中國(guó)歌劇概貌簡(jiǎn)述

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摘要：歌劇作為一種舶來品在中國(guó)發(fā)展、傳播已有近一個(gè)世紀(jì)的歷史。中國(guó)歌劇源于西洋歌劇，卻又不同于西洋歌劇。中國(guó)音樂家在探索過程中始終十分注重使用民族音樂語(yǔ)言，積累了豐富的創(chuàng)作、演唱經(jīng)驗(yàn)，并形成了濃郁的民族風(fēng)格，無論是在音樂創(chuàng)作還是在演唱方式、表演方式上，中國(guó)民歌、說唱、傳統(tǒng)戲曲等對(duì)中國(guó)歌劇都有極深的影響。從組成要素、創(chuàng)作、表演與藝術(shù)審美的角度嘗析中國(guó)歌劇，分析中國(guó)歌劇的多樣性與審美的特殊性，使中國(guó)歌劇更加繁榮，走向世界舞臺(tái)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)歌?。晃幕瘜徝?；歌劇表演；歌劇創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J822 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2016）03-0003-09

歌?。╫pera）產(chǎn)生于16世紀(jì)末的意大利，后漸流行于歐洲各地，是融音樂、文學(xué)、戲劇、表演、舞蹈、美術(shù)等為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。其審美以聆聽為主，兼有豐富的視覺呈現(xiàn)，通常由詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、說白、重唱、合唱、序曲、間奏曲和舞蹈等組成，由于地區(qū)、時(shí)代等的不同分為正歌劇、喜歌劇、大歌劇、輕歌劇、樂劇等類型。

一般認(rèn)為，中國(guó)歌劇是近百年前引入和學(xué)習(xí)西方歌劇并與中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)如中國(guó)戲曲、民間歌舞等形式高度融合而逐漸形成的綜合舞臺(tái)表演形式，既區(qū)別于西方歌劇也區(qū)別于中國(guó)戲曲，是一種新型音樂戲劇形式（如其中一種稱謂“新歌劇”）。它有著自己獨(dú)有的特點(diǎn)，如以“話劇+唱”的方式在一部戲劇中表現(xiàn)音樂，或以載歌載舞的形式完成歌劇。其創(chuàng)作、表演的核心框架與西方歌劇的呈現(xiàn)模式既有區(qū)別亦基本一致，但舞臺(tái)呈現(xiàn)卻彰顯出鮮明的民族文化特征：劇目以中國(guó)故事為主，劇本多采用我國(guó)古典文學(xué)與戲劇的經(jīng)典模式，音樂多以我國(guó)民族民間歌曲、舞蹈音樂、說唱音樂、民族器樂、戲曲音樂為創(chuàng)作素材，運(yùn)用西方作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)音樂相結(jié)合，形成獨(dú)立又獨(dú)特的音樂語(yǔ)言體系。

中國(guó)歌劇的最大特點(diǎn)就是符合時(shí)代的需要。從題材上可分為歷史題材、中國(guó)近代革命斗爭(zhēng)題材、現(xiàn)實(shí)生活題材等。從發(fā)展看，中國(guó)歌劇根基穩(wěn)定、富有潛力、創(chuàng)作天地廣闊。大致存在兩種不同的創(chuàng)作模式，一種在運(yùn)用民族音樂素材的基礎(chǔ)上，效仿西方歌劇的模式進(jìn)行創(chuàng)作；另一種則是在戲曲藝術(shù)的基礎(chǔ)上，沿用民族音樂中的某些民歌、曲藝和戲曲音樂素材、曲式結(jié)構(gòu)及其創(chuàng)作手法和表演形式，并借鑒歐洲歌劇的既有經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作。

一、要素

中國(guó)歌劇誕生的基石是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文明，誕生之際恰逢中國(guó)社會(huì)風(fēng)云變幻，它伴隨著新中國(guó)的發(fā)展而成長(zhǎng)。因而，嘗析中國(guó)歌劇首先有必要對(duì)其要素的中國(guó)特點(diǎn)逐一剖析。

（一）構(gòu)成

首先，中國(guó)歌劇以音樂為核心紐帶。其以音樂結(jié)構(gòu)主導(dǎo)戲劇結(jié)構(gòu)，以音樂發(fā)展促進(jìn)戲劇發(fā)展，以音樂主題貫穿戲劇整體，以音樂樣式構(gòu)成戲劇樣式，以音樂審美取代戲劇審美，以音樂本體形成戲劇核心，以音樂進(jìn)行形成戲劇鏈條，以音樂紐帶連接戲劇片段。其次，中國(guó)歌劇以戲劇發(fā)展為動(dòng)力。戲劇發(fā)展是歌劇發(fā)展的根本動(dòng)力，戲劇結(jié)構(gòu)以戲劇情節(jié)為安排依據(jù)，以戲劇氛圍決定音樂情緒，以戲劇人物構(gòu)架音樂段落，以戲劇情節(jié)發(fā)展音樂思路，以戲劇人物關(guān)系構(gòu)成重唱段落，以戲劇發(fā)展需要安排插入音樂，以戲劇動(dòng)力帶動(dòng)音樂動(dòng)作。第三，中國(guó)歌劇以文學(xué)升華藝術(shù)內(nèi)涵。以文學(xué)的可讀性為音樂打下基礎(chǔ)，以文學(xué)的深刻性為音樂提供底蘊(yùn)，以文學(xué)的感人性給音樂插上翅膀，以文學(xué)的邏輯性給音樂確定結(jié)構(gòu)，以詩(shī)歌的聲韻為音樂提供音韻，以詩(shī)歌的可唱性給音樂增添樂感，以詩(shī)歌的規(guī)整性給音樂鋪陳順達(dá)，以詩(shī)歌的浪漫為音樂提供色彩。第四，中國(guó)歌劇以美術(shù)渲染舞臺(tái)藝術(shù)。第五，中國(guó)歌劇以舞蹈增添戲劇色彩。此外，還有其他藝術(shù)因素的精心孕育。

（二）發(fā)展軌跡

1920～1937年為中國(guó)歌劇的初創(chuàng)時(shí)期，在五四新文化運(yùn)動(dòng)中，中國(guó)歌劇于摸索中前進(jìn)，直到20世紀(jì)20年代，黎錦暉編創(chuàng)的兒童歌舞劇被稱作中國(guó)歌劇的雛形。1937～1949年為中國(guó)歌劇的形成與發(fā)展時(shí)期，這一時(shí)期經(jīng)歷了“延安時(shí)代”早期大歌劇的基礎(chǔ)性發(fā)展和“秧歌劇運(yùn)動(dòng)”的第1次歌劇高潮。1949～1976年為中國(guó)歌劇發(fā)展的新時(shí)期，在經(jīng)歷了探索與發(fā)展之后迎來了中國(guó)歌劇的第2次發(fā)展高潮。1976～2000年，受到觀念與環(huán)境的影響，中國(guó)歌劇在變革中尋求發(fā)展，直到音樂劇的實(shí)踐與成功。中國(guó)歌劇歷經(jīng)多個(gè)時(shí)期的發(fā)展日漸成熟。

（三）故事構(gòu)成樣式

中國(guó)歌劇故事題材廣泛，既有神話、史詩(shī)、英雄、傳奇的大場(chǎng)面，也有愛情、親情、友情的小情趣；既有歷史故事，也有與時(shí)代緊密結(jié)合的現(xiàn)實(shí)，如抗戰(zhàn)救國(guó)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)、建設(shè)新中國(guó)、訴說人們生活及表現(xiàn)民族團(tuán)結(jié)等。

（四）文本創(chuàng)作

中國(guó)歌劇的文本創(chuàng)作是建立在生活真本基礎(chǔ)上的，以此編制戲劇情節(jié)從而形成劇本，再根據(jù)情節(jié)設(shè)定塑造人物角色，為人物撰寫臺(tái)詞與唱詞并根據(jù)人物性格譜寫音樂。一部歌劇完整的文本創(chuàng)作需要滿足多方面的條件。第一，劇本主題具有社會(huì)意義；第二，事件布局具有真實(shí)意義；第三，人物形象具有藝術(shù)意義；第四，矛盾沖突具有戲劇意義；第五，文本的歌劇化塑造，以歌劇特有的藝術(shù)形式來安排情節(jié)，以歌劇的場(chǎng)次來安排故事發(fā)生與發(fā)展，以歌劇特有的人物關(guān)系來構(gòu)成人物的藝術(shù)化生成；第六，劇本的音樂化追求，給作曲家提供更便捷的譜曲空間。

（五）音樂形式

與西方歌劇中音樂分為序曲、詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、搖唱曲等唱段類型不同，中國(guó)歌劇中的音樂包括朗誦、吟誦、道白等功能性的段落。借鑒西方歌劇中的提法，中國(guó)歌劇音樂可分為主題歌曲、主要唱段歌曲（詠嘆調(diào)）、插曲（宣敘調(diào)）等形式，各有特點(diǎn)。主題歌具有豐富的民間音樂元素和動(dòng)聽流暢的旋律，奠定了整部作品的音樂基調(diào)；詠嘆調(diào)是抒發(fā)人物內(nèi)心情感，表現(xiàn)情緒、情感傾訴起伏很大的結(jié)構(gòu)，其音樂結(jié)構(gòu)豐富，戲劇性張力突出，情感濃烈；詠敘調(diào)是開始或結(jié)尾處一段短而富于旋律性的樂段，是較富于旋律性的宣敘調(diào)，具有敘事與抒情的綜合性質(zhì)；宣敘調(diào)（詠白）用于發(fā)展劇情，是半說半唱的敘述方式，介于語(yǔ)音與樂音之間，與“念白”“對(duì)白”同類。endprint

歌劇的表演方式主要有：獨(dú)唱、重唱、合唱、伴唱及樂隊(duì)演奏部分：序曲、間奏曲、舞曲等。

（六）舞臺(tái)表演形式

中國(guó)歌劇的舞臺(tái)表演形式主要有歌劇、清唱?jiǎng)『鸵魳窌?huì)歌劇。

歌劇在本質(zhì)上是一種集各藝術(shù)門類為一體的綜合舞臺(tái)藝術(shù)，包涵了戲劇、音樂、文學(xué)、舞美、舞蹈等等藝術(shù)門類，需有故事、情節(jié)、人物及其矛盾而統(tǒng)一的發(fā)展來展示其過程。但是，它終究是一門以音樂為主體的舞臺(tái)藝術(shù)，有別于交響樂、室內(nèi)樂等藝術(shù)門類，是以聲樂為主要審美體驗(yàn)等藝術(shù)門類，是用音樂推動(dòng)其發(fā)展的戲劇。

清唱?jiǎng)∈且詷逢?duì)在臺(tái)上伴奏、角色著音樂會(huì)演出裝或扮演角色著劇中人物裝，甚至還帶一點(diǎn)連接性質(zhì)的情節(jié)在舞臺(tái)呈現(xiàn)的準(zhǔn)歌劇形式。在西方音樂中，清唱?jiǎng)∈加谏褊E劇，內(nèi)容以宗教生活為主，漸有世俗生活故事，逐漸發(fā)展成為一種大型聲樂套曲。

音樂會(huì)歌劇是集音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇、文學(xué)等為一體的綜合性藝術(shù)形式。與歌劇演出相比，音樂會(huì)歌劇既有音樂會(huì)的儀式感，又有歌劇的戲劇性，藝術(shù)門類包容了音樂表演、戲劇表演和舞蹈表演三大類，其形式具有以下特點(diǎn)：1.以音樂會(huì)的儀式感與歌劇的情節(jié)、人物、舞美等綜合手段相結(jié)合完成舞臺(tái)呈現(xiàn)；2.簡(jiǎn)化編排程序，與樂隊(duì)合成后即可上演；3.簡(jiǎn)化與濃縮大歌劇的各種元素，聚焦音樂呈現(xiàn)。

（七）音樂素材源流

中國(guó)數(shù)千年的悠久文化是中國(guó)歌劇的音樂創(chuàng)作取之不盡的素材寶庫(kù)，常見的來源主要有：1.民歌主題改編與典型動(dòng)機(jī)的提煉。實(shí)踐中比較行之有效的方式是將某一民歌的“核心動(dòng)機(jī)”或“特性音調(diào)”組織、歸納、提升為某歌劇某人物的音樂主題，既體現(xiàn)出地域特色，又有機(jī)地服務(wù)于某歌劇的特殊事件定位和特殊人物定位。2.傳統(tǒng)戲曲音樂元素的吸收。把中國(guó)戲曲中典型的音樂元素選擇性地運(yùn)用于創(chuàng)作歌劇之中，既兼顧音樂風(fēng)格又順應(yīng)歌劇功能，是一種有效的創(chuàng)作方式，呈現(xiàn)出“深厚的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)與美好時(shí)尚的現(xiàn)代藝術(shù)表達(dá)”有機(jī)結(jié)合的良好效果。3.曲藝音樂元素的融合。用曲藝音樂作參考創(chuàng)作歌劇音樂也如“戲曲音樂”之運(yùn)用同理，使歌劇既有地域風(fēng)格，還增加了曲藝音樂的特殊演唱方式和技巧。4.民間地方音樂的運(yùn)用。這里的民間地方音樂的運(yùn)用一般是指在民歌音樂，民間音樂（器樂）、宗教音樂以及介乎于“口吟誦”與市井小調(diào)（小商販做買賣的吆喝）等音樂中汲取營(yíng)養(yǎng)形成有地方風(fēng)味、地方風(fēng)格和地方風(fēng)韻的歌劇音樂。概括起來有原始民歌、傳統(tǒng)民歌、新生民歌、創(chuàng)作民歌等類別，但在歌劇這種專業(yè)化很強(qiáng)的藝術(shù)門類中必須改造后再使用。5.全新創(chuàng)作。根據(jù)某一歌劇創(chuàng)作的需要，不依托任何前段所列的任何借鑒因素，為全劇中各個(gè)角色、各個(gè)場(chǎng)景、各種連接段落寫作特定的專有音樂，并盡量遵循中國(guó)化的表達(dá)方式。

（八）參照系

中國(guó)歌劇在創(chuàng)作中也需要借鑒他者，不斷豐富創(chuàng)作內(nèi)容和手法。借鑒外國(guó)歌劇構(gòu)成較為常見，包括外國(guó)歌劇中的聲樂唱段性質(zhì)區(qū)分、聲部配置、器樂曲設(shè)置、交響樂隊(duì)編制及伴奏方式、表演式合唱（群角）與伴唱式合唱（樂池內(nèi)）分設(shè)等。對(duì)中國(guó)戲曲的戲劇性融合也頗受關(guān)注。中國(guó)風(fēng)格的原創(chuàng)歌劇，尤其是古典題材的劇目，很多都借鑒了中國(guó)戲曲的元素，甚至是與戲曲高度融合，形成“你中有我，我中有你”的狀態(tài)。這樣的結(jié)合使這些劇目非常風(fēng)格化和本土化。當(dāng)然，歌劇的創(chuàng)作也應(yīng)追求歌劇的本質(zhì)屬性，在各方面有所突破，如文本上、表演上、演出形式上等等。

二、經(jīng)典作品

近百年來，中國(guó)歌劇創(chuàng)作者不斷探索，屢有創(chuàng)新，譜就了中國(guó)歌劇的輝煌篇章。

（一）經(jīng)典名劇

兒童歌舞劇《麻雀與小孩》（又名《一名覺悟的少年》）是兒童歌舞音樂作家黎錦暉（1891-1967）創(chuàng)作的第一部?jī)和栉鑴?。其中作品采用舊曲填詞的方法，引用民間曲調(diào)，“飛飛舞”則配合歌曲形象，準(zhǔn)確地表達(dá)了作品主題，傳唱久遠(yuǎn)。該劇被稱作是黎錦暉的代表作之一，但其自我評(píng)價(jià)是“略具歌劇雛形而已”。

1934年5月，聶耳與田漢合作創(chuàng)作了中國(guó)第一部新歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》。全劇主題鮮明，結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)練，情節(jié)緊湊，波瀾疊起，表現(xiàn)了中國(guó)人民寧死不屈的斗爭(zhēng)精神。聶耳于《一年來之中國(guó)音樂》中曾對(duì)此作了總結(jié)，認(rèn)為“新歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》中的歌曲，和一些流行歌曲大不相同。它們沒有靡靡之音，有的卻是壯健的歌詞和雄勁的曲調(diào)，在內(nèi)容和形式上都配合得很恰當(dāng)，決非一般抄襲者所能辦得到?！?/p>

《兄妹開荒》是著名秧歌劇，于1943年依據(jù)當(dāng)時(shí)陜甘寧邊區(qū)開荒勞動(dòng)模范馬丕恩父女的事跡編寫而成，是秧歌運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的第一個(gè)秧歌劇，反映了新的社會(huì)生活，發(fā)展了民間傳統(tǒng)的秧歌。春節(jié)演出后，延安《解放日?qǐng)?bào)》用整版篇幅刊載了劇本和音樂，并于同年4月24日發(fā)表社論《從春節(jié)宣傳看文藝的新方向》，社論中肯定《兄妹開荒》是一個(gè)“很好的新型歌舞短劇”。它對(duì)秧歌運(yùn)動(dòng)的開展，對(duì)秧歌劇和后來的新歌劇創(chuàng)作，都產(chǎn)生了重要影響。

《白毛女》在中國(guó)民族歌劇發(fā)展史上具有劃時(shí)代的意義，標(biāo)志著新歌劇民族風(fēng)格的正式形成。該劇在借鑒西洋歌劇的同時(shí)，繼承了中國(guó)深厚的民族音樂文化，廣泛吸收山西、陜西、河北等地方的民歌和戲曲材料，并加以改編和創(chuàng)作，借鑒我國(guó)古典戲曲的歌唱、吟誦、道白三者有機(jī)結(jié)合的傳統(tǒng)，充分體現(xiàn)了歌劇的中國(guó)風(fēng)格，是真正意義上的中國(guó)民族新歌劇。該劇1949年榮獲斯大林文學(xué)獎(jiǎng)，并在幾十個(gè)國(guó)家上演。

《劉胡蘭》是根據(jù)共產(chǎn)黨員劉胡蘭的英雄事跡改編，1948年由戰(zhàn)斗劇社集體創(chuàng)作而成。其以山西民歌為基調(diào)，并吸取了山西梆子的音樂特點(diǎn)，成功地表現(xiàn)了劉胡蘭多方面的思想感情，塑造了英雄對(duì)黨和人民無限忠誠(chéng)的音樂形象。

《小二黑結(jié)婚》以生動(dòng)幽默的喜劇效果，質(zhì)樸充滿生活氣息的語(yǔ)言，成為一部難得的中國(guó)歌劇經(jīng)典之作。歌劇作者忠于原著精神，以自己熟悉的生活，按其歌劇理想，把改編當(dāng)成創(chuàng)作，重新處理，賦予歌劇新的生命。劇中唱詞生動(dòng)通俗，充滿精彩的群眾語(yǔ)言和風(fēng)趣的戲劇情節(jié)，熱情謳歌了農(nóng)民中開明、進(jìn)步的新生力量的勝利，表現(xiàn)了社會(huì)進(jìn)步的深刻主題。endprint

《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》首排于1958年，音樂設(shè)計(jì)主要以湖北天沔花鼓戲和天門、涌陽(yáng)、潛江一帶的民間音樂為素材，全劇音樂風(fēng)格統(tǒng)一地體現(xiàn)出濃郁的地方色彩（洪湖地區(qū)），是中國(guó)民族歌劇瑰寶。《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》廣泛吸收戲曲、話劇和西洋歌劇表現(xiàn)手法的種種優(yōu)點(diǎn)特長(zhǎng)，在音樂戲劇的整體結(jié)構(gòu)、音樂的戲劇化的展開手法、音樂語(yǔ)言的民族特色、歌劇藝術(shù)綜合美的追求和營(yíng)造中都取得了突破性的進(jìn)展，是這一時(shí)期歌劇創(chuàng)作的最高成就。

1960年首演于北京的《紅珊瑚》是由中國(guó)人民解放軍海軍政治部歌劇團(tuán)集體創(chuàng)作的一部民族音樂作品，真實(shí)地反映了舊中國(guó)人民受封建地主的欺壓的悲慘生活，揭露了地主階級(jí)的罪惡，同時(shí)反映了勞苦大眾盼解放、跟著共產(chǎn)黨鬧革命的堅(jiān)強(qiáng)信心和決心。

《江姐》是1964年由中國(guó)人民解放軍空軍政治部文工團(tuán)根據(jù)小說《紅巖》改編的，一經(jīng)公演，便引起巨大的轟動(dòng)，好評(píng)如潮。四五十年來，《江姐》唱遍大江南北，曾被改編成電影、舞劇等多種藝術(shù)形式，被人們認(rèn)為是目前為止最好的本土化歌劇作品，是中國(guó)當(dāng)代歌劇領(lǐng)域最值得驕傲的作品之一，在中國(guó)歌劇史上有著特別重要的地位。

20世紀(jì)80年代末，改革的春風(fēng)吹遍神州大地，中國(guó)歌劇的發(fā)展也顯出勃勃生機(jī)。音樂家們?cè)谒囆g(shù)形式等各個(gè)方面進(jìn)行了大膽的嘗試、創(chuàng)新與突破，創(chuàng)作了許多風(fēng)格各異、形式多樣的歌劇作品，如《傷逝》《壯麗的婚禮》《星光啊星光》《第一百個(gè)新娘》《深宮欲海》《原野》《仰天長(zhǎng)嘯》《長(zhǎng)恨歌》《蒼原》《黨的女兒》等一系列作品。

《傷逝》是施光南的第一部抒情歌劇，作于1981年，正值我國(guó)改革開放初期，也是我國(guó)歌劇創(chuàng)作10年沉寂后的一次重要?jiǎng)?chuàng)作。該歌劇是用西洋歌劇手法創(chuàng)作中國(guó)民族歌劇探索的開始，是中國(guó)民族歌劇創(chuàng)作的重要收獲之一。《傷逝》在音樂創(chuàng)作上打破過去那種簡(jiǎn)單的、方整式的、民歌配曲式及民歌聯(lián)唱式的創(chuàng)作方法，采用了合唱、領(lǐng)唱、重唱等歌劇特有的形式。其音樂旋律貫穿于歌劇的始終，歌劇在音樂的連貫、推動(dòng)下形成一個(gè)融合的整體，真正體現(xiàn)了歌劇音樂化的特點(diǎn)，是一部具有探索意義的實(shí)驗(yàn)性作品。

六場(chǎng)民族歌劇《黨的女兒》是根據(jù)同名電影劇本改編創(chuàng)作而成，由中國(guó)人民解放軍總政治部歌劇團(tuán)1991年11月首演于北京，此后在全國(guó)各地以及部隊(duì)基層上演100多場(chǎng)次。該劇曾獲中國(guó)藝術(shù)最高獎(jiǎng)“文華獎(jiǎng)”，全軍文藝匯演一等獎(jiǎng)，所制作的電視藝術(shù)片獲全國(guó)電視“星光杯”一等獎(jiǎng)，成為中國(guó)民族歌劇發(fā)展史上的一部重要的經(jīng)典之作。

話劇《原野》是曹禺先生最具代表性的經(jīng)典之作。由金湘作曲的歌劇《原野》，完美結(jié)合了東方傳統(tǒng)美學(xué)和西方現(xiàn)代作曲技法，盡情展現(xiàn)作品本身的詩(shī)意情懷和無限魅力，是第一部被搬上外國(guó)舞臺(tái)的中國(guó)歌劇。在音樂形象塑造方面，有別于早期中國(guó)新歌劇常常犧牲音樂表現(xiàn)戲劇沖突的手法，《原野》非常到位地把握兩者之間的關(guān)系，通過演員的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱和樂隊(duì)，加強(qiáng)了戲劇高潮的矛盾沖突場(chǎng)面，體現(xiàn)了歌劇中音樂的重要地位。

（二）經(jīng)典名段

經(jīng)典唱段是歌劇作品的點(diǎn)睛之筆，富有特色的旋律和唱腔是揭示作品主題、刻畫人物形象、展現(xiàn)人物性格的有力手法?！逗楹嘈l(wèi)隊(duì)》中的主題歌《洪湖水浪打浪》、主要唱段《看天下勞苦人民都解放》；《江姐》中的主題歌《紅梅贊》、詠嘆調(diào)《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《五洲人民齊歡笑》；《黨的女兒》的主題歌《天邊有顆閃亮的星》、詠嘆調(diào)《萬(wàn)里春色滿家園》《血里火里又還魂》、宣敘調(diào)《生死和黨心相連》；《紅珊瑚》中的經(jīng)典唱段《珊瑚頌》《海風(fēng)陣陣愁煞人》；《白毛女》中的《恨是高山愁是?！贰侗憋L(fēng)吹》；《芳草心》的主題歌《小草》；《傷逝》主題歌《紫藤花》、詠敘調(diào)《風(fēng)蕭瑟》、詠嘆調(diào)《不草為人生》等；《原野》中的《人就活一回》；《木蘭詩(shī)篇》中的《織部曲》和《宣敘調(diào)》等都是膾炙人口的經(jīng)典唱段。

三、創(chuàng)作與呈現(xiàn)

（一）主流創(chuàng)作情況

西方歌劇的創(chuàng)作手法形式多樣，中國(guó)歌劇在創(chuàng)作的時(shí)候可以有效借鑒，包括：用音樂推動(dòng)戲劇的發(fā)展、用一段故事為載體來欣賞音樂、在一部戲劇中表現(xiàn)音樂、用載歌載舞的形式完成歌劇的主要構(gòu)成。

中國(guó)歌劇主流創(chuàng)作方式遵循現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的方式，同時(shí)借鑒西方正歌劇的創(chuàng)作和呈現(xiàn)，有話劇加唱的形式，有秧歌劇呈現(xiàn)方式，還有輕歌劇風(fēng)格的創(chuàng)作實(shí)踐，亦有戲歌劇等多種表現(xiàn)方式的成功創(chuàng)作，音樂會(huì)歌劇為主體的形式也搬上了舞臺(tái)，可謂形式豐富，繁榮盛況空前。從題材上講大致有恢弘磅礴的歷史題材、歌頌英雄愛國(guó)主義的革命題材、深入人心的民族民間故事題材，以及纏綿悱側(cè)的愛情主題題材等四個(gè)方面。

中國(guó)歌劇形成之前我國(guó)就已經(jīng)有了載歌載舞的藝術(shù)形式，吸收了我國(guó)民間戲曲與地方民間歌舞的特點(diǎn)。在吸收西方傳統(tǒng)歌劇以聲樂為主的特點(diǎn)下，融入我國(guó)載歌載舞的藝術(shù)形式，創(chuàng)作出的中國(guó)歌劇，具有鮮明的中國(guó)特色。但舞蹈情節(jié)的過多渲染造成了歌劇藝術(shù)形式的弱化，如何把握其中的分割點(diǎn)有待進(jìn)一步檢驗(yàn)。

（二）實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作分析

隨著中國(guó)文化影響力的提升，中國(guó)作曲家也開始創(chuàng)作委約作品，所創(chuàng)劇目多為某些專業(yè)性、探索性的專業(yè)音樂節(jié)而作。因此，創(chuàng)作多為實(shí)驗(yàn)性、探索性、學(xué)術(shù)領(lǐng)先性較強(qiáng)的作者與作品。主要形式有：1.國(guó)外委約式的創(chuàng)作，即將中國(guó)經(jīng)典元素融入歌劇創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)作出具有世界影響力的中國(guó)歌劇；2.現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作，類似現(xiàn)代派音樂創(chuàng)作一樣，以期通過新的音樂思維、手段、實(shí)踐等方式來尋求歌劇的創(chuàng)新；3.學(xué)院派正規(guī)化創(chuàng)作，即傳統(tǒng)的、學(xué)術(shù)性較強(qiáng)的歌劇創(chuàng)作；4.綜合性創(chuàng)作，是在遵循一定歌劇創(chuàng)作概念的基礎(chǔ)上，增添其他藝術(shù)因素于創(chuàng)作之中的所謂“跨界”形式。

（三）各藝術(shù)門類的分工定位

歌劇藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的過程，是一個(gè)綜合性很強(qiáng)的復(fù)雜的生產(chǎn)過程，必須有清醒的認(rèn)識(shí)和明確各門類的分工定位。導(dǎo)演是一部歌劇的靈魂人物，也是權(quán)利與地位最高者，主要任務(wù)是調(diào)動(dòng)一切可以調(diào)動(dòng)的手段進(jìn)行合理安排；編劇為歌唱編制劇本；音樂推動(dòng)歌劇的戲劇性發(fā)展，是歌劇戲劇性發(fā)展的本真，對(duì)于歌劇音樂寫作的要求應(yīng)該是有人物、有情節(jié)的歌唱，在情節(jié)中的人物之歌唱；指揮是調(diào)配演唱者、掌握音樂的教父；演唱者聽從安排，“主動(dòng)表現(xiàn)人物”或“人物的主動(dòng)表現(xiàn)”；舞美是影響音樂呈現(xiàn)的關(guān)鍵。在歌劇中，各藝術(shù)門類相互輔助、照應(yīng)和襯托，缺一不可。endprint

（四）音樂劇元素吸收

音樂劇是當(dāng)下流行的歌劇形式之一。中國(guó)題材的音樂創(chuàng)作近年來在國(guó)內(nèi)也層出不窮。音樂劇的特點(diǎn)表現(xiàn)為：流行風(fēng)格的音樂運(yùn)用、載歌載舞的混合演出形式、當(dāng)代題材以及話語(yǔ)解釋的表現(xiàn)形式?？傊魳穭∷谩肮ぞ摺本且苑吓c滿足當(dāng)下人們的審美情趣為標(biāo)準(zhǔn)的。而中國(guó)歌劇在這一類型當(dāng)中的創(chuàng)造，也要尊重音樂劇本身的定位標(biāo)準(zhǔn)，過分追求中國(guó)化而弱化了相關(guān)指標(biāo)，則會(huì)脫離音樂劇的界定。

（五）創(chuàng)作特征與社會(huì)影響

歌劇本來是個(gè)舶來品，中國(guó)的民族歌劇作品要融入世界歌劇藝術(shù)之林，就必須要提升歌劇的現(xiàn)代化、國(guó)際化水平以及素質(zhì)和追求。首先，當(dāng)今中國(guó)歌劇創(chuàng)作必須具備現(xiàn)代化的特征，即是要有明顯的時(shí)代特征，符合當(dāng)代審美需求，能引起時(shí)代共鳴；其次，應(yīng)具備國(guó)際化特征，即在不失“中國(guó)份”的同時(shí)，達(dá)到與國(guó)際歌劇標(biāo)準(zhǔn)“你中有我，我中有你”的境界；再次，應(yīng)追求高品質(zhì)，以一流的樂隊(duì)、聲樂、舞美、編、導(dǎo)等達(dá)到一流藝術(shù)品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，呈現(xiàn)上乘之作；最后，應(yīng)追求高品位，素質(zhì)的提高是達(dá)到高品位作品的必要條件。

中國(guó)歌劇的發(fā)展也對(duì)社會(huì)造成了諸多積極的影響，現(xiàn)代化城市的建設(shè)應(yīng)該有歌劇藝術(shù)的地位，提升城市文化品位，更應(yīng)該有歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。欣賞歌劇給人們提供了一個(gè)很好的社會(huì)交流平臺(tái)，在開演之前、之后，尤其是在中場(chǎng)休息的時(shí)刻，是人們聚集，互通信息、互致問候，互相了解的重要時(shí)段。歌劇促進(jìn)多元審美，針對(duì)不同層次的觀眾而言，擁有多元的欣賞審美實(shí)踐和過程，一定能構(gòu)成為我們生活美滿的多彩人生。作為外來藝術(shù)，歌劇豐富的營(yíng)養(yǎng)有利于中華民族的文化藝術(shù)水平提升。

四、呈現(xiàn)方式

（一）結(jié)構(gòu)方式

中國(guó)歌劇的結(jié)構(gòu)方式大致分為章節(jié)式（文學(xué)性）、串聯(lián)式（故事性）、無場(chǎng)次（關(guān)聯(lián)性）、樂章式（音樂結(jié)構(gòu)為主體方式）四大類。其中，章節(jié)式即一章一節(jié)的陳述方式，與文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)和表達(dá)方式非常接近，邏輯性較強(qiáng)，突出戲劇一氣呵成的特點(diǎn)；串聯(lián)式注重故事性發(fā)展，具有表達(dá)順暢的特點(diǎn)，是中外戲劇中廣泛采用的一種規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)戲劇結(jié)構(gòu)方式；無場(chǎng)次強(qiáng)調(diào)一氣呵成，常與無關(guān)聯(lián)、穿越式、跳躍式、無故事、無人物等現(xiàn)象并存，對(duì)受眾的接受挑戰(zhàn)更大；樂章式是完全沿用音樂作品的方式，以音樂這一核心元素戲劇中的點(diǎn)與面。

（二）導(dǎo)演方式

中國(guó)歌劇的導(dǎo)演方式強(qiáng)調(diào)以戲帶唱、戲中有唱、唱中有戲，戲劇表演與聲樂表現(xiàn)融為一體的特點(diǎn)以服務(wù)角色創(chuàng)造。導(dǎo)演方式大致可分為：1.以人物為主的表演呈現(xiàn)，即用歌唱來帶動(dòng)戲劇的人物塑造（以歌帶戲），這是典型的歌劇導(dǎo)演特點(diǎn)；2.以人物為主的音樂呈現(xiàn)，即導(dǎo)演要求演員忘掉音樂的一切形式完全投入角色中；3.以故事為主的綜合呈現(xiàn)，即將歌唱、表演、舞臺(tái)等作為工具以營(yíng)造一種綜合藝術(shù)氛圍，讓觀眾自行感受；4.以事件為主的敘述呈現(xiàn)，即導(dǎo)向觀眾主要去關(guān)注故事發(fā)生、發(fā)展和結(jié)果，進(jìn)入故事的境界，而淡忘了音樂。

（三）表演方式

中國(guó)歌劇的表演方式主要分為：1.在人物表現(xiàn)中展示音樂魅力，歌曲表現(xiàn)人物，人物在角色中歌唱，是借助人物向觀眾展示歌劇音樂魅力的重要手段，也是歌劇表演中最為普遍的表演方式；2.在表現(xiàn)人物中體現(xiàn)表演功力，演員用歌唱詮釋劇中人物，給觀眾展示表演者優(yōu)秀的功力，感染觀眾，并被認(rèn)可和接受；3.在表演功力的基礎(chǔ)上展示聲樂技巧，歌劇演員在表現(xiàn)人物、推動(dòng)情節(jié)過程中顯現(xiàn)出的表演功力與聲樂技巧，沒有刻意炫技的成分，但又巧妙地展示了自己成熟的功底。

（三）傳播方式

中國(guó)歌劇的傳播，是在展示故事中傳遞藝術(shù)、在感受情節(jié)中了解人物、在人物表演中欣賞音樂。中國(guó)觀眾的審美習(xí)慣決定了他們喜愛聽故事，將故事融入歌劇則達(dá)到了既能展示故事吸引觀眾，又能在故事中傳遞藝術(shù)的目的；在感受情節(jié)中了解人物，塑造一個(gè)觀眾感興趣的人物，并讓觀眾了解與認(rèn)可這個(gè)人物是中國(guó)歌劇得以傳播的關(guān)鍵；在人物表演中欣賞音樂，歌劇離不開音樂，在人物表演中用音樂打動(dòng)人心，給觀眾留下深刻印象，達(dá)到傳播的效果。

五、藝術(shù)審美

（一）文化內(nèi)涵

縱觀歌劇的歷史，在其傳播到世界的每個(gè)地域生根繁衍時(shí)，必有與本土和族群文化融合的特點(diǎn)。中國(guó)歌劇亦遵循此道，在半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程中，始終忠實(shí)于自己的民族音樂語(yǔ)言，兼容并蓄華夏文化眾美之念，以唯美綻放之勢(shì)呈現(xiàn)出自己獨(dú)特的文化品格。作品不僅具有醇厚的藝術(shù)濃度，同時(shí)兼有普世的審美價(jià)值，諸多經(jīng)典劇目都打破了時(shí)間與空間的局限，傳承至今。

1.深層結(jié)構(gòu)

中國(guó)歌劇是東西方文化高度融合的典范。西方歌劇和中國(guó)戲曲這兩種在不同文化規(guī)范下根植于本文化傳統(tǒng)之中并反映社會(huì)心理與行為特征的藝術(shù)，在不同時(shí)間與空間，以最高層次的文化呈現(xiàn)影響著人類心理的潛在假設(shè)，觸動(dòng)著人們的感覺、知覺、思維、情感以及行為模式。

西方歌劇與中國(guó)戲曲共同構(gòu)建了中國(guó)歌劇的深層結(jié)構(gòu)：

（1）核心概念

瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）界定歌劇是“用音樂展開的戲劇”，即以音樂作為主要表現(xiàn)元素和手段來推進(jìn)情節(jié)發(fā)展和戲劇沖突、刻畫人物形象的舞臺(tái)戲劇。

中國(guó)戲曲是綜合唱、念、做、打等表演形式的舞臺(tái)戲劇。中國(guó)歌劇合二為一，既傳承了中國(guó)戲曲“無聲不歌，無動(dòng)不舞”的傳統(tǒng)，又融合了西方歌劇宣敘與詠嘆的范式。

（2）價(jià)值體系

西方歌劇和中國(guó)戲曲內(nèi)涵的價(jià)值體系都是地域和族群自我與智性的內(nèi)在世界：神性與人性、精神與物質(zhì)、直覺與靈感、個(gè)體與群體、行為與創(chuàng)造等。二者都云集多種耀眼的藝術(shù)形式在舞臺(tái)上演繹：欲望與責(zé)任、心意與感官、想象與行動(dòng)、內(nèi)省與外露等，舞臺(tái)作為一種載體傳播著人們對(duì)生存與傳承的理解：第一，從時(shí)令的價(jià)值取向出發(fā)，作用于社會(huì)生活中人們的價(jià)值觀；第二，從族群文化與個(gè)體聯(lián)系的前提出發(fā)解構(gòu)自我特征，細(xì)膩化呈現(xiàn)，擴(kuò)展文化影響力；第三，自然生成不可替代的文化生態(tài)環(huán)境，滋養(yǎng)族群認(rèn)知體系。endprint

2.中層結(jié)構(gòu)

中國(guó)歌劇是近代史上“西學(xué)東漸”的典范之一，雖然發(fā)展至今不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間，但其結(jié)構(gòu)基因卻包含了曠日的時(shí)間維度、廣闊的空間維度和東西方的文化認(rèn)同。

（1）時(shí)間維度

眾所周知，西方歌劇誕生于十六世紀(jì)末，佛羅倫薩喬瓦尼·巴迪伯爵宮廷“卡梅拉塔”文人社團(tuán)的聚會(huì)，距今400余年的歷史。中國(guó)戲曲史上第一個(gè)顯著的標(biāo)志性符號(hào)是宋元時(shí)期的南戲和北雜劇。中國(guó)戲曲與古希臘的悲喜劇、印度的梵劇一起被稱公認(rèn)為世界三大古老的戲劇文化。

西方歌劇和中國(guó)戲曲各自所擁有的輝煌歷史均為中國(guó)歌劇奠定了深厚的文化底蘊(yùn)，尤其是中國(guó)戲曲，其品貌與神韻都充分地顯現(xiàn)了地緣與族群在音樂、文學(xué)、語(yǔ)言等諸多文化事項(xiàng)的思維結(jié)構(gòu)和美學(xué)觀念。

（2）空間維度

歌劇在意大利誕生，但它風(fēng)靡整個(gè)歐洲。

16世紀(jì)，意大利歌劇傳人英國(guó)。1689年，英國(guó)作曲家亨利·普賽爾（Nenry Purcell，1659-1695）最杰出的歌劇《狄朵和埃涅阿斯》問世。18世紀(jì)，德國(guó)作曲家亨德爾（George Friedrich Handel，1685-1759）在倫敦創(chuàng)作了一大批歌劇，如英雄史詩(shī)清唱?jiǎng)　兑陨腥嗽诎＜啊贰秴O》《彌賽亞》等，在英國(guó)獲得至高的聲譽(yù)。

16世紀(jì)，意大利歌劇傳人法國(guó)。他們不僅效仿意大利風(fēng)格，而且融入了芭蕾舞、大樂隊(duì)、合唱等，配以豪華的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，形成法國(guó)歌劇獨(dú)特的文化氣質(zhì)：宏偉壯麗的場(chǎng)面，輝煌的音樂效果，高度的感官刺激與享受。1667年，國(guó)王路易十四批準(zhǔn)建立法國(guó)第一座歌劇院。

1671年3月19日，由佩蘭、康貝爾和戴蘇德克負(fù)責(zé)建造了“皇家歌劇院”（巴黎歌劇院的前身）。1875年，舉世聞名的世界上最大的抒情劇場(chǎng)巴黎歌劇院落成，總面積11237平方米，由內(nèi)而外地表達(dá)出法國(guó)式奢華。

18世紀(jì)，莫扎特的歌劇意味著真正意義上的德國(guó)歌劇面世，樂器的優(yōu)勢(shì)在歌劇創(chuàng)作中得以發(fā)揮：器樂戲劇性的烘托，讓歌唱更加色彩斑斕；歌唱性的旋律又讓器樂呈現(xiàn)出美輪美灸的感覺。隨后，貝多芬唯一的歌劇《費(fèi)德里奧》，不僅運(yùn)用了德國(guó)民間音樂素材和多種音樂體裁，突出器樂寫作的重要，同時(shí)，拯救思想和英雄主義成為歌劇的主題，崇尚止義、戰(zhàn)勝邪惡，推崇英雄主義的思想貫穿全劇，這是德國(guó)歌劇有別于意大利歌劇一直以來的豪華與娛樂。19世紀(jì)，德國(guó)歌劇的民族色彩更加鮮明：采用德語(yǔ)對(duì)白，不用宣敘調(diào)，德國(guó)民歌風(fēng)格的旋律；管弦樂色彩更具表現(xiàn)力，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)被貫穿始終。韋伯創(chuàng)作了第一部浪漫主義歌劇《自由射手》，其特別之處在于：善用和聲和管弦樂色彩，將樂器賦一予了特定的表現(xiàn)功能：圓號(hào)與森林相聯(lián)系，長(zhǎng)笛的低音區(qū)伴隨著邪惡的薩米爾等。后來，瓦格納認(rèn)為歌劇是將各種藝術(shù)綜合為一個(gè)理想的整體藝術(shù)的“樂劇思想將德國(guó)歌劇推向巔峰，成為歌劇的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，改變了意大利純娛樂風(fēng)格在歌劇中長(zhǎng)期占主導(dǎo)的地位，使歌劇開始富于思想性。對(duì)整個(gè)歐洲產(chǎn)生了重大影響，使歐洲歌劇產(chǎn)生了一種新氣象，成為歐洲歌劇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

19世紀(jì)，俄羅斯“民族音樂之父”格林卡的《伊凡·蘇薩寧》和根據(jù)普希金長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作的《魯斯蘭與柳德米拉》兩部歌劇成為俄羅斯民族歌劇的標(biāo)志，劇中盡顯愛國(guó)主義。隨后，柴可夫斯基的《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》等11部歌劇令俄羅斯歌劇舞臺(tái)上色彩斑斕。歌劇因其本足具有的魅力而被廣泛地傳播：從佛羅倫薩到意大利各地；從意大利到歐洲各國(guó)；從歐洲到亞洲……由一個(gè)點(diǎn)傳播成一條線，再到一個(gè)面。在每次傳播的路徑中都被賦予了更新的形式和意義，這種空間維度文化的累積讓歌劇藝術(shù)獲益匪淺，持續(xù)精進(jìn)，漸至巔峰。

（3）文化認(rèn)同

中西方音樂戲劇交流的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，

1731年，耶穌會(huì)傳教士普雷馬雷（Joseph Pre-mare）首次將元雜劇《趙氏孤兒》譯成法文于1735年在巴黎出版，文學(xué)泰斗伏爾泰（Francois-MarieArouet，1694-1778）改寫。更有《中國(guó)女奴》《中國(guó)偶像》《回國(guó)的中國(guó)人》《文雅的中國(guó)人》等一大批以中國(guó)為背景與題材的劇目活躍在歐洲舞臺(tái)，從而在西歐刮起一股“中國(guó)”戲劇的熱旋風(fēng)。

1778年，意大利耶穌會(huì)傳教士經(jīng)乾隆皇帝許可在宮中上演了第一部西方歌?。阂獯罄髑移J尼（Niccola Piccinni，1728—1800）的喜歌劇《好姑娘》（La Cecchina）。為了演出的需要，乾隆還“特別指令組織一支樂隊(duì)”“同時(shí)特別搭建一座舞臺(tái)，并按劇中各個(gè)不同的場(chǎng)面制作相應(yīng)的幕景”。

1919～1924年期間，梅蘭芳兩度到日本進(jìn)行了訪問演出。其中，戲劇家福地信世的文章說：“梅蘭芳是第一流的演員，他獨(dú)創(chuàng)了個(gè)人獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格。1930年，梅蘭芳赴美國(guó)訪問演出，引起巨大反響。1931年，程硯秋前往歐洲考察戲劇，寫成《赴歐考察戲曲音樂報(bào)告書》。1932年，梅蘭芳在蘇聯(lián)訪問演出期間，與斯坦尼斯拉夫斯基、聶米洛維奇-丹欽柯、貝托爾特·布萊希特等著名戲劇家結(jié)緣。在莫斯特蘇聯(lián)文藝界人士座談會(huì)上，丹欽柯指出，中國(guó)戲曲以一種完美的，在精確性和鮮明性方面無與倫比的形式體現(xiàn)了自己民族的藝術(shù)。

近代音樂教育家曾志忞曾在《音樂教育論》《樂典教科書·自序》《音樂四哭》中對(duì)西方歌劇和中國(guó)戲曲作了初步的比較，將戲曲在表情、記譜、唱功、曲體、角色的聲部劃分、配器、創(chuàng)作細(xì)微方式等方面參照西方歌劇的外部特征作了比較，提出了戲曲樂隊(duì)要改良，用五線譜等有進(jìn)步價(jià)值的觀點(diǎn)，最早提出了“戲曲歌劇化”的主張。不管是西方的歌劇，還是中國(guó)的戲曲，都是具有鮮明的民族特性、高居人類音樂文化之巔的藝術(shù)。彼此的交流和認(rèn)同更是促進(jìn)發(fā)展的重要方式。不斷地互相借鑒與吸收，共筑互融互長(zhǎng)與共融共長(zhǎng)之路。

（二）欣賞理念

歌劇是一項(xiàng)綜合性的藝術(shù)形式，可以通過不同的切入點(diǎn)欣賞，常見的理念與呈現(xiàn)方式有：以音樂作品的形式和接受心理、以戲劇作品的形式和接受心理、以音樂與戲劇作品的綜合形式和接受心理、以?shī)蕵废驳耐嫠Ｐ问胶徒邮苄睦?、以回歸傳統(tǒng)的方式和接受心理、以探索新藝術(shù)形式的好奇心理、以主人公翁的狀態(tài)來欣賞并進(jìn)入“角色”實(shí)踐參與歌劇的演出過程、以冷靜的旁觀者身份來觀察其中的各個(gè)環(huán)節(jié)而不是進(jìn)入式審美歌劇的呈現(xiàn)過程等8種。endprint

中國(guó)歌劇的呈現(xiàn)是以舞臺(tái)作為特定的基本場(chǎng)景，無論是現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義，亦或是意識(shí)流的歌劇流派，舞臺(tái)都是提供人物表演活動(dòng)、呈現(xiàn)故事的基本表達(dá)需求；以人物表現(xiàn)作為特定的情節(jié)，劇中人物應(yīng)在劇本要求的特定情節(jié)之中完美塑造角色，使觀眾認(rèn)可人物的可藝術(shù)表現(xiàn)水準(zhǔn)；音樂展示是人物的心聲，對(duì)于音樂為主體表現(xiàn)內(nèi)容和核心的歌劇來講，其中的音樂（聲樂）唱段是為展現(xiàn)人物形象服務(wù)的，這也是戲劇性音樂區(qū)別于音樂會(huì)音樂的標(biāo)志。

相對(duì)西方大眾在歌劇欣賞的過程中以聆聽為主的欣賞方式，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇、歌劇的欣賞則是以看為主，這是由中國(guó)國(guó)情以及藝術(shù)欣賞習(xí)慣決定的。欠發(fā)達(dá)地區(qū)的藝術(shù)生活比較貧乏，人們會(huì)更愿意以直觀的視覺體驗(yàn)去彌補(bǔ)內(nèi)心的渴望；中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式以擁有豐富的故事情節(jié)的歌舞展演為創(chuàng)作手段，音樂作為貫穿于表演當(dāng)中，起烘托作用。

（三）欣賞體驗(yàn)

東西方對(duì)歌劇、戲劇的欣賞有著的不同方式——西方欣賞為“聽歌劇”，中國(guó)人是“看戲”——一個(gè)以聽覺欣賞為主，一個(gè)以視覺欣賞為主。作為舶來品，歌劇在中國(guó)的發(fā)展無需照搬原有的模式，而可依據(jù)中國(guó)藝術(shù)欣賞傳統(tǒng)的實(shí)際出發(fā)，創(chuàng)作帶有鮮明中國(guó)色彩的中國(guó)歌劇，當(dāng)然也不能完全摒棄西方歌劇的所有，對(duì)于一些基本的歌劇欣賞概念也要盡可能的普及。

中國(guó)歌劇的欣賞方式是以戲劇情節(jié)為主導(dǎo)，歌劇一定要有戲，這是中國(guó)式的審美取向，在歌劇中加入由特定人物演唱的歌曲，再由特定的人物唱出歌曲；以人物活動(dòng)這種動(dòng)態(tài)審美依據(jù)為線索，將音樂的呈示在人物活動(dòng)中進(jìn)行展示，人物的命運(yùn)發(fā)展?fàn)縿?dòng)著觀眾的心，否則觀眾就會(huì)認(rèn)為“此歌無戲”；以音樂表演為欣賞平臺(tái)，展示綜合藝術(shù)的無窮魅力，在音樂的表演中為觀眾提供欣賞的平臺(tái)，運(yùn)用布景、燈光、服裝道具以及人物表演、語(yǔ)言魅力甚至舞蹈的肢體律動(dòng)等綜合藝術(shù)，以完成歌劇多層次的審美歷程。

對(duì)于中國(guó)觀眾而言，藝術(shù)體驗(yàn)大多首先接受的是一個(gè)生動(dòng)的故事，然后接受一個(gè)可信的人物，再后來才能接受人物的心靈展示——他們所表現(xiàn)的音樂語(yǔ)言。作為審美主體的歌劇觀眾的審美取向決定著歌劇的生存與發(fā)展，是歌劇的創(chuàng)作方向。觀眾的層次各不相同，有的人能很快融入劇情，并跟著劇情的節(jié)奏、人物命運(yùn)的發(fā)展對(duì)歌劇產(chǎn)生主動(dòng)接受；但對(duì)于大多數(shù)中國(guó)觀眾而言卻是在被動(dòng)接受，希望演員能帶來一場(chǎng)好戲，燃燒他們心中的藝術(shù)之火；還有一類觀眾，是在欣賞優(yōu)秀作品的同時(shí)與演員、作品互相接受，這也是創(chuàng)作者與觀眾期盼的場(chǎng)景；另外還有一類觀眾，永遠(yuǎn)都是以旁觀者的姿態(tài)，再有激情的演出都很難融入。

六、演出與研究團(tuán)體

（一）中國(guó)歌劇院團(tuán)

在文化大繁榮的積極背景下，從中央到地方，再到學(xué)院、社區(qū)，各級(jí)歌劇院相繼建成，為歌劇的蓬勃發(fā)展添磚助力。目前國(guó)家級(jí)歌舞劇院團(tuán)有：中央歌劇院、中國(guó)歌劇舞劇院、國(guó)家大劇院歌劇院、總政歌劇團(tuán)、空政歌劇團(tuán)、海政歌劇團(tuán)；省市級(jí)歌舞劇院團(tuán)有：遼寧歌劇院、上海歌劇院、天津歌劇院、重慶歌劇院、湖北省歌舞劇院、湖南省歌舞劇院、四川省歌舞劇院、福建省歌舞劇院、陜西省歌舞劇院、江蘇省歌舞劇院、浙江省歌舞劇院、黑龍江省歌舞劇院、前線歌劇團(tuán)、戰(zhàn)士歌劇團(tuán)；學(xué)校及社會(huì)歌舞劇院團(tuán)有：中央音樂學(xué)院聲樂歌劇系——郭淑珍歌劇中心、中國(guó)音樂學(xué)院聲樂歌劇系——民族歌劇研究中心、四川音樂學(xué)院歌劇系——歌劇研究中心、上海音樂學(xué)院聲樂歌劇系——周小燕歌劇中心、廈門工學(xué)院鄭小瑛歌劇藝術(shù)中心等。

（二）歌劇活動(dòng)

近年來，中國(guó)的歌劇展演活動(dòng)層出不窮。一方面是中央到地方各領(lǐng)域定期組織的音樂節(jié)和歌劇節(jié)，例如，從1998年開始舉辦的北京國(guó)際音樂節(jié)不僅邀請(qǐng)國(guó)際國(guó)內(nèi)著名的音樂家進(jìn)行的展演，同時(shí)許多原班人馬上演的歌劇更是展現(xiàn)出了一些經(jīng)典國(guó)外歌劇的原汁原味。另一方面是日常固定演出場(chǎng)所的歌劇展演，例如國(guó)家大劇院、上海大劇院和廣州大劇院等，這三大劇院都是其所在地的標(biāo)志性建筑之一，均不定期引進(jìn)世界經(jīng)典歌劇以供廣大群眾欣賞。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)歌劇在現(xiàn)今的發(fā)展過程中仍然受西方歌劇的模式、觀念影響較深，不太符合中國(guó)觀眾審美需求，因此，在市場(chǎng)占有率、展示平臺(tái)、欣賞群體等方面相較于成熟的其他藝術(shù)行業(yè)，中國(guó)歌劇只算小眾藝術(shù)。

中國(guó)歌劇的發(fā)展可謂是跌宕起伏，從最開始引進(jìn)西方歌劇形式，到黎錦暉的初步實(shí)踐，再到延安新歌劇運(yùn)動(dòng)的豐收，中國(guó)歌劇呈現(xiàn)出良性上升趨勢(shì)；“文化大革命”的爆發(fā)使得之前中國(guó)歌劇幾乎所有的成就消失殆盡；改革開放后，在國(guó)家的文藝方針指導(dǎo)下，中國(guó)歌劇又開始了逐步的回復(fù)，相較之前，中國(guó)歌劇的創(chuàng)作又有了進(jìn)一步的創(chuàng)新和發(fā)展；而如今中國(guó)歌劇的創(chuàng)作處于黃金時(shí)期，創(chuàng)作有中國(guó)特色的歌劇以屹立于世界歌劇之林，我們還任重道遠(yuǎn)。

責(zé)任編輯：錢芳endprint