶→訴說往事→尋找失去的真愛→用力抓住紅布→失望離去……”一系列行動的過程，這首歌的演唱就不僅僅是站在那里用心演唱，所有人物的內(nèi)心都可以通過完全戲劇動作得以外化的呈現(xiàn)，歌曲里的戲劇內(nèi)涵可以音樂劇的表演方式在舞臺上呈現(xiàn)。

在音樂劇的聲樂演唱中，同話劇臺詞一樣，包含著對原作者思想感情的認知、理解、體驗、想象和感受，這些很多是原作者已寫好的臺詞之外的“潛臺詞”，這些“潛臺詞”是在歌詞字面之外的深沉意義，需要演員用自己真實的經(jīng)驗、感受去判斷、表現(xiàn)，才能準確、細膩地表現(xiàn)出在特定情境中人物的內(nèi)心活動。雖然音樂劇的音樂始終被歸為流行音樂的類別，但與流行歌曲處理情感的方法不同的是，流行歌演唱喜愛用的氣聲，記譜音符外的即興花音、滑音等裝飾音，在音樂劇歌曲的演唱中是不適合的。往往聲音經(jīng)過“潤色”后，或由于聲音被含在嘴里導致歌詞的詞義被丟失，或由于換氣的自由導致字詞被打斷。一個演員如果把注意力過多集中在聲音的展示上，就沒有足夠精力顧及到每一個聲音與情感、與身體的直接聯(lián)系，就無法用戲劇動作將人物的內(nèi)外狀態(tài)表現(xiàn)出來，這是不適合音樂劇表現(xiàn)風格的。在我國除林依輪、沈小岑，還很少有啟用流行歌手出演音樂劇而獲得贊譽的例子，究其原因在于林依輪、沈小岑這兩位歌手吐字清晰、聲音狀態(tài)穩(wěn)定，他們在出演音樂劇時，一定是嚴格的按樂譜演唱，對音樂和歌詞以內(nèi)心的真實情感來表達。

三、為人物說話而作的音樂

音樂劇歌曲實為音樂化的臺詞，戲劇中的臺詞，從表現(xiàn)形式上分為人物之間交流的對白和人物獨自向觀眾表達內(nèi)心感情及思想的獨自，它們都是人物交流的語言，具有行動性、性格化、感情充沛、生活化的特征。演員對臺詞語調(diào)、語勢、速度、節(jié)奏的把控和處理，直接決定著它的戲劇表現(xiàn)力：如果一部戲劇的臺詞，所有人物從頭到尾全都以固定不變的方式呈現(xiàn)，勢必導致戲劇的單調(diào)、乏味和空洞；只有不同方式的交替和變換，通過它們之間的增強、下降、高漲、退卻、交錯或進攻等，才能在舞臺上創(chuàng)造出豐富多彩、生動鮮明的人物形象，才能揭示出戲劇的沖突和風格。音樂劇中的歌曲也是如此，我們可以把它看作是臺詞語言特點更加生動的音樂化呈現(xiàn)。作曲家在為音樂劇創(chuàng)作歌曲時，除了作曲技術(shù)、音響效果本身的考慮，還必須考慮劇中人物的文化背景、性格特征，以及這首歌曲所在的規(guī)定情景和目的，才能創(chuàng)作出與此人此境相符的歌曲。比如，中文版音樂劇《簡·愛》中的歌曲《七葉樹》（參見譜例2），這首歌曲的規(guī)定情景是原著中簡·愛與羅切斯特在七葉樹下那段著名的“靈魂平等”的對話，作曲家祁峰就是按照話劇里這段對話人物情感的邏輯展開整首歌曲，這段歌詞采用原著中的臺詞而非詩歌，因此它的情感變化較自由化。我們可以發(fā)現(xiàn)作曲家在整首歌曲中對音響色彩的強調(diào)，根據(jù)角色的情緒變化，甚至是原版話劇中演員臺詞節(jié)奏的變化，來變化音樂中的織體、調(diào)性，以及和弦的緊張度和協(xié)和度，音樂的伴奏采用了不一樣的旋律，使伴奏音響復調(diào)化，使情感更加豐滿。

劇情及音樂說明：羅切斯特想知道簡是否愛他，故作正經(jīng)，告訴簡他將與貴族布蘭奇小姐結(jié)婚，她因此必須離開桑菲爾德莊園。簡感恩于在桑菲爾德渡過的美好時光，終于隱藏不住永遠見不到羅切斯特的悲傷。這一段音樂整體風格偏古典，和聲主要是三度疊置的三和弦和七和弦，色彩音的使用展現(xiàn)了人物內(nèi)心隱秘的情感，伴奏流動的織體也仿佛再現(xiàn)了英格蘭寧靜的生活，曠野中寒風吹動著七葉樹的樹梢。

劇情及音樂說明：羅切斯特發(fā)現(xiàn)了簡對布蘭奇小姐的嫉妒，簡反駁。這一段由演唱轉(zhuǎn)為對話，音樂轉(zhuǎn)為c小調(diào)，織體簡化，主題再現(xiàn)，和弦主持續(xù)，作為對話的背景音樂，仿佛暗藏著神秘，預示人物沖突的到來。

劇情及音樂說明：簡反抗、離開，羅切斯特阻止、命令簡做他的新娘，說出不顧一切的誓言，簡不相信，覺得羅切斯特的傲慢無禮讓她受到了巨大傷害。音樂的情緒在這一段突然轉(zhuǎn)換，力度、速度都與上一段對比強烈，旋律近似說而非唱，十一和弦、密集的織體和切分節(jié)奏的運用，烘托了劇情的緊張感，然而音樂很快又刻意被不協(xié)和的減七和旋打斷，就像戲劇沖突中常用的靜默。音樂結(jié)構(gòu)本身很零碎，但卻緊貼了人物情感的發(fā)展，為后面戲劇沖突的高潮起到了音樂情感上的鋪墊作用。

劇情及音樂說明：這一段就是著名的“靈魂平等”的臺詞，簡發(fā)泄了她壓抑已久的關于人與人之間、以及她與羅切斯特之間關于平等的看法。音樂的伴奏織體延續(xù)了前一段的緊張感，但旋律的歌唱性很強，附點、切分節(jié)奏使這段主題鏗鏘有力，富有現(xiàn)代感，直到“我是用我的靈魂在同你的靈魂對話”那句臺詞，節(jié)奏的拉寬使旋律舒展開，推向“上帝面前”“平等的”最高音，音樂情感的表達非常自由。

在這首歌曲里，音樂結(jié)構(gòu)的展開、音響的設計都緊密貼合了人物的情感特征，我們不僅可以感受到音樂中的地域背景，也可以感受到音樂傳達出的人物情感變化，以及人物間的戲劇沖突，可以說這是一首音樂劇化的歌曲。全曲經(jīng)過123小節(jié)的發(fā)展，簡與羅切斯特才迎向了他們的幸福，最終說出“我愿意”。音樂劇中歌曲的語言中沒有藝不藝術(shù)術(shù)，只有合適與否，一首音樂劇歌曲是否是有故事的，是否是風格鮮明的，是否是充滿感情的，還是只一味抒情，或僅活潑極速的舞蹈，而不考慮其作為舞臺語言的特點，上述種種都是衡量音樂劇歌曲合適與否的標準。

結(jié)語

音樂劇的歌者首先是演員，演員就是通過臺詞、肢體、面部表情，以及在舞臺上的停頓、沉默這些戲劇動作和舞臺調(diào)度，把人物的全部內(nèi)心活動表現(xiàn)出來。音樂劇的歌曲也是“臺詞”，只是加上了音樂的臺詞，它的演唱發(fā)聲既要做到像說話一樣的直接、自然，又要做到吐字、氣息、共鳴基本技巧的規(guī)范；不僅要把音唱準、節(jié)奏唱對，還要唱出人物的情感。音樂劇中的聲樂演唱要結(jié)合真實的戲劇動作，將歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)出來，音樂劇的聲樂作品就是一種音樂化的舞臺語言。

責任編輯：李姝