中國歌劇中的傳統(tǒng)音樂元素

李冰

摘 要：從最初西方歌劇傳入我國到《白毛女》的誕生，歌劇本土化經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。無論是學堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇，還是話劇加唱、戲曲改良的創(chuàng)作手法，都是作曲家對歌劇本土化的嘗試，中國傳統(tǒng)音樂元素在中國歌劇中的合理運用是中國歌劇形成并最終受到大眾喜愛的重要原因。

關鍵詞：中國歌劇 發(fā)展歷程 傳統(tǒng)音樂元素

歌劇起源于16世紀末的意大利，意大利語意為“為音樂而作的戲劇”，是用音樂和歌唱實現(xiàn)其戲劇行為的表演，融合了舞臺布景和角色服飾的綜合性的藝術(shù)樣式。

五四新文化運動促成了歌劇在我國的萌芽，20世紀20年代黎錦暉所創(chuàng)作的《小小畫家》、《麻雀與小孩》等兒童歌舞劇被認為是中國歌劇的濫觴。此后馬可、賀敬之等在秧歌劇的基礎上創(chuàng)作的《白毛女》被認為是中國歌劇誕生的標志。

如今，中國歌劇經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展，發(fā)展模式日漸成熟，大量傳統(tǒng)音樂題材的運用是其廣泛受到大眾喜愛的重要原因。

一、中國歌劇發(fā)展歷程

中國歌劇是在中國民間音樂（尤其是戲曲音樂與歌舞音樂）與外國歌劇等多種藝術(shù)形式的基礎上發(fā)展而成的，它是中、外戲劇、音樂相結(jié)合、相交融的結(jié)果。①從最初西方歌劇傳入我國到《白毛女》的誕生，中國歌劇的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。

1.清末民初歌劇在我國的傳播

早在明代，就有大量的外國傳教士來到中國，傳習教義的同時也帶來了西方的文化、科學、藝術(shù)。由于統(tǒng)治階級的興趣，西方音樂在明清時期得以在上層社會廣泛推廣。據(jù)傳在清乾隆時期上演過意大利喜歌劇《好姑娘》，但由于當時的禁海、禁教以及戲曲的空前發(fā)展使得歌劇并沒有在我國生根發(fā)芽。而此時，由于禁教活動遷往澳門的西方傳教士以澳門為據(jù)點，繼續(xù)開設教會學堂傳播西方文化和音樂。早在19世紀50年代，《守財奴》、《軍中女郎》、《拉美莫爾的露契亞》、《游吟詩人》、《塞維利亞的理發(fā)師》、《寵姬》、《茶花女》、《西西里的晚禱》等劇目就經(jīng)常在澳門上演。

19世紀60年代以后，隨著環(huán)球交通的發(fā)展，越來越多的外國歌劇團開始來華演出。1905年，上海歌劇協(xié)會成立，歌劇協(xié)會成立后，上演了《假面舞會》、《鄉(xiāng)村騎士》、《湯豪舍》等多部歌劇中的序曲、合唱、重唱和詠嘆調(diào)等歌劇中的片段。

19世紀末，因修建中東鐵路，沙皇俄國向東北鐵路沿線派駐了大量的工程技術(shù)人員和隨行眷屬，還附設了醫(yī)院、教堂等機構(gòu)以滿足他們的日常生活。1904年，伊萬諾夫在哈爾濱開設劇院并邀請多個俄羅斯劇團來哈爾濱演出。從1907年開始，西比里亞科夫、卡萊翁斯基、卡爾拉舍夫、格爾斯多爾夫、邱加耶夫等俄羅斯歌劇演唱家都曾來過哈爾濱演出。

這一時期，歌劇雖然開始在我國演出，但由于當時我國處于半殖民地半封建社會，歌劇作為殖民文化的一部分，再加上演職人員大都是外國人，不同的文化背景和語言使歌劇在當時只是停留在小眾的欣賞層面，并沒有得到廣泛傳播和發(fā)展。

2.學堂樂歌

19世紀末，在維新思潮的影響下，開展現(xiàn)代科學教育的潮流開始興起。新式學堂紛紛建立，中國現(xiàn)代教育由此發(fā)軔，音樂作為美育的方式在那個時代先進人物的心目中占有重要地位。以康有為、梁啟超為首的維新派就曾上書光緒皇帝，建議在新式學堂里開設樂歌課，但由于戊戌變法的失敗而未得以實施。

1912年，中華民國臨時政府在南京成立，推行了一系列的社會和政治改革，在文化教育方面，提倡“自由、平等、博愛”為宗旨的“公民道德”教育，音樂正式納入到中小學的教育中。沈心工、曾志忞、李叔同這些音樂教育先驅(qū)們?yōu)檫@一時期所編的音樂教材中的歌曲被稱為學堂樂歌。學堂樂歌大都是外來曲調(diào)填詞而成，其中有不少曲調(diào)來自西方歌劇中的片段，例如李叔同所編《大中華》，曲調(diào)來自于意大利作曲家貝里尼的歌劇《諾爾瑪》第一幕第三場中的樂隊進行曲；沈心工所編《竹馬》的曲調(diào)來自于自瓦格納的三幕歌劇《羅恩格林》中第二幕中的婚禮合唱《結(jié)婚進行曲》。因此學堂樂歌在我國近現(xiàn)代音樂史上意義重大，它為我國貢獻了一批優(yōu)秀的聲樂作品，為西方音樂理論和歌劇在我國的進一步發(fā)展打下了基礎。

3.中國歌劇萌芽

五四新文化運動之后，受新文藝思潮的影響，很多國外留學生開始著書立說的介紹西方歌劇的發(fā)展狀況和歌劇的基本知識。在這一背景下，以黎錦暉為代表創(chuàng)作的兒童歌舞劇被認為是我國歌劇的萌芽。

黎錦輝自幼便受傳統(tǒng)文化的熏陶，在做小學教員時，就教授中國傳統(tǒng)歌曲，并嘗試用民間樂曲填詞，編作教材。他還對戲曲曲藝也進行了深入學習，并與京劇名伶言菊朋等人發(fā)起了“明月音樂會”，致力于白話文國語和平民音樂的兒童教育，這些都為他今后的歌舞劇創(chuàng)作奠定了良好的基礎。這些豐富的閱歷使黎錦暉從自己的歌舞曲創(chuàng)作領域邁向了充滿戲劇性的歌舞劇創(chuàng)作，成為中國歌劇最早的開拓者之一。

他早期的創(chuàng)作只是表演唱形式的敘事歌，舞蹈化的表演唱、對唱、等表演形式。這種敘事歌不同于歌舞劇，這只是一種抒情的舞臺演唱，并不產(chǎn)生戲劇性。之后所創(chuàng)作的《麻雀與小孩》、《葡萄仙子》、《月明之夜》等兒童歌舞劇都有了明顯的戲劇性，歌舞起到烘托劇情的作用。他在創(chuàng)作中采用分幕分場，廣泛吸收中西音樂元素，角色語言鮮活，具有不同于以往的創(chuàng)新意識。由此可見，黎錦暉所作雖然不是完全意義上的歌劇，但其戲劇性的創(chuàng)作語言對于中國歌劇的發(fā)展和探索影響是十分深遠的。

4.中國歌劇誕生

黎錦暉的兒童歌舞劇的誕生后，影響很大，為我國歌劇的產(chǎn)生提供了實踐基礎。此后歌劇本土化的探索和論戰(zhàn)就沒有停歇過，出現(xiàn)了以張曙、王泊生等為代表的戲曲改良派，代表作《王昭君》；以田漢、聶耳等為代表的話劇加唱派，代表作《揚子江暴風雨》、《桃花源》；以陳歌辛、陳大悲為代表的音樂劇派，代表作《西施》。但由于時局動蕩，作曲家缺乏對歌劇的認識，加之民眾對于傳統(tǒng)戲曲的審美慣性，導致這些嘗試最終都沒有形成一個完整的中國歌劇樣式。

1938年，為慶祝中共成立17年暨抗日戰(zhàn)爭一周年，以抗日戰(zhàn)爭為題材的紅色歌劇《農(nóng)村曲》被創(chuàng)作出來。在延安演出了20余場。但由于創(chuàng)作的急促性和功能性，《農(nóng)村曲》在民族化的問題上有些不成熟。但其為后來的歌劇進一步本土化打下了基礎，也影響了歌劇的創(chuàng)作傾向和態(tài)度。

1942年，毛澤東在延安文藝座談會上的《講話》后，廣大文藝工作者開始意識到向廣大工農(nóng)兵學習僅僅是問題的一個方面，他們必須在新的文藝指導思想下創(chuàng)作出真正為他們服務的作品。1943年春，以《兄妹開荒》序幕，延安掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。在秧歌基礎上加入了具體的人物形象和戲劇沖突，在此基礎上形成了具有時代特點和特色的秧歌劇。

隨著秧歌運動的不斷深入以及秧歌劇取得的巨大成功，文藝工作者開始對其他民間藝術(shù)形式進行改編和利用，他們在秧歌劇創(chuàng)作的基礎上，借鑒西洋歌劇中的和聲、復調(diào)、合唱、伴唱、重唱以及管弦樂隊的表現(xiàn)手段，再根據(jù)劇情和人物需要，融入多種傳統(tǒng)音樂元素，創(chuàng)作出了深刻表現(xiàn)人民群眾生活和思想情感的大型綜合性藝術(shù)形式——《白毛女》。《白毛女》是我國最早的一部比較成熟的大型歌劇，在歌劇民族化、音樂戲劇化和用音樂刻畫人物上，都取得了很大的成功。它不僅為探求中國民族歌劇指出了正確的道路，也促使正在徘徊的新秧歌運動以及秧歌劇的發(fā)展走上了一個新的臺階，是我國民族歌劇史上的里程碑。

二、傳統(tǒng)音樂因素在中國歌劇中的運用

如果以黎錦暉所作兒童歌舞劇作為中國歌劇的開端，中國歌劇已有近百年的發(fā)展歷史，從最初西方歌劇傳入我國民眾的抵觸，到今天人們開始接受并喜愛這種音樂形式，歌劇本土化經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程。在這一過程中，中國傳統(tǒng)音樂與西方歌劇的融合從未間斷過，無論是學堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇，還是話劇加唱、戲曲改良的創(chuàng)作手法，都是作曲家對歌劇本土化的嘗試，是對中國歌劇發(fā)展的有利探索?！栋酌返某晒Ω堑於藗鹘y(tǒng)音樂在中國歌劇中的重要地位，中國傳統(tǒng)音樂題材的合理運用成為此后中國歌劇創(chuàng)作的一個重要手段。

1.秧歌在中國歌劇創(chuàng)作中的運用

秧歌是一種民間歌舞形式，廣泛的存在于全國各地。因其表演活動的集體性、非職業(yè)性的傳播特點使得它在民間文藝生活中具有廣泛的親和力和影響力。秧歌對于中國歌劇最大的影響在于其直接促成了《白毛女》的誕生。

1942年，毛澤東在文藝座談會上發(fā)表《延安文藝座談會上的講話》后，秧歌成為延安文藝工作者深入貫徹《講話》精神的入手點，延安掀起了轟轟烈烈的秧歌運動。在秧歌基礎上加入具體的人物形象和戲劇沖突以及反映新時代精神的內(nèi)容，就形成了具有時代特點和特色的秧歌劇。最初的秧歌劇劇情簡單，只有兩三個角色，用敘述的表現(xiàn)方式來表達劇情的發(fā)展。后來的秧歌劇在內(nèi)容和藝術(shù)形式上都有了很大的發(fā)展。

秧歌運動后期創(chuàng)作的一些秧歌劇作品，開始具有歌劇風格，如《窮人恨》、《三邊風光好》、《周子山》等，尤其是《周子山》被認為是《白毛女》之前最接近歌劇的秧歌劇。這些作品為《白毛女》的誕生奠定了實踐基礎。而《白毛女》的很多創(chuàng)作細節(jié)仍然沿用了秧歌劇的表現(xiàn)形式。例如喜兒出場時，就采用了秧歌劇的表演方式，一邊扭著秧歌舞步，一邊根據(jù)風雪的情況改變舞姿，捏窩窩頭也是邊扭著秧歌舞步。

從秧歌到秧歌劇，再從秧歌劇到新歌劇，不可否認秧歌和秧歌劇的發(fā)展很大程度上促成了《白毛女》的誕生，對后來的中國歌劇發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

2.戲曲在中國歌劇創(chuàng)作中的運用

戲曲在我國擁有深厚的民眾基礎，因此在最初中國歌劇的發(fā)展道路上，戲曲改良一直是最重要的一個創(chuàng)作手法，即便是中國歌劇產(chǎn)生以后，戲曲的語言、唱腔、伴奏、結(jié)構(gòu)諸多因素仍然被廣泛的運用到中國歌劇的創(chuàng)作中，成為中國歌劇創(chuàng)作所使用最多的音樂素材。

中國戲曲劇種繁多，曲調(diào)豐富，風格各異，為中國歌劇創(chuàng)作提供了取之不盡、用之不竭的音樂素材。如《白毛女》中《我要活》唱段運用了河北梆子的曲調(diào)；《黨的女兒》中運用了山西蒲劇的曲調(diào)；《小二黑結(jié)婚》運用了評劇曲調(diào)；《洪湖赤衛(wèi)隊》運用了湖北花鼓戲音樂；《江姐》的音樂大量吸收了川劇、越劇、京劇等音樂語言，《紅梅贊》就是吸收了川劇音樂寫成的，采用了戲曲中拖腔的手法；《司馬遷》采用了由秦腔的“苦音”，奠定了其深沉凝重的音樂基調(diào)；在黃梅戲和楚劇的基礎上重新創(chuàng)作的《槐蔭記》等。

唱與白是戲曲的主體，戲曲中運用的對白或獨白也經(jīng)常被運用到歌劇創(chuàng)作中。如歌劇《原野》借鑒了戲曲念白和古典詩詞吟誦的方法，賦予了宣敘調(diào)以中國特色和多樣性的神采。而《白毛女》則使用的是另一種形式“唱夾白”，使用于楊白勞的唱段《哪里有我的路一條》中。

戲曲中所使用的甩腔、拖腔、幫腔等演唱形式也經(jīng)常被運用到歌劇中。如《白毛女》中的《老天殺人不眨眼》運用了陜西秦腔的“滾板”來加強力度，表現(xiàn)楊白勞心中的憤恨與無奈，《恨是高山愁是?！烦蝿t使用了甩腔；《洪湖赤衛(wèi)隊》中《看天下勞苦大眾都解放》和《洪湖水浪打浪》兩個唱段，都使用了拖腔。

戲曲的唱腔結(jié)構(gòu)也是中國歌劇經(jīng)常借鑒的創(chuàng)作手法，如《江姐》中的《革命到底志如鋼》唱段，就是用板腔體寫成的大段詠嘆調(diào)；《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》唱段，音樂通過不同的板式變化，以類似導板、慢板、二六、流水、散板的結(jié)構(gòu)方式，集中抒發(fā)人物感情，成功表現(xiàn)了人物的戲劇性情緒發(fā)展過程；《竇娥冤》整部歌劇以板腔體為基礎，使用京劇中可重復的獨立過門；《洪湖赤衛(wèi)隊》中的《看天下勞苦人民都解放》在音樂的創(chuàng)作上也吸取了戲曲唱腔板腔體的結(jié)構(gòu)和展開手法；《黨的兒女》也是一部運用板腔體結(jié)構(gòu)的歌劇。

中國戲曲博大精深，集合了我國人民近千年的智慧，對包括中國歌劇在內(nèi)的各個藝術(shù)領域均產(chǎn)生了深遠的影響，歌劇傳入中國之前，戲曲已經(jīng)有八百多年的歷史，蘊含了我國人民的審美情趣和民族認同感。因此，從戲曲中吸收和借鑒符合中國觀眾審美需求的音樂元素是中國歌劇發(fā)展的必然要求，是中國歌劇民族化道路的一種手段。

3.民歌在中國歌劇創(chuàng)作中的運用

民歌即民間歌曲，是勞動人民為了表達自己的思想感情而集體創(chuàng)作的藝術(shù)形式。由于其可以表現(xiàn)各個民族特有的感情，也反映各地區(qū)各民族的社會生活風貌和習俗，與民眾的生活、文化、審美息息相關，因此民歌被廣泛的運用于器樂、歌舞、曲藝、戲曲等藝術(shù)形式的創(chuàng)作中。歌劇作為一種聲樂藝術(shù)形式，民歌素材的使用更為普遍。早在20世紀20年代，意大利著名作曲家普契尼所創(chuàng)作的歌劇《圖蘭朵》就運用了我國江蘇民歌《茉莉花》曲調(diào)，而我國歌劇作品中使用民歌素材則更為廣泛。

《白毛女》被譽為我國第一部歌劇，在音樂創(chuàng)作上廣泛的使用了河北、陜西、山西等地的民歌，成功塑造了喜兒、楊白勞等人物形象，如以河北民歌《小白菜》和《青陽傳》的旋律改編的《北風吹》唱段，構(gòu)成了喜兒天真善良的音樂形象；楊白勞的主題音樂《十里風雪》運用了山西民歌《揀麥根》曲調(diào)，塑造了楊白勞質(zhì)樸憨厚的形象；黃母的音樂運用了河北民間婦女誦善書調(diào)。

解放后，我國文藝創(chuàng)作環(huán)境有了很大的改善，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀的歌劇作品。很多歌劇作品中都使用了民歌，或原曲引用，或摘取其中一部分，或運用其音調(diào)進行發(fā)展變奏?！锻踬F與李香香》運用的陜北民歌；《小二黑結(jié)婚》和《劉胡蘭》采用了山西多種民歌；《草原之歌》的音樂取材于藏族民歌《阿拉多》、《草原是好地方》、《我弟弟是山崗上的牧童》等；《紅珊瑚》中的《海風陣陣愁煞人》唱段的音樂創(chuàng)作吸收了河南民歌的音樂素材，還穿插使用了我國沿海的漁歌號子，使旋律具有濃郁的民族風格和鄉(xiāng)土氣息；《劉三姐》使用了壯族民歌；《江姐》使用了四川民歌；《阿依古麗》中運用了哈薩克、維吾爾以及柯爾克孜族等多民族民歌，如柯爾克孜民歌《小羊羔啊小羊羔》改編成的女生小合唱《童年》，維吾爾族《祝酒歌》改編的《我想有一個溫暖順心的家》等；《第一百個新娘》是維吾爾族歌劇的典型代表，音樂主要采用維吾爾族民歌及“木卡姆”、“賽乃姆”的音調(diào)進行改編和創(chuàng)作；《八女投江》運用了東北民歌《五更調(diào)》，呈現(xiàn)出鮮明的黑龍江地域特色和劇中人的粗獷性格；《黨的女兒》中田玉梅和桂英的唱段廣泛采用了江西民歌及說唱音樂；《洪湖赤衛(wèi)隊》中著名的《洪湖水浪打浪》選材自湖北民歌《襄河謠》；《蒼原》以蒙古族音樂風格貫穿始終，主要唱段的素材來自東蒙民歌《大青馬》，很貼切地表現(xiàn)了土爾息特蒙古族部落的歷史生活。

我國地大物博，人口眾多，擁有五十六個民族，不同的地域、民族形成了不同的語言、文化，語言文化的差異造就了不同的音樂風格，民歌作為勞動人民表達思想感情的藝術(shù)形式，由人民群眾集體創(chuàng)作，源于群眾生活，并隨著群眾的生活和時代的變化而變化，最能夠代表本地區(qū)本民族的思想感情。因此在創(chuàng)作中，這種將民歌運用到歌劇創(chuàng)作中的手法，由于給歌劇增加了更多民族化的音樂素材，讓民眾所熟悉和接受，這是中國歌劇民族化的一條可行之路，是中國歌劇形成自身藝術(shù)體系的一個重要手段。

結(jié)語

從西方歌劇傳入我國，中國歌劇歷經(jīng)學堂樂歌、兒童歌舞劇、秧歌劇、話劇加唱、改良戲曲等多種形式的探索，《白毛女》的誕生標志著歌劇本土化的初步形成。無論是從音樂表現(xiàn)還是表演方式上對中國民歌、戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂語言的吸收和繼承都是顯而易見的。

“明哲之士，必洞達世界之大勢，權(quán)衡較量，去其偏頗，得其神明，施之國中，翕合無間。外之既不后于世界之思潮，內(nèi)之仍弗失固有之血脈，取今復古，別立新宗?！雹谪S富多彩的中國傳統(tǒng)音樂文化是眾多藝術(shù)形式創(chuàng)作的源泉，有著深厚的民眾基礎，而歌劇作為一種外來音樂文化，只有廣泛的吸取和運用中國傳統(tǒng)音樂文化，才能確立其民族性的藝術(shù)特征，得到我國人們的接受和喜愛。

綜上所述，中國歌劇在發(fā)展的過程中，只要立足于本民族音樂的沃土，從本民族的音樂文化寶庫中汲取營養(yǎng)，繼承我國傳統(tǒng)音樂并借鑒西洋歌劇的創(chuàng)作手法，同時調(diào)整與當代觀眾審美心理與需求相結(jié)合的方向，融入時代精神和現(xiàn)代意識，用發(fā)展的眼光和開放的姿態(tài)去接受考驗，相信一定會有更好地明天。

注釋：

①梁茂春：《中國當代音樂》，北京廣播學院出版社，1993年版P197

②魯迅：《魯迅全集》，人民文學出版社 1981 年版，P56

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作者單位：沈陽音樂學院